“沒有肩膀的城市”與“不為什么”活著的人

摘要:臺灣詩人痖弦的詩歌以儒者的襟懷和“冷抒情”的方式，冷靜地批判都市社會猥瑣、無聊的日常生活，為現代人的迷茫和失落唱冷調的哀歌，給20世紀的漢語詩壇以強烈而持久的沖擊。其“崇拜多神”的藝術追求，也給中國當代詩人一定的啟發。

關鍵詞:臺灣;痖弦;都市化;日常生活

中圖分類號:I207.2文獻標識碼:A文章編號:1006-0677(2010)1-0055-08

詩人痖弦這樣唱道:“在患盲腸炎的繩索下/看我像一枚陰郁的釘子”(《馬戲的小丑》)，“有些女人在廊下有些女人在屋子里/有些總放不下那支歌有些跳著三拍子/有些說笑有些斜倚在那兒而有些則假裝很是憂慮/鳥和它的巢，戰爭和它的和平/活著是一件事情真理是一件事情”(《所以一到了晚上》)，“想著，生活著，偶爾也微笑著/既不快活也不不快活/有一些什么在你頭上飛翔”(《給橋》)……作為親歷了戰爭的詩人，痖弦也寫“黑色的勝利”、“食尸鳥的冷宴，凄涼的剝啄”的戰爭災難(如《戰神》、《戰時》、《赫魯雪夫》等)，控訴、揭露法西斯的暴行和反映處在戰爭烏云下的人民的苦難及生存危機，然而，詩人更把眼光聚焦在現代人日常生存的廣泛的精神萎頓與價值失落上，對日常生活中“看云、發笑、飲梅子汁，/在舞池中把剩下的人格跳盡”(《深淵》)的生存意義的迷失進行了嚴肅的批判。例如上引《給橋》三句，在一種危機與希望交織的氛圍中詩人緊接著寫下來的卻是這樣的兩行:

或許

從沒一些什么

——何其麻木和漠然!一切似乎很無所謂卻恰恰最有所謂:“有”或是“沒”一些什么，正是詩人詰問的中心。再如，《羅馬》一詩在寫到“遠行客”看見一棵酸棗樹:“從頹倒石像的盲瞳里長出/結著又瘦又澀的棗子”，其后一段卻是:“而金鈴子唱一面擊裂的雕盾/不為什么的唱著/鼴鼠在嗅古代公主的趾香/不為什么的嗅著”接著，詩人在末一段哀嘆:“這是現代/斷柱上多了一些青苔/今年春天是多么寂寞呀”。可以說，“今年春天”的“寂寞”實乃是這個時代的寂寞，而“不為什么”正加深了寂寞的程度，“擊裂的雕盾”、“斷柱”則顯然指的是某種文化歷史的裂斷和精神支柱的跌失。

在這里，需要區分兩個概念，一個是古代社會的充滿著具體而豐富的意味的每日生活(daily life)，另一個是現代社會的單調乏味的機器般的有節奏的日常生活(everyday life)。列斐伏爾指出:“每天生活是從來就存在著的，但充滿著價值與神秘。而日常一詞則表示這種每天的生活已經走向現代性:日常作為一種規劃當中(a programming)的對象物，是通過一種等價交換的體制，一種市場化與廣告，即市場而展現出來的。至于說到‘日常性’這個概念，它強調的是日常生活中的同質化、重復性與碎片化特征。”

