淺析古代文學作品的多元文化形態(tài)

摘要：古代文學史上的很多作品都具有多元文化形態(tài)的特征。漢魏六朝小說體現(xiàn)了地理博物學、史學和宗教的多元文化特點，又具有文學想象、敘事、寫人等小說文體元素。這種多元文化形態(tài)的存在在各個方面制約了作品的文學性。其情節(jié)、形式乃至藝術手法往往成為某種文化形式或著述動機的附著因素。文學史寫作應格外注意這一特征。

關鍵詞：文學史寫作：多元文化形態(tài)；漢魏六朝小說

作者簡介：趙建成(1975－)，男，黑龍江龍江人，黑龍江大學文學院教師，從事先唐文學與文獻的研究。

中圖分類號：1209 文獻標識碼：A 文章編號：1000－7504(2010)02一0118—07 收稿日期：2009一08—07

在中國古代，“文學”這一概念的范疇比今天要大得多。章太炎曾說過：“文學者。以有文字著于竹帛，故謂之文。論其法式，謂之文學。凡文理、文字、文辭，皆稱文。”章氏此說，五四以來受到了嚴厲的批評，因為它缺乏現(xiàn)代的科學性，也和西方的文學觀念不符，然而這正是中國古代的文學觀念。20世紀30年代以后，隨著西方文學理論的大量傳人。學術界對于“文學”這一概念進行了深入的探討，產生了后來影響較廣的狹義文學和廣義文學觀念或日純文學與雜文學觀念的爭論。狹義文學或純文學的觀念是在西方文學理論的影響下產生的，它在相當程度上脫離了中國文學發(fā)展的實際，將其牽強地套用在中國古代文學史上，則有削足適履之弊。因此，本文對中國古代文學的分析和立論，以廣義文學或雜文學的觀念為基礎。

雜文學的觀念意味著中國古代文學作品往往具有多元文化形態(tài)的特征。《詩經》、《楚辭·九歌》都是詩、樂、舞的統(tǒng)一體，《左傳》、《史記》等既是史學著作又是文學著作，《莊子》、《孟子》等既是哲學著作又是文學著作，《水經注》、《洛陽伽藍記》既是地理學著作又是文學著作，《西廂記》、《牡丹亭》等既是戲曲表演的劇本，又是杰出的文學作品，而宋元以后的話本與擬話本、明清時期的長篇小說則雜糅了歷史、哲學、宗教、神話和說話藝術等文化形態(tài)。文學史的研究與寫作應對這種情況予以充分的重視。一方面，不應該忽略作品的其他學科屬性及價值；另一方面，更重要的是，這種多元文化形態(tài)的存在也在各個方面制約了作品的文學性，對其進行考察和研究有助于我們更好地把握作品的文學性，從而作出較為合理、客觀的文學史敘述。本文試以漢魏六朝小說為例闡述這一問題。

首先，我們應確定漢魏六朝小說的文體內涵。“小說”一詞，最早見于《莊子，外物》：“夫揭竿累，趣灌瀆，守鯢鮒，其于得大魚難矣。飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣。”[2](P707)，但這里《莊子》所說的“小說”與《論語·子張》中子夏所謂“小道”，《荀子·正名》中所謂“小家珍說”一樣，都是指與本學派的“大道”相對的小道理、瑣屑的言談，并不具有文體意義。首次在文體意義上使用“小說”一詞的，當推西漢末年的劉歆。劉向、劉歆父子校書秘府，劉歆總群書而奏《七略》(今亡)，班固《漢書·藝文志》(下簡稱《漢志》)即據(jù)《七略》刪節(jié)而成。所以《漢志》中對小說家的著錄及關于小說家的議論實出于劉歆。《漢志》小序云：

小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰(《論語·子張》作“子夏日”)：“雖小道，必有可觀焉。致遠恐泥，是以君子弗為也。”然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。[51(P1745)這是現(xiàn)存最早的小說專論，它非常明確地提出了小說和小說家的概念。此后，第二個對小說進行專門論述的是西漢末、東漢初的桓譚。他在《新論》中寫道：

若其小說家合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭。[6](P1453)

劉歆、桓譚、班固等人所說的“小說”，是“短書”的同義語，即所謂的“叢殘小語”，其內容則是瑣碎的“街談巷語”，乃“道聽途說者之所造”。這實際上就是一些瑣碎、駁雜的歷史資料、遺聞逸事和百家之言，因而在文化形態(tài)上必然具有多元的特征，但與現(xiàn)在“小說”的文體概念是不同的。《漢志》著錄小說十五家，至隋時已全部失傳。侯忠義根據(jù)其書名、班固自注、顏師古注與部分佚文考察、推測其性質、特點，將這十五家小說分為三類：“第一類近史之書，包括《周考》、《青史子》、《天乙》、《臣壽周紀》四種；第二類似子之書，包括《伊尹說》、《鬻子說》、《師曠》、《務成子》、《宋于》、《待詔臣饒心術》、《百家》七種；第三類方土之書，包括《皇帝說》、《封禪方說》、《待詔臣安成未央術》、《虞初周說》四種。”[7](P7)可見這些小說還具有史、子或方士之書的文化形態(tài)。

