馬華文學中的三江并流:論中國性\\本土性與現代性的微妙同構

摘要:從史的角度看，馬華文學中的“三江并流”傾向，即中國性、本土性與現代性的微妙同構，是馬華文本中的本質特征，唯有從這視域出發才能掌握馬華文學的全貌?！叭⒘鳌钡男纬?、發展及轉化經過了三個時期，中國性、本土性和現代性的概念/范疇始終處于流動狀態，在不同的時段具有不同的形構方式。

關鍵詞:馬華文學;三江并流;中國性;本土性;現代性

中圖分類號:I206.7文獻標識碼:A文章編號:1006-0677(2010)1-0039-09

前 言

馬華文化的多元性組構至少受兩種因素所驅動:其一是歷史文化因素。南來先輩帶著已融在血液里的中國傳統，在南洋這塊嶄新的土地上適應調整，以及從落葉歸根到落地生根的心理變化下，本土意識隱然成形。與此同時，他們也需要調適自己去面對由殖民政府主導下的現代化進程。中國性、本土性及現代性在碰撞中塑造了華人的心理和性格。另一方面，多元文化的語境也在不斷地陶冶華人的多元意識。從啟蒙教育開始，華人子弟就得接受華語文化(包括方言)以及中華文化的熏陶，也得學習馬來文及本國歷史地理文化知識，又得接受代表現代文明的英文數學科學的洗禮。此外，在烹調、服飾、建筑、藝術等方面無不演繹著中國性、本土性和現代性的共生、并存與互動的機制。

據我多年的觀察和思考，馬華文學同樣糅合了中國性、本土性及現代性三者，我們可把這種同構關系稱為“三江并流”。無論如何，在過去的馬華文學論述中，從來沒有把它置于這樣的宏觀及多元體系中去研究。過去，我們要么單談中國性、要么單談本土性、要么單談現代性。這都執于一端，猶如瞎子摸象，摸不出馬華書寫的全貌。馬華文學的中國性不是純粹的中國性(像中國文學那樣)，而是本土化和現代(文學)化后的中國性;馬華文學的本土性，也不是純粹的本土性(像馬來文學那樣)，而是中國化和現代(文學)化后的本土性;馬華文學的現代性，也不是純粹的現代性(像西方文學那樣)，而是中國化和本土化后的現代性。唯有把它們放在這“三江并流”的框架中，才能縱覽整個風景線。

本文試圖從文學史的脈絡去探勘和論述馬華文學的這種三江并流的同構與互動關系，展示馬華文學在形構與發展的過程中一個非常核心的文本與美學特征。

概念與根源

我所謂的中國性(Chineseness)主要是指向美學與文化上的意義，諸如中國神話、意象、意境、中國古典和現當代文庫以及中國的哲思，如儒、道、釋等思想。當然有時也牽涉到一些政治的含義，例如民族主義，但是卻不包括著“國家”的概念在當中。本土性(localness)則指具有本地色彩的方方面面，包括本地的風土民情、歷史地理、自然景觀、語言文學、審美情趣、思維方式以及本地民族的人文傳統等，當然最大的特點是以一種“在地的知識”與本地人視角去進行文學書寫。現代性(modernity)不只是作為文學技巧的含義，雖然很多人把現代性理解為現代主義或后現代主義，這種認知還是不周圓的。現代性還包括現代意識、現代生活及對現代化/工業化的反思和批判。簡言之，即在回應現代化的進程中所產生的文化意識、美學形式和人文傳統。從揭露資本主義黑暗的批判寫實到注重形式而漸漸走向美學至上的現代主義到調侃和解構權力話語提倡眾聲喧嘩的后現代主義，都在“現代性”的范疇中。

至于中國性、本土性和現代性的書寫之形成，實際上是創作主體無法回避的趨向。先說“中國性”，從中國大陸移民過來的華人族群，無法擺脫祖輩的文化，這是很自然的事，因為文化是民族安身立命的血庫。其次，不管在獨立前或獨立后，華人傳統文化一直都被當權者，即英殖民地政府及后來的馬來土著精英所排擠，使他們更覺得維護與繼承民族文化的迫切性，以免成為無根的浮萍在南中國海上漂泊。華人不像猶太人那樣有一個凝聚力很強的宗教。能夠凝聚華人力量的是他們的文化。一旦失去了文化，對華人來說就好比民族滅絕一樣，至少在精神上確實是如此的。因此，很自然的，在文學文本中，馬華作家表達了對中華文化的眷戀、對方塊字及詩詞曲賦的微妙情感、對維護華人文化的愿望與理想，與此同時，藉著使用中文來書寫，展示了中文在這個國家的在。