痖弦對于都市日常生活的批判，準確地把握了工業乃至后工業時代的瑣碎、單調、反復等生活特質，揭示了現代人與傳統社會優雅的審美生活的斷裂，以及在這種粗暴的斷裂中人的孤獨無依的精神狀態。其思想視野之開闊、藝術眼光之敏銳，使作品體現了鮮明的現代性(有論者更稱他為“帶有后現代主義基因的，徹底的現代主義詩人”)，在20世紀漢語詩歌史上實屬罕見。從少年(“我是一勺靜美的小花朵”)寫到老年(如《教授》、《故某省長》等)，從中國街上寫到海外城市(如巴黎、羅馬、倫敦、芝加哥等——《劍橋中國史》一方面說“雖然他不一定到過那些地方”，一方面又高度評價他的《深淵》為“中國的《荒原》”，在另一層面上說，這也說明了世界性的都市日常生活的同質化)，從凡世間的戰場、劇場“小人物”寫到天上的“主”、“天使”等。而時時刻刻專注于人所生存的境遇、專注于現時代的空虛的侵襲以及作為人所應持有的態度——在“床第陷落”的“蒼白”的年代透出骨頭來:“而既被目為一條河總得繼續流下去的/世界老這樣總這樣——觀音在遠遠的山上/罌粟在罌粟的田里”(《如歌的行板》)。

一、冷調的哀歌與儒者的襟懷

在對于都市日常生活的批判中，選擇冷凝、沉重的語言和意象，并在語言、意象的組合中慢慢呈現出一種“冷”的基調，使所有語言、意象猶如音符被統攝在一支宏大的哀歌中，有如樹葉木片緩緩漂流于城市深夜的河流中，是痖弦詩歌的一個特點。例如:

主啊，嗩吶已經響了。

冬天像斷臂人的衣袖

空虛，黑暗而冗長

——《春日》

自雕花的香料盒子

自破舊的紅頭巾

自駱駝的雙峰

自大馬士革刀黑暗的長鞘

自我憂郁的胡髭的陰影

或人哪，夜已來了

自我憂郁的胡髭的陰影

遠遠的小城里藏有很多死亡……

——《阿拉伯》

此第一例中雖有里爾克的影子，但經詩人點化已深具中國味了(按:嗩吶為民族樂器，“斷臂人”乃中國文學中——尤其武俠小說中常見的形象，與“長衫”相映射)。在詩中，嗩吶的亮色(黃銅色及響亮的聲音)已為冬天的黑夜那空虛、冗長的悲歌調子所掩蔽，雖有暖亮，實如鳥鳴山靜，更襯出春日的“冷”的色調。第二例則更像一首哀歌，積累、發動了幾次的向上的樂句卻在一個隔句中跌入波谷，化為一聲長長的哀嘆，顯示出“憂郁”份量之重，使一切強打的針劑(興奮劑——藉美麗的、懷念舊日輝煌有如國人之念秦漢的物象來振奮精神)亦歸于枉然。此詩最后收結為:“啊啊，或人哪/一些釘棺槨的聲音”。

筆者在這里擬舉現代詩人聞一多作比較。眾所周知，聞一多提倡語言文字(象形文字)的“繪畫美”、“音樂美”、“建筑美”，其對語言、意象的選擇和鍛煉向為后輩詩人所稱道。然就詩的色調而言，他乃是熱的，是“火”的。試看:

我來了，不知道是一場空喜。

我會見的是噩夢，哪里是你?

那是恐怖，是噩夢掛著懸崖，

那不是你，那不是我的心愛!

——聞一多《發現》

這是一溝絕望的死水，

這里斷不是美的所在，

不如讓給丑惡來開墾，

看他造出個什么世界。

——聞一多《死水》

前一例的意象雖“冷”，卻是“冷猙”——掛在懸崖上的“噩夢”，強調的是詩人胸膛里迸發的激情與黑暗現實的矛盾。關于后一例，聞一多自己有一句話說道:“只有少數跟我很久的朋友(如夢家)才知道我有火，并且就在《死水》里感出我的火來。”詩人貌似平靜(“冷”)實則恨鐵不鋼，憤而變為“詛咒”。而我們試著讀這樣的詩句:

有那么一個人

他真的瘦得跟耶穌一樣。

他渴望有人能狠狠的釘他，

(或將因此而出名)

血濺在他的袍子上，

有荊冠——哪怕是用紙糊成——

落在他為市囂狎戲過的

傖俗的額上。

但白楊的價格昂貴起來了!