至于“本土性”方面，在二戰之后，本邦的華人已經逐漸融入馬來亞，把他們的命運和馬來亞聯系起來。馬來亞獨立后，留下來的華人開始轉變他們的政治認同，和其他民族一樣，把當時的馬來亞以及后來的馬來西亞視為他們唯一的國家。不管在抗日戰爭中或爭取馬來西亞的獨立過程中，他們都和其他族群并肩作戰，和其他民族建立了美好的兄弟關系。另外，由于他們已經在本邦生活了很長的時間，在這里找生活、繁衍后代，他們以及他們的后代漸漸對這塊土地產生了微妙的感情。因此，很自然地他們也書寫本土，歌頌這塊土地。當然，他們也表達了在這里生活的艱難，在這里遭受的壓抑與挫折等。

“現代性”則有幾個來源。英殖民精英過去所帶來的“現代化”可能是引發現代性的因素之一。這種現代性我們或許可把它稱為反現代化或反資本主義霸權的現代性。另外，還有兩個源頭把現代主義導入馬華文學。一是60年代臺灣文學的現代主義運動，不少到臺灣留學的大馬留學生從臺灣把現代主義引進來。另外一條線是直接從英美文學中的現代主義作品中(如喬伊斯、沃爾芙及艾略特等)引進來，通過翻譯和評論這些作品使馬華作家擴大了他們的文學視野。90年代開始，通過現代媒體，尤其是互聯網的傳播，馬華作家也接受了不少后現代意識的熏陶和洗禮。由此，馬華文學的作家也在作品中流露了“現代性”，特別是用來經營文本的形式和策略的現代文學技藝。

我要強調的是，中國性也好，本土性、現代性也罷，它們很少是個別呈獻在文本中，反之，在一般情況下，它們是匯合在一起，形成了“三江并流”的文本態勢。

文學史脈絡

中國性是最早展現在馬華文學中的，這不只是因為馬華文學的發韌是受五四文學的激發，與中國文學有著親密的血脈關系，更因為當時的創作主體是中國人，即寓居在南洋的中國移民。但是，如果馬華文學只表現中國性，她就只能停留在“僑民文學”框框中。事實證明，文學是一個不斷流動的機制，從1920年代中期提出南洋文藝之后，本土化就進入馬華文學的血液里頭，組成馬華文學生命的一部分。雖具有中國性和本土性的軀體和血肉，若沒有現代性的華美服飾，馬華文學定然無法登大雅之堂，特別是在21世紀的今天。因此，從1920年代中其開啟的批判現實主義，再轉向1960年代發動的現代主義的風潮，為馬華文學穿上了具有時代色彩的時裝，讓她可以走向現代的舞臺。而1980年代末期由本地中青年作家和旅臺創作悄悄實踐的后現代書寫，更是在現代主義的基礎上再拓展馬華文本，使馬華文學具備了與時并進的特征。接下來我將從這三個時期來論述中國性、本土性和現代性如何在文學史上逐漸交匯而形成三江并流的氣象。

(一)第一次的邂逅在二十年代

中國性、現代性和本土性最初是在1920年代中期相遇。中國性是在馬華文學于1919年萌芽時生發的。一方面延續五四啟蒙思想，一方面參照白話文學運動的形式。這是中國影響的最初狀況。接著，南來作家、南來書刊以及中國的動蕩局勢，更強化了中國性對本地華文文學的干預(interference)。

根據方修和楊松年的文學史書寫和論述，在1920年代中期，新興文學和南洋色彩在非常接近的時間先后登場。新興文學是源自于中國的創造社、未名社和左聯的文藝思潮，提倡以馬列主義為指導的社會/批判現實主義的創作路線。這種文學思潮是從反抗資本主義/現代化的社會黑暗、人性異化和壓迫下層階級人民而崛起，它在西方的宗師是盧卡奇。轉入中國時它被賦予革命文學的地位而被標舉，和中國的無產階級革命相輔相成。這種結合了現代性和中國性的創作思潮成為當時新興文學的理論依據。新興文學很快在馬來亞的土壤上被賦予南洋色彩，一來可藉著對南洋風土民情的描繪創作與中國文學風格有別的文本，二來可藉著文學的書寫來灌輸本地意識和創造南洋文化。當時有一位南來的文藝工作者許杰(《枯島》主編)，便是當時倡導這種文學傾向的代表人物。張錦忠對他的工作有如此的描述:

(他)提倡新興文學的同時，也主張反映地方色彩，雖然編輯的時間不到兩年，但是熱心倡議成立南洋文藝中心，推動新興文學與南洋文藝的結合，使它成為當時中、馬文學的大本營。

從新興文學再結合南洋文藝，中國性、本土性和現代性首度在馬來亞攜手協作，在往后的十多年里頭，它們更是不離不棄地逐漸建立起密切的互補關系。例如，寫于1930年代初期的《拉多公公》及《峇峇與娘惹》便很好地印證了它們三者在文本中的微妙同構。

1947至1948年間沸沸揚揚的馬華文藝與僑民文藝的論爭，并非是一場排斥“中國性”的運動。這場論爭的焦點是創作心態和創作方式的矯正，要作家在創作心態上賦予作品更多“此時此地”的真實情感，減少“手執報紙，眼望窗外”的虛假寫作。在創作方式上是鼓勵以本地人的視角去寫作，避免以外來者(僑民)的眼光看待事物，這種創作傾向和本地意識的提升緊密聯系，特別是二戰后華族本地意識明顯地強化。無論如何，中國性還是以它獨有的特征和方式，例如通過文化關懷和對中華文庫的挪用，不斷地在文本中被復制。

楊松年把1920年代至1965年的馬華文學史導入中國性和本土性互相消長的發展軌跡中，這與方修的馬華文學史論述的焦點稍有不同，下圖顯示方修和楊松年對馬華文學史分期的比較:

基本上，楊和方的分期沒有本質上的區別，只是楊的分期是把中國性(僑民意識)和本土性(本地意識)置于互動關系的脈絡中。在馬華文學史的論述中，楊是第一位明確地揭示了馬華文學里中國性和本土性的消長關系。楊認為在那四十多年的文學發展中，有時中國性較強，有時本土性較強，但是到后來則本土性“壓倒”中國性，特別是1950年代之后。當時，馬華文學熱情地倡導“馬來亞化”，宣揚“愛國主義”，這是馬華文學本土化的重要進程。當然，有必要強調，在楊的論述中，最后被壓倒的只是狹義的“中國性”，即他所謂的“僑民意識”，一個在馬來亞和新加坡朝向獨立/自治后逐漸與現實格格不入的身份認同與思想意識。但是，由始至終，楊并沒有否認廣義的中國性(僑民意識以外的其他中國符碼)在馬華文學中的賡續。周策縱在1980年代所總結出的東南亞華文文學的“雙重傳統”，即中國性與本土性，可作為楊松年馬華文學史論述的權威注腳，也可說明廣義的中國性并沒有隨著本邦華族的僑民身份的丟棄而煙云消散。

楊的論述沒有提到現代性，這是否意味著他否定現代性的存在呢?我認為不是。首先楊的文學史著作書名已冠上“馬華現代文學”的稱號，表示是具有現代意識和現代形式的文學。再者，楊并沒有否定方修的批判現實主義的理論基礎，并且是在方修的文學史觀的基礎上去展開他的文學史論述，在這點上現代性的元素不道自明。

(二)第二次的交集在六、七十年代

1960年代初期在馬華文壇所興起的現代主義文學風潮，在很大的程度上是借用現代主義技巧把中國性和本土性重新加以整合。過去的批判現實主義逐漸地被現代主義的新感性與新形式所取代，中國性也從僑民意識中脫胎換骨，轉換成對中國文化的原鄉意識和文化鄉愁。本土性范疇不斷擴大，一方面繼承1950年代愛國主義的熱情，一方面又有著對土著政治與文化霸權的驚吼、無奈和感傷，這種復雜情緒在某種程度上又把創作主體微妙地引向對中華神話的眷戀。

現代主義文學運動可分成三個時期。第一波是從1950年代末至1967年，林也把它稱為現代文學的萌芽期。最早倡導現代主義觀念和吸納現代主義作品的營寨是《蕉風》與《學生周報》。早在1960年代之前，《蕉風》便出現了不少有關現代文學的引介和論述，例如馬摩西的《象征派詩人李金發》(第38期，1957年5月)，鐘期榮的《法國現代文學的動態和特色》(第68期，1958年8月)、《超現實主義的詩》(第80期，1959年6月)等。創刊于1956年的《學生周報》從1961年起也開始出現了不少討論現代主義的文章，如《新時代、新觀點——淺談欣賞現代文藝》、《“城堡”和“審判”》、《“意識流”好不好?》等。這些無疑的是馬華文學最早的現代文學論述。

到了1963年《蕉風》133期時，基本上已經對現代文學的興趣進行了最早的一次總結:“近幾年來，現代文學已經在馬華文壇上崛起了。文學作品是一種藝術創作，所以，脫離傳統范疇的現代文學的存在，不但沒有壞的影響，而且是目前的華文文壇所需要的。近年來，《蕉風》月刊發表了不少現代主義的作品，引起許多作者和讀者針對現代文學和傳統文學的論爭，起初大家都固執已見。直至如今，……由爭論而轉為討論，討論中心是‘如何接受現代文學’……是馬華文壇上不曾有過的特色?！?/p>

現代文學是一種全新的體驗和嘗試。新風氣的開展是要從“傳統文學”中跳脫出來，這個“傳統文學”是什么呢?就如白垚所說:“詩人們不滿足于五四運動以來新詩的成績，毅然走向一條新的路，這是一種創造的精神……”，我們當可知曉，所謂的“傳統文學”，指的是從五四的寫實主義到新興的批判現實主義的文風。當時的現代主義運動是在創作手法和文體風格上由現代主義替代現實主義，至于所延續的中國性和本土性并沒有被消解，反而是繼續保存下來并加以推進。

讓我們試舉被周喚、林也、溫任平等人視為第一首馬華現代詩的白垚的《麻河靜立》為例進行分析:

撿蚌的老婦人在石灘上走去/不理會岸上的人/如我他笑/卻不屬於這世界/風在樹梢風在水流/我手巾飄落了/再乘浪花歸去/一個回旋/沒有誰在岸上我也不再/那個世界不屬於我/那老婦人那笑那浪花/第八次在外過年了/而時間不屬於我/日落了呢就算是元宵又如何。

這首詩顯現了“三江并流”的文體形態。首先是在詩的場景上，詩題的麻河在文本中雖然沒有再出現，但詩人確實是在麻河畔佇立時的感發。撿蚌的老婦人的形象出現了兩次，文本沒有交代她的種族背景，但她的本地人身份是無可否認的，而老婦人在某種程度上有著“本地”、“本土”的隱喻，和“我”所漂泊的地方——“在外”形成對照。此詩的現代性意味極為鮮明，首先是漂泊流離的意識，本鄉異鄉的觀念開始模糊，感覺自己“不屬于這世界”或“那個世界不屬于我”;其次是以一種“陌生化”的視角來敘說，沒有過于介入所敘說的對象，不管是那位老婦人，或者自身飄移的經歷，文字在非常沉靜中游走。中國性的特征不濃厚，很容易被讀者所忽略。在最后的詩句中，“元宵”把這特征照射出來。“元宵”使這位游子暴露了他的中華文化身份，一種不只對個人身世的感懷，也是那自身文化的感嘆。中國繪畫和詩詞意境中的花好月圓、良辰美景，對一位現代游子來說又有什么具體的文化意義呢?

被陳應德視為可能是第一首馬華現代詩的是威北華(魯白野)1952年的《石獅子》，這首詩作三江并流的氣息更加濃厚:“誰吩咐你蹲著空庭讓黑煙熏著/盡管你看了百年又百年的興衰/半夜鐘聲敲不開你瞌睡的眼/回頭讓我拾起一把黑土擲向天邊/那兒來的蝙蝠在世紀底路上飛翔/怎得黑夜瞥見一朵火薔薇在怒放/我就獨愛在馬六甲老樹下躺著畫夢/且讓我點著海堤上的古銅小銃炮/轟開了歷史底大門我要看個仔細/誰在三寶山頭擎起了第一支鮮明的旗”。這首詩以象征主義的手法把“中國”和“本土”搭接起來?！笆{子”作為中國建筑藝術中，特別是寺院建筑中不可或缺的圖騰，在詩中成為了“中國文化”的象征。詩中從“我就獨愛……”起進行了空間的迅速轉折。從“中國”轉入“本土”，中國文化隨著中華民族移民到馬六甲，與這里的本土文化交會。盡管只有馬六甲老樹和古銅銃炮的相伴，詩人仍然興致勃勃地要解開自身民族與文化的奧秘。