鋼鐵鉆進摩天大廈，

人們也差不多完全失去了那種興致，

再去作法利賽們

或圣西門那樣的人，

唾咒語在他不怎么太挺的鼻子上，

或替他背負

第二支可笑的十字架。

有那么一個人

太陽落后就想這些。

——《痖弦詩集#8226;序詩——剖》

即時的消解、嘲諷，使激情稍漲復又歸于平靜沉寂，整首詩被“控制”在一種冷緩的調性之中(此詩的主題、抱負不可謂不尖刻與不遠大，但詩人卻以宗教般寬厚平緩的寧靜與冷肅“中和”了其間的不諧和)。大智若愚、豁達中庸而內心又包藏著一種隱忍的疼痛，哀婉有致，儒雅有度。

值得注意的是，痖弦對于都市日常生活的批判，常常還帶著一種存在主義(“個人的生存”)與中國儒家(社會憂患)“互補”的文化社會學的關懷，在哀歌的調子中不時傳達出對于建設理想的社會文化和本真的(未經異化的)日常生活的呼喚:“五月已至/不管永恒在誰家梁上做巢/安安靜靜接受這些不許吵鬧”(《一般之歌》)“不過這些都已完成了/人民已倦于守望。而無論早晚你必得參與/草之建設。在死的營營聲中/甚至——/已無需天使。”(《戰時》)“所有的哭泣要等明天再說/今天我們必須工作”(《巴比倫》)悲而不頹，哀而不傷，這或正是詩人在臺灣詩界被尊為“詩儒”的緣由。痖弦尤其強調詩歌的“人間性”，他說:“質言之，真正的社會意義，應該自組成社會的人里探求、出發。”“詩人的全部工作似乎就在于‘搜集不幸’的努力上。”“當自己真實地感覺自己的不幸，緊緊地握住自己的不幸，于是便得到了存在。存在，竟也成為一種喜悅。”痖弦所說的“人間性”，其實也就是現代社會都市生活的日常性。聞一多曾說:“這是一個‘受’的勇氣的測驗，也是我們能否繼續做自己文化的主人的測驗。”兩代詩人雖然在各自生活的時代所面對的文化境況不大一樣，詩歌的風格亦不同，但作為典型的中國詩人，均體現了一種“勇于‘予’而不太怯于‘受’的”儒者氣度及“心憂天下”的襟懷。

二、“冷抒情”或客觀化

《痖弦詩集》中，敘述性的作品占了幾近一半的比例——卷之二“戰時”、卷之五“側面”的全部詩作及其他各卷的大多數詩篇。而即或在一些非敘述性的作品中，我們也時刻可讀到一些敘述性的詩節、詩句或細節。不同于傳統的“敘事詩”，一方面，痖弦的敘述不求故事(情景)交代的“完整”(“圓全”則無詩矣)，而是舍“情節”取“精神”，選擇一些最富典型意義、最“本質”的細部，以做藝術的表現;另一方面，他的敘述總是保持著一種獨特的警醒和冷靜——“警醒”是避免作者站到“場”中，像傳統的詩人那樣大發“抒懷感物”之能事，“冷靜”是永遠以一種有距離的“局外人”的旁觀態度為眾生攝像，有時甚或是以憫世者或“主耶穌”的身份投以世間一瞥冷冷的關懷。譬如名詩《鹽》(1958)、《上校》(1960)、《坤伶》(1960)等。而序詩《剖》的第二節(見前引)則明確昭示了詩人的“為眾生”的悲憫態勢。