現代主義的第二波是林也所稱謂的“茁長期”或張錦忠所稱道的六八世代時期，即在1968年前后以陳瑞獻、梁明廣為首的現代主義風潮。他們的前線主要是在馬、新同步發行的《蕉風》和《南洋商報》的文藝副刊，同時也成立詩社——五月詩社來聚合及出版作品。他們的特點是直接消化西方現代主義的論述和作品的精髓，不像第一波現代主義較受臺港現代主義運動的影響。他們通過大量的譯介西方現代主義文論和作品展示了較原汁原味的現代主義特質。據張錦忠的判斷，梁明廣是中文世界第一位譯《尤麗西斯》者。無論如何，在熱心譯介歐美論述的同時，六八世代的創作和論述并沒有完全滑向歐美風格，他們實際上也是在“三江并流”的框架中去提倡現代文學。張錦忠說:“在六十年代最后一年再度革新的《蕉風月刊》，結合了新馬二地的作者，加速現代文學落實本地化的文化計劃與編輯政策，先后推出詩、小說、戲劇、馬來文學等專號，可謂貨色齊全、質量俱佳，為現代主義文學陣容重量出擊?！痹谶@段評論中，我們發現，六八世代在推廣現代文學的同時，也在落實現代文學的本地化的計劃，尤其是相當努力地推介馬來文學。60年代末至70年代初期的《蕉風》刊載不少有關中國古典文學(特別是《紅樓夢》)的論述。而《南洋商報》的“文藝”版那時也刊登不少馬來文學的論述和譯作，如《馬來詩壇十年》、《馬來短篇小說》、《記馬來小說集〈新生〉評介會》等，林也認為:“這種風氣對于華文文學作家掌握兩個民族文學創作特點不無幫助”。顯然，在那個時代，西方現代派論述占了絕對優勢，不過馬來文學的論述也被重視，中國文學的評論也沒有消沉。

現代主義的第三波是在70年代初期在臺灣領導神州詩社的溫瑞安，以高舉結合中國性的現代主義文風而在文壇崛起。他也很堅決地宣告馬華文學自決無望，只能長久屈居于中國文學的“支流”里。這種以現代主義技法來陶冶中國性的文學(政治?)運動，看似完全排除“本土性”。不過，從實際的文學操作中，中國性的召喚似乎是一種對馬來西亞土著霸權的抵抗資本?！氨就列浴比绻皇怯幸獾谋浑[匿，就是被置于論述的對立面去解構，當本土性被有意無意消解時，吊詭的是本土性卻反而無所不在。例如溫瑞安的散文《龍哭千里》，象征中國圖騰的龍的形象無所不在，文本以象征主義和心理獨白的手法敘說，企圖藉著對龍的夸大敘述(對中華文化的抬舉)來壓抑土著霸權的聲勢，因此，本土性并沒有消音，而是在他的“大中華”的視野下被關照，只是處在“弱勢”的位置。

另一方面，由溫任平領導的天狼星詩社，在1970年代和1980年代初時聲勢浩大，旗幟鮮明。黃錦樹曾經評論說:“在馬來西亞，整個七十年代較具規模而能成氣候的是溫任平和他天狼星詩社‘弟兄’們集體的馬華文學現代文學論述。以顏元叔、余光中(還有楊牧)為精神導師，新批評加上中國情懷，長處是援引新批評理論，有一套頗利于文本分析的批評術語，且至少是美學取向(而非社會取向)，至少讓文學的閱讀成為可能。而問題在于，他們論述的目的往往是為了宣揚特寫的文學理念(中國性-現代主義)，甚至是自我經典化。”黃的評論突出了這一群體的一個重要特質，即中國性和現代主義的結合的取向。實際上，他們也一直把本身的現代性歸類為“中國性的現代主義”這個聽起來很別扭，不過卻有實質內涵的統合概念?！爸袊缘默F代主義”正是企圖把我們所謂的中國性和現代性進行融合。雖然天狼星并非這種文風的始創者，他們的祖師爺應是臺灣現代主義的先行者如洛夫、余光中、白先勇等輩，無論如何，他們卻是非常虔誠的實踐者。雖然強調中國性和現代性，但是由始至終都在本地營運的天狼星詩派，如果沒有本土性的滲入，那是難以置信的。基本上，中國性的開展也是對土著文化霸權的抵抗，和神州詩社的傾向相近。只是天狼星的中國性沒有神州那么熾熱，相對的他們的本土性卻比神州更有開展。張光達在評論這時期的詩歌特征時說:“它與馬來西亞整個歷史時空和政治現實有很大的必然性。政治現實和華人傳統文化的困境深深困擾著詩人的思想意識，為了避免踩踏政治地雷，他們藉現代主義的象征語言來隱匿文本的指涉，往個人內心世界深入挖掘……”。張的評論是貼近事實的?？傊?，不管是神州或天狼星陣營，他們的創作路線并沒有跳脫“三江并流”的大方向。

(三)第三次的交接始于八十年代后期

天狼星詩社在80年代中期之后戛然而止，并不意味著現代性的終結。在相同的時間段中，后現代主義隱隱然的在馬華文壇上露出尖尖角，并且逐漸伸展。后現代一方面表露在中、青生代作家在創作上的試驗，另一方面在學術論述中也被論者詮釋出來。這時期的馬華寫手以更后設的語言、更斷裂的文字、更游戲的筆調、更滑稽的仿擬、更跨國性的流動、更隱秘的魔幻、更多元的文本互涉，更大膽的文體試驗(甚至反文體、反形式、反高潮、反經典)等，在沒有任何詩社/文社和刊物領導的情況下，在個別的層次上展開了他們另一次的文學改革。這次的文學革新出現了學院派的論述作為堅實的資源，后殖民、解構主義、女性主義、復系統、比較文學、反權力話語、抵抗詩學、國家寓言等論述浮上水面，逐漸成為文學評論和文本解讀的話語資源。

馬華文學的現代性從現代主義的技法轉向后現代主義的操作，但是在與中國性和本土性的糾葛上并沒有本質的改變。進入1990年代，中國性被提出來加以反思，去中國化、去民族主義和斷奶的聲音此起彼落。不過，如果我們更深一層去思考，這種聲音在很大的程度上是對神州和天狼星熱情擁抱中國情懷所形成的文學范式的一種反彈。發聲者提出警告，當中國性過度地被抬舉時，它可能反過來成為另一種形式的文化殖民/霸權。類似論述的目的在于冷卻這種畸形的過度中華原鄉心態。但是，如果是要倡導馬華文學必須完全絕斷一切的中國血源，這不但是自欺欺人，也在具體的文本操作上完全行不通，因為當中文被使用時，中國性便如幽魂般如影隨形。與神州/天狼群體過度人為的中國鄉愁相比，九十年代的中國性逐漸轉為較自然、隨性和內在的中國表述。至于在前一個時段有意無意被隱匿的本土性，進入這個階段時反過來受到創作和論述群體更直接的關照。九十年代前后在政治上的松綁/小開放使馬華書寫者更有信心和勇氣探入本土的一些陰暗面，最明顯的例子是對馬共的斗爭的再現。在這方面，小黑、梁放、黃錦樹、黎紫書、雨川等都交出了令人激賞的成績單。馬共書寫的開展不只涉及本土論述，也和中國性的范疇互相交疊。

本土書寫的開展在詩歌上也有所推進。從1980年代末開始推出的“政治抒情詩”，由傅承德、陳強華、鄭云城等為主打歌手，他們直接地切入現實政治的關懷與批判，詩歌的形式語言介于寫實和現代之間。1990年代中期崛起的呂育陶、周錦聰、翁弦尉等新生代詩人，也繼承了這種詩風，只是他們的手法已經更接近后現代的范式。張光達評論說，新生代詩人們明顯的“表現出一種與馬來西亞現實社會和生活脈搏若即若離的關系”。因此，在這個階段，明顯地看到了論者和作者以更寬博歧義的后現代論述及更多元詭幻的后現代技巧去關懷和干預本土的政治和現實，以更冷靜、理性及微妙的方式去回應官方的權力話語。與此同時，中國性仍然是“無所不在”，不管是在解構中國或再中華化的書寫中，只是呈現的方式趨于克制和沉隱。因此1990年代后，馬華文本仍然在三江并流的大河中繼續開拓與前進。

從以上的分析中，我們可以作出兩個簡單的歸納:一，馬華文學中的三位一體在馬華文學發展的初期就已隱然成形，而且延續至今，它的生命比過去任何一場文學運動/風潮都來得旺盛，研究者/論著不得不給予重視;二，中國性、本土性和現代性的概念/范疇并非固守不變，而是處于流動的狀態，在不同的時間段可能具有不同的形塑方式。