痖弦詩中的“冷抒情”或客觀化手法，頗類似于羅蘭#8226;巴特所說的“零度”寫作，而其詩所展現出來的藝術魅力，那種攝人心魂而使人震顫的藝術畫面，不僅使人想到法國小說家阿蘭#8226;羅伯-格里耶的“攝影機眼”，而且也想起魯迅先生慣有的“立此存照”手法。阿蘭#8226;羅伯-格里耶以一種冰冷的“攝影機”鏡頭，不動聲色地為我們留下現代人的“客觀的”生存鏡面——如其《嫉妒》、《橡皮》、《窺視者》等。而痖弦的詩是這樣展開的:

那純粹是另一種玫瑰

自火焰中誕生

在蕎麥田里他們遇見最大的會戰

而他的一條腿訣別于一九四三年

他曾聽到歷史和笑

什么是不朽呢

咳嗽藥刮臉刀上月房租如此等等

而在妻的縫紉機的零星戰斗下

他覺得唯一能俘虜他的

便是太陽

——《上校》

而她仍蕩在秋千上

在患盲腸炎的繩索下

看我像一枚陰郁的釘子

仍會跟走索的人親嘴

仍落下

仍拒絕我的一丁點兒春天

——《馬戲的小丑》

這樣的詩句，有點類似于布努埃爾的超現實主義電影及現代藝術領域里的剪貼畫。鏡頭的跳躍組接、“蒙太奇”、畫外音……等等。諸種手法的運用(包括“影調”的控制、強調、對比、暗示等)使詩既富于極強的張力，又能保有其敘事、抒情之純粹與“客觀”。以阿蘭#8226;羅伯-格里耶為代表的法國新小說派的“物”的傾向，何嘗不是一種抒情(其對“物”象、事件的選擇，其攝取的視角無疑都帶有“主觀”的因素——判斷、審美取向等，只不過其“主觀”更為隱蔽而已)呢?痖弦詩歌特有的詰問式的轉折(“而”字句)和對于無奈現實的反復陳述(“仍”字句)，在“客觀”之下又隱隱透露出內心“怒其不幸，哀其不爭”式的謂嘆。

魯迅先生曾說:“它所寫的事情是公然的，也是常見的，平時是誰都不以為奇的，而且自然是誰都毫不注意的。不過這事情在那時卻已經是不合理，可笑、可鄙，甚至于可惡。但這么行下來，習慣了，雖在大庭廣眾之間，誰也不覺得奇怪;現在給它特別一提，就動人。譬如罷，洋服青年拜佛，現在是平常事，道學先生發怒，更是平常事，只消幾分鐘，這事跡就過去，消滅了。但‘諷刺’卻是正在這時候照下來的一張相，一個撅著屁股，一個皺著眉心，不但自己和別人看起來有些不很雅觀，連自己看見也覺得不很雅觀……”魯迅先生所言，自是說“雜文”的手法及特點。痖弦同樣吸納了雜文的長處，以詩歌的形式“為眾生塑像”，爆發出前所未有的沖擊力:

歐戰、雨，加農炮，天氣與紅十字會之

必要

散步之必要

溜狗之必要

薄荷茶之必要

每晚七點鐘自證券交易所彼端

草一般飄起來的謠言之必要。旋轉玻

璃門

之必要。盤尼西林之必要。暗殺之必

要。晚報之必要

穿法蘭絨長褲之必要。馬票之必要

姑母遺產繼承之必要

陽臺、海、微笑之必要

懶洋洋之必要

——《如歌的行板》

去看，去假裝發愁，去聞時間的腐味

我們再也懶于知道，我們是誰。

工作、散步，向壞人致敬，微笑和不

朽。

他們是握緊格言的人!

……

而我們為去年的燈蛾立碑。我們活

著。

我們用鐵絲網煮熟麥子。我們活著。

穿過廣告牌悲哀的韻律，穿過水門汀

骯臟的陰影，

穿過從肋骨的牢獄中釋放的靈魂，

哈里路亞!我們活著。走路、咳嗽、辯論，

厚著臉皮占地球的一部分。

沒有什么現在正在死去，

今天的云抄襲昨天的云。

——《深淵》

正是散步、溜狗、薄荷茶、謠言、晚報、法蘭絨長褲、馬票、姑母遺產、陽臺、裙子下的病菌、水門汀骯臟的陰影……等等“之必要”的拼貼，構成了都市社會的日常生活。魯迅曾言:“我的雜文，所寫的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起來，已幾乎是或一個形象的全體。”(《準風月談#8226;后記》)而痖弦說道:“對于僅僅一首詩，我常常作著它本身原本無法承載的容量;要說出生存期間的一切，世界終極學，愛與死，追求與幻滅，生命的全部悸動、焦慮、空洞和悲哀!總之，要鯨吞一切感覺的錯綜性和復雜性。如此貪多，如此無法集中一個焦點。這企圖便成為《深淵》。”從這兩段言論中，自不難看出一種精神上的承繼與延展。魯迅所生活的時代，決定了他必須用雜文同帝國主義、政治上的反對派以及各類論敵進行斗爭，自“鐵屋”里發出振聾發聵的“吶喊”，他的文化啟蒙關注的是人(“真的人”);而痖弦則更多地關注現代人迷失了生存意義的日常生活，他批判的焦點是“物”(或曰人的“物化”。列斐伏爾說:“日常生活是生計、衣服、家具、家人、鄰居、環境……可以稱之為物質文化。”)前者是現實政治、民族存亡意味的，后者則是形而上的、人的生存價值及意義的。故前者主要著眼于現實的丑惡，帶有其“戰斗”的具體特指性，而后者主要著眼于人的靈魂的委瑣，更具有“拷問”的普遍性。雖同是“立此存照”，一呈現為“熱得發冷”的批判檄文，另一則表征為“垮掉”式的嘲諷戲謔。

法國批評家讓-雅克#8226;布羅什埃曾評價阿蘭#8226;羅伯-格里耶的《嫉妒》“是一本產生于它所應產生的時代的書。”《痖弦詩集》亦是同樣的“不像一本按常規去寫的”的詩集。

三、“垮掉”式的嘲諷和戲謔

痖弦的作品中，確有一些篇什、詩句似是帶有某種“后現代”的因素(如前引《給橋》、《羅馬》中典型的“從沒一些甚么”和“不為甚么”等)。或者說，用后現代主義的某些理論(如“消解”、“解構”、“空白”、“顛覆”、“不確定性”等)來解讀痖弦的詩，似乎更易切入且常有“新見”。根據接受美學與接受理論，作品與其創造者在閱讀中往往是分離的，作品一經完成，即告別作者而走向讀者(不同時代的、用形形色色或新或舊的理論武裝起來的)。但詩人卻只能是“現時代”的詩人，故“歷史還原”或更能逼近創造的真實。痖弦的詩，雖然“消解”、“嘲諷”，卻并不是一種后現代主義的“游戲”或“反崇高”、“反文化”，相反，它體現的卻是一種現代意味的“神圣”和“拯救”，一種悲劇式的“終極關懷”。——顯然，它是有意味、有意旨而非“意義的缺失”(“空白”)或純然以語言的敘述本身作為其“歡娛”目的的。