余論

馬華文學中的“三江并流”傾向是它非常本質的特征，特別是當它和只有本土性及現代性的馬來文學及只有中國性和現代性的大陸現當代文學對照時更加的明顯。與其他世界華文文學相比，雖然三江并流也可能產生在有些國家/地區的文學文本中，但是三者在內涵和外延上卻不盡相同，尤其是在本土性這方面，因為它與各國/地的人文政治語境和自然地理生態緊密結合，例如馬來西亞和臺灣的本土性肯定不同，臺灣的日本情結以及臺灣——大陸的政治紛攘就與馬來西亞的多元文化語境與土著話語霸權的本土性見出差距。

進一步勘察，實際上中國性和現代性也有所差別。例如，馬來西亞的中國性和大陸的中國性肯定有異，前者較側重在文字、歷史、血緣關系和虛構/想象的層面上，后者則較具體呈現在現實生活中和政治表征的維度上?，F代性也是一樣。馬來西亞的現代性展現在文本策略和形式技巧上，與西方也同時側重哲學與社會學層面有著廣度和深度上的不同。

“三江并流”的書寫傾向并非將三者隨意的拼湊，而是能夠在文本中讓它們各得其所、各司其職;或形式或意識、或抒情或敘事、或建構或解構……，一切按著文本的需要而加以陶鑄。三者也是平等并行的，沒有誰是中心、誰是邊陲。他們緊密配搭以建構一個“我中有你，你中有我”的文本情境。

周策縱教授曾經論及東南亞華文文學如何“走向世界”，他強調說:“新、馬的華文詩歌、小說、戲劇、散文，自然應該突出新、馬社會文化的本地特征，也應帶有中國文學悠久的大傳統的特色。在另一方面，又不能完全孤立自限，應該同時帶有‘國際化’的前瞻性和共通性，這樣的華文文學一定比較易于得到世界別的文學傳統的接受和重視。”他的建議極為恰當，值得有心發展馬華文學的人士的關注。而他所提出的三個傳統/屬性，正是本文所論述的三江并流的范式。

張錦忠的復系統結構是梳理不同的語言文學系統，即馬來文學、馬英文學、馬淡文學等的整體和個別關系;以及把馬華文學中的舊文學傳統、文學傳統、現實主義傳統以及現代主義傳統的關系系統化，并追溯它們各自的影響根源。

用“中華性”這個概念也行，只是“中華”這詞文化意味比較濃厚，遠不及“中國”這詞義的寬泛性。此外，我把“華人性”排除在中國性的范疇外，(馬來西亞)華人特征是組成馬來西亞民族特征不可分割的一部分，因此“華人性”應該納入“本土性”范疇里。冰梅在1954年發表的《小說馬來亞化》中便已表明:“因為華人是馬來亞社會一大民族，雕塑此間華人本質的作品，認真說起來，它就是馬來亞化”，苗秀編選《新馬華文文學大系:理論》，新加坡:教育出版社，第123頁。

原甸:《馬華新詩史初稿(1920-1965)》，香港三聯書店和新加坡文學書屋聯合出版，1987年，第2頁。

我用“悄悄”這字眼來表示這場后現代的書寫不像現代主義運動那樣“大聲喧嚷”、“此起彼落”，特別是在文學活動上如組織文學社團、成立出版社、占據文學園地和文學交鋒。它更加內在化/文本化，基本上是在文本的實踐上去創造后現代文體以及在論述上的后現代詮釋。

有關中國影響(influence)論，過去論者多有論述，如Wong Seng-tong， The Impact of China’ s of，Literary Movements on Malaya’s Vernacular Chinese Literature from 1919 to 1941， Ph. D Dissertation， University of Wisconsin，1978:郭惠芬:《中國南來作者與新馬華文文學》，廈門大學出版社1999年版;等等。張錦忠認為“影響”是雙向關系，應該用“干預”比較恰當，但“影響”和“干預”是否有質的差別，或許可以繼續加以討論。

方修:《馬華新文學史稿》，新加坡:世界書局，1975;方修:《馬華新文學簡史》，吉隆坡:董總出版，1986年;方修:《戰后馬華文學史初稿》，吉隆坡:董總，1991年;楊松年:《新馬華文現代文學史初編》，新加坡:BPL教育出版社，2000年;楊松年:《戰前新馬文學本地意識的形成與發展》，新加坡國立大學中文系、八方文化企業公司聯合出版，2001年。