痖弦曾說，有“回溯的、修正的，多半來自批評家的賦予”的后現代主義者，“作者根本沒有這方面的理論自覺，只不過在寫自己的文章，批評家為了鞏固、強化自己的論點，就把他們歸納成后現代主義者。”并說:“我早年是一個現代主義者，也是一個超現實主義創作方法的實驗者，迷戀過自動性技巧的詩、意識流小說、抽象繪畫、荒誕派戲劇、無調性音樂、新潮電影和存在主義哲學。……一個老現代主義者的我，對早年服膺的東西仍然一往情深，衣帶漸寬終不悔!”前文提及痖弦所受魯迅“立此存照”手法的影響，詩人對于這種“繼承”或“因襲”，亦有極為精譬的論述:“筆者以為作家間相互的影響有兩種情形，其一是字句上的因襲，其二是意念上的因襲。一般人每每僅從字句上去考察某某人受了某某人的影響，并不知意念上的因襲，較之字句上的因襲更值得討論。如現代文學中的T#8226;S#8226;艾略特的《荒原》，此詩之重要性不在于詩中的字句如何如何，而是在于此詩所展示的精神背景(意念)。不過，在文學史上，批評家對一個新的題材出現，雖然提及開其先河的人，但更高的贊譽，還是給予那些把這種題材發展到巔峰的人。”“或者從未產生過一個沒有臍帶的作家。在里爾克那里你會找出羅丹的斧痕;在龐德身上會發現但丁的投影;紀德跟布萊克、陀思妥也夫斯基有著微妙的姻親關系;……血系，任何人都有著他的血系。……作家和那些擺脫不了的名字婚媾，而后企圖仳離。一切價值便存在于此種掙扎、反抗、戰敗或勝利之上。”此言可謂誠矣!仔細搜尋，我們確可在痖弦詩中發現這樣的名字:何其芳、里爾克、紀德、陀思妥也夫斯基、魯迅、T#8226;S#8226;艾略特、艾倫#8226;金斯伯格……等等。

從“意念”上看，本人覺得陀思妥耶夫斯基的“苦難”意識對痖弦影響甚大。而單就痖弦詩中特有的冷調嘲諷、戲謔的手法而言，魯迅，T#8226;S#8226;艾略特、艾倫#8226;金斯伯格的影響卻不容忽視。可以感到，魯迅之于丑惡社會的辛辣諷刺、T#8226;S#8226;艾略特之對現代人生活的無聊的刻劃以及艾倫#8226;金斯伯格之“垮掉”意識，在痖弦詩中是融為一體的。更為重要的是，痖弦雖“垮”而不“痞”，雖“戲謔”(批判的)而不“嬉戲”(游戲、自娛)，在他身上永遠有著一種波德萊爾式的“憂郁”和強烈的不屈從于世俗(“苦難”)并與之戰斗的反抗精神。

詩人寫作的年代為一九五一到一九六六年(據《痖弦詩集#8226;序》)，當時整個世界席卷著存在主義思潮，薩特的思想無疑給予痖弦很大的影響(《深淵》即是以薩特的名言“我要生存，除此無他;同時我發現了他的不快”作為題記)，而同時代的詩人T#8226;S#8226;艾略特和艾倫#8226;金斯伯格的創作——尤其是長詩《荒原》(1921年)與《嚎叫》(1955年)——亦給了他的創作一定的啟悟和推動，使其創造出極具前衛意識的《深淵》、《如歌的行板》等系列杰作。如若說詩人的作品超越了時代，乃是他吸取中外各家所長并努力將其“發展到巔峰”的結果。痖弦詩中失去了家園的被“放逐”的現代人形象，既有“空心人”(T#8226;S#8226;艾略特)的空虛無聊、無所依托，又有“在路上”(杰克#8226;凱魯亞克)的奔疲與迷茫。痖弦是這樣給他們(同時也是給這個時代)“立此存照”的:

而我們大口喝著菊花茶

(不管那采菊的人是誰)

狂抽著廉價煙草的暈眩

說很多大家閨秀們的壞話

復殺死今天下午所有的蒼白

以及明天下午一部分的蒼白

是的，明天下午

鞋子勢必還把我們運到這里

——《酒吧的午后》

而你不是什么;

不是把手杖擊斷在時代的臉上，

不是把曙光纏在頭上跳舞的人。

在這沒有肩膀的城市，你的書第三天

便會被搗爛再去作紙。

你以夜色洗臉，你同影子決斗，

你吃遺產、吃妝奩、吃死者們小小的

吶喊，

你從屋子里走出來，又走進去，搓著

手……

你不是什么。

——《深淵》

從上例中，我們不難看出一種魯迅式的“哀其不幸，怒其不爭”。“而你不是什么”——這是一句多么傷痛、又多么深沉的吼問!在《深淵》及《獻給馬蒂斯》、《給橋》、《下午》等詩里，這種迷失的傷痛得以一貫的體現。細加品味，在痖弦的諸多詩作中，常可聽見艾倫#8226;金斯伯格“我看見我這一代精英被瘋狂摧殘殆盡，餓著肚子歇斯底里赤裸著身體”(《嚎叫》)式的聲音。下邊試舉兩例:

我們是遠遠地告別了久久痛恨的臍

帶。

接吻掛在嘴上，宗教印在臉上，

我們背負著各人的棺蓋閑蕩!

而你是風、是鳥、是天色、是沒有出口

的河。

是站起來的尸灰，是未埋葬的死。

——《深淵》

他們有著比最大集市還擁擠的

臉的日子

郵差的日子

街的日子

絕望和絕望和絕望的日子。

在那浩大的，終歸沉沒的泥土的船上

他們喧呶，用失去推理的眼睛的聲音

他們握緊自己苧麻質的神經系統，而

忘記了剪刀……

他們是

如此恰切地承受了

這個悲劇。

這使我歡愉。

我站在左舷，把領帶交給風并且微笑。

——《出發》

艾倫#8226;金斯伯格自謂他的詩在形式和精神上繼承了惠特曼，而在神秘氣氛上得之于布萊克，既激進、恣肆，又富于暗示甚或預言性的宣諭。痖弦的詩，又何嘗不是激進與預言的結合體呢?——“激流怎能為倒影造像?當他們的眼珠粘在/歷史最黑的那幾頁上!”，“在剛果河邊一輛雪橇停在那里!/沒有人知道它為何滑得那樣遠?/沒人知道一輛雪橇停在那里。”(《深淵》)“觀音在遠遠的山上/罌粟在罌粟的田里”(《如歌的行板》)“在空開的露臺那里，茀拉/一顆星走過河流。”(《西班牙》)……張默先生說:“(痖弦的詩)在那重重迷失所漩迥的音響之中，畢竟欲隱欲顯地指出了我們這一世代前進的方向。”痖弦與“垮掉”派詩人相似的地方尚有對于口語(朗誦效果)及詩的總體效果(“形式感”)的強調等。

痖弦本人曾是一位話劇演員(以飾演孫中山先生揚名劇壇)，豐富的劇臺經驗使得獨白、夸張與對比等戲劇手法在詩中每每有精彩的發揮，或者可以說，在一定程度上，作為演員的痖弦造就了作為詩人的痖弦。《痖弦詩集》中的作品，程度不一地體現出某種“戲劇感”:包括人物、道具、場景的出現和安排，情節的推進與轉折、開端和結局等，這在“側面”和“戰時”兩卷中尤為明顯。于此，詩人自述道:“在題材上我愛表現小人物的悲苦，和自我的嘲弄，以及使用一些戲劇的觀點和短篇小說的技巧。在‘側面’這一輯里，差不多都是寫現實人物的生活斷面。”以下是該卷中的《故某省長》(1960年):

鐘鳴七句時他的前額和崇高突然宣

布崩潰

在由醫生那里借來的夜中

在他悲哀而富貴的皮膚底下——

合唱終止。

——短短四行，有人物、事件、場面、特寫(細節)、原因、結局，甚至還有具體的時間，有隱藏在嘲諷下的對于人物的評價(通過夸張，反差及不諧和的比喻而傳諸筆端)。又如輯入“戰時”卷的《乞丐》一詩，主要采用內心獨白的手法(不乏嘲諷戲謔的語調)，表達了對世人冷漠的憤慨和對“在路上”的現代知識分子生存境遇的同情，“乞丐”實是詩人自身的寫照，也是這個無助的“失鄉”時代的真實寫照:“依舊是小調子那個唱，蓮花兒那個落”，“而主要的是/一個子兒也沒有”!