張錦忠說，新興文學終究還是二、三十年代的馬華主流文學思潮，也為馬華文學其后風行四、五十年的現實主義路線奠下了基礎。張的觀點是恰當的。張錦忠:《南洋論述:馬華文學與文學屬性》，臺北:麥田出版，2003年，第132頁。

當時倡議新興文學與南洋文藝的結合者還有張金燕、陳煉青(《椰林》主編)、曾圣提(《南洋商報》副刊《文藝周刊》編者)等。

張錦忠《南洋論述:馬華文學與文學屬性》，臺北:麥田出版，2003年，第103、132頁，第237頁，第173頁，第157頁。

許文榮:《戰前馬華文學的南洋書寫:最早的本土性建構與本土意識的萌發》，何國忠編《百年回眸:馬華文化與教育》，吉隆坡:華社研究中心，2005年，第212-220頁。

被視為現代主義搖籃的《蕉風》，在1955年創刊后便大力提倡“馬來亞化”，刊登了不少這方面的論述，如慧劍的《馬來亞化是什么》(第16期，1956年6月);馬摩西的《馬來亞化問題》(第18期，1956年7月);海燕的《馬來亞化與馬來化》(第18期，1956年7月);蔣保的《向馬來亞文化節歡呼》(第18期，1956年7月)等。

周策縱《總結辭》，王潤結與白豪士(Horst Pastoors)主編:《東南亞文學:第二屆華文文學大同世界國際會議論文集》，新加坡哥德學院/新加坡作家協會，第359頁。

林也:《解放的新世界——新馬現代文學的發展》，《蕉風》第232期，1972年6月，第27頁。

第三屆全馬青年作者野餐會文藝座談會記錄之二:《我們對馬華文壇的看法》，《蕉風》第133期，1963年11月，第3頁。

白垚:《不能變鳳凰的鴕鳥》，《蕉風》第137期，1964年3月，第12頁。

原載于《學生周報》第137期，1959年3月6日，轉引自陳應德《從馬華文壇第一首現代詩談起》，江洺輝主編:《馬華文學的新解讀》，吉隆坡:留臺聯總，1999年，第341頁。

陳應德所認為的第一首現代詩和一般的觀點不同，這當然涉及對現代主義形式與技巧的詮釋問題。無論如何，我個人較認同陳應德的觀點，《石獅子》確實已較好地使用了象征主義的手法。無論如何，現代主義的運動/風潮在五十年代末才開動，而不在五十年代初期。

周粲編:《新馬華文文學大系》(第六集詩歌)，新加坡:教育出版社，1972年，第463頁。

林也:《放的新世界——新馬現代文學的發展》，《蕉風》第232期，1972年6月，第34頁。

黃錦樹:《反思“南洋論述”:華馬文學、復系統與人類學視域》(代序)，張錦忠:《南洋論述:馬華文學與文學屬性》，第11頁。

天狼星另一要員謝川成在2003年于新紀元舉辦的一項研討會中，論述溫任平的散文時，仍然繼續沿用這個概念。

張光達:《現代性與文獻屬性——論60、70年代馬華現代詩的時代性質》，《蕉風》第488期，1999年1、2月，第97頁。

溫任平說，天狼星詩社在1989年之后，完全停止了活動。溫任平《天狼星詩社和馬華現代文學運動》，江名輝主編《馬華文學新解讀》，第154頁。

陳鵬翔:《大馬詩壇當今的兩塊瑰寶》，江名輝主編《馬華文學的新解讀》，第74頁。

張光達:《新生代詩人的書寫場域:后現代性、政治性與多重敘事/語言》，《蕉風》第490期，2003年，第26、27頁。

尤以李天葆的小說、陳大為的詩歌和鐘怡雯的散文中國性的韻味最濃厚。陳大為本身也認同，他的詩歌以表征“古代中國”歷史、神話、佛典中的題材為多，而鐘怡雯的散文以書寫臺灣生活背景為主。陳大為《赤道回聲》(序:鼎力)，臺北:萬卷樓，2004年，第XI頁。

周策縱《總結辭》，王潤華與白豪士(Horst Pastoors)主編:《東南亞文學:第二屆華文文學大同世界國際會議論文集》，新加坡哥德學院/新加坡作家協會，1988年，第359頁。