另外，痖弦詩歌的用典，對于其批判主旨亦有事半功倍之效。“采菊的人”、“棘杖”、“屋子”、“血袍”都增加了詩的容量與力度。在《痖弦詩集》中，尚有:“觀音”(《如歌的行板》)、“海倫”(《希臘》)、“圣瑪麗亞”(《那不勒斯》)、“紅領巾的斗牛士”(《西班牙》)等等。余光中有一句話概括得好:“我擬在此一提痖弦的又一特色——好用典故，且崇拜多神。此處所謂的‘神’，是我對大詩人們的戲稱。”將眾“神”綜合而為一己的創造，對于后輩詩人無疑具有可貴的啟發意義。痖弦詩歌反傳統的美學觀念(如對“猥瑣的床第”的極力鋪陳，對現代人生活的無聊、迷茫細加描繪等)，他對于“沒有肩膀的城市”以及生活在其中的“不是什么”、“不為什么”的“我們再也懶于知道我們是誰”的現代人日常生活的批判，給20世紀漢語詩壇以強烈而持久的沖擊。

Henri Lefebvre，Toward a Leftist culture: remarks occasioned by the centenary of Marx’s death，轉引自劉懷玉《現代性的平庸與神奇:列斐伏爾日常生活批判哲學的文本學解讀》，中央編譯出版社2006年版，第39～40頁。

沈奇:《對存在的開放和對語言的再造——痖弦詩歌藝術論》，蕭蕭主編《詩儒的創造——痖弦詩作評論集》，文史哲出版社1994年版，第393頁。

[美]R#8226;麥克法夸爾、費正清編:《劍橋中華人民共和國史#8226;中國革命內部的革命:1966-1982》，中國社會科學出版社1992年版，第842頁。

轉引自王富仁主編《聞一多名作欣賞》，中國和平出版社1993年版，第362頁。

痖弦:《現代詩的省思》、《現代詩短札》，痖弦《中國新詩研究》，洪范書店1987年版。

聞一多:《新詩的前途》，孫敦恒編《聞一多集外集》，教育科學出版社1989年版。

魯迅:《且介亭雜文二集#8226;什么是“諷刺”?——答文學社問》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版。

痖弦:《現代詩短札》，痖弦《中國新詩研究》，洪范書店1987年版。

Henri Lefebvre，Critique of Everyday Life，VolumeⅠ，轉引自吳寧《日常生活批判——列斐伏爾哲學思想研究》，人民出版社2007年版，第163頁。

陳侗、楊小彥選編:《與實驗藝術家的對話》，《阿蘭#8226;羅伯-格里耶與讓-雅克#8226;布羅什埃1967年及1985年的談話錄》，杜莉譯，湖南美術出版社1993年版。

痖弦:《在城市里成長——林耀德散文作品印象》，王昶編《林耀德散文》，江蘇文藝出版社1999年版。

痖弦:《濺了血的“童話”——綠原作品初探》，痖弦《中國新詩研究》，洪范書店1987年版。

張默:《試論痖弦的〈深淵〉》，蕭蕭主編《詩儒的創造——痖弦詩作評論集》，文史哲出版社1994年版。

痖弦:《痖弦詩集#8226;序》，洪范書店1988年版。本文引詩均據該詩集。

張默:《試論痖弦的〈深淵〉》，蕭蕭主編《詩儒的創造——痖弦詩作評論集》，文史哲出版社1994年版。

轉引自蕭蕭:《痖弦的情感世界》，蕭蕭主編《詩儒的創造——痖弦詩作評論集》，文史哲出版社1994年版。

余光中:《詩話痖弦》，蕭蕭主編《詩儒的創造——痖弦詩作評論集》，文史哲出版社1994年版。