以上就是中國古代小說概念的基本內涵。漢魏六朝小說就是這種小說觀念的典型代表。因而也具有多元文化形態(tài)的特征。當然，文人學者們對小說的認識和理解并不是僵化的，而是始終處于發(fā)展和變化之中。僅以《隋書·經籍志》、《舊唐書·經籍志》和《新唐書·藝文志》(下分別簡稱《隋志》、《舊唐志》、《新唐志》)對漢魏六朝小說的著錄而言，除《燕丹子》、《笑林》、《郭子》、《世說新語》、殷蕓《小說》等都一致地著錄于三《志》的子部小說家外，《列異傳》、《搜神記》、《幽明錄》、《續(xù)齊諧記》、荀氏《靈鬼志》、《孔氏志怪》、祖臺之《志怪》、《冤魂志》、《冥祥記》等在《隋志》和《舊唐志》著錄于史部雜傳類，在《新唐志》中則著錄于子部小說家類；《列仙傳》、《漢武內傳》、《神仙傳》等在《隋志》和《舊唐志》著錄于史部雜傳類，在《新唐志》中則著錄于子部道家類；《神異經》、《十洲記》等在《隋志》和《舊唐志》著錄于史部地理類。在《新唐志》中則著錄于子部道家類。此外，《漢武故事》著錄于《隋志》史部舊事類、《舊唐志》和《新唐志》史部故事類，《博物志》著錄于《隋志》子部雜家類、《舊唐志》和《新唐志》子部小說家類，《洞冥記》著錄于《隋志》史部雜傳類、《舊唐志》史部傳記類、《新唐志》子部道家類，《西京雜記》著錄于《隋志》史部舊事類、《舊唐志》史部雜傳類、《新唐志》史部故事類，又見史部地理類。這種變化說明當時的小說觀念出現(xiàn)了一些起伏，但主要是因為圖書分類法的變化。《漢志》采用六分法，《隋志》和兩《唐志》采用四部分類法，更為系統(tǒng)和細致，因而由于分類時著眼點的不同而產生了著錄上的差異，這也表明了這些作品的多元文化形態(tài)特征。

具體而言，漢魏六朝小說較為突出地具有地理博物學、史學和宗教等多元文化形態(tài)，下面分別論之。

漢魏六朝小說系統(tǒng)中最先發(fā)展并繁榮起來的是地理博物體志怪小說。它成熟并繁榮于漢代，魏晉南北朝時期繼續(xù)發(fā)展，產生了很多優(yōu)秀的作品如《神異經》、郭憲《洞冥記》、《十洲記》、張華《博物志》、郭璞《玄中記》、任昉《述異記》等。地理博物體志怪小說源于先秦的地理學和博物學。地理博物學受巫術方術、陰陽五行學說及社會心理等的影響而趨于志怪化，產生了大量的地理博物傳說。最后導致了地理博物體志怪小說的產生。一般認為。戰(zhàn)國時代“閎誕迂夸，多奇怪做儻之言”[81(P541)的《山海經》的問世，標志著地理博物體志怪小說的產生。

地理博物體志怪小說鮮明地帶有地理博物學著作的形態(tài)特征。如托名東方朔的《神異經》全書分東荒經、東南荒經、南荒經、西南荒經、西荒經、西北荒經、北荒經、東北荒經、中荒經等九章，同樣托名為東方朔的《十洲記》記載了八方巨海中的祖洲、瀛洲、玄洲、炎洲、長洲、元洲、流洲、生洲、鳳麟洲、聚窟洲等十洲及滄海島、方丈洲、蓬萊山、昆侖山的情況，而張華《博物志》(依通行本)前三卷全記地理動植，形成地理博物學的名目、范疇。

地理博物體志怪小說的內容大致是殊方絕域、遠國異民、草木飛走之類，它運用充分擴大的空間觀念來構建幻想空間并利用這種幻想空間編織關于四海八荒、遠國異民、奇異動植的幻想，其創(chuàng)作目的就是為了滿足人們對無垠的空間世界的向往之情。如《括地圖》“奇肱民”記奇肱民“能為飛車，從風遠行”，其國“去玉門四萬里”。《神異經·西南荒經》記“西南荒中出訛獸，其狀若菟，人面能言。常欺人……其肉美，食之言不真矣”。《十洲記》記炎洲火林山有火光獸，其大如鼠，毛長三四寸，此獸能發(fā)光，狀如火光，晦夜可見此山林。以其毛緝?yōu)椴迹瑫r人號為火浣布，衣服垢污之后，以火燒之，其垢自落，潔白如雪。顯然，地理博物體志怪小說的寫法也是從地理博物學著作發(fā)展而來的，即以方位的移換為依托，“重在說明遠方珍異的形狀、性質、特征、成因、關系、功用等，意在使讀者清楚明白地把握對象”[9](P102)。它更加注重的是表達空間里的景象平列，生動的描寫較之曲折的敘事更為重要，而情節(jié)性和故事性并不是它主要的追求目標。當然其中也有一些頗富故事性的內容，如《博物志》卷十《雜說下》的“八月槎”、“千日酒”等。“八月槎”所記的是一個流傳很久的傳說，寫人乘八月槎漫游太空，到達了銀河系的牽牛宿，充滿美妙的奇思遐想。“千日酒”寫劉玄石飲“千日酒”，一醉千日，情致盎然。這兩個故事都在一定程度上擺脫了以描寫為主的表述方式，而以敘事為主。并且設置懸念，跌宕生姿。但這并不是地理博物體志怪小說的主流。

因此，當我們從文學史的角度觀照地理博物體志怪小說的時候，更多應該注意的是它到底包含了哪些小說的因素，為后世小說和其他文體的發(fā)展提供了哪些借鑒，而不是用現(xiàn)代的小說觀念來對其進行衡量，指出它的種種不足。一定不能忽略其受到地理博物學文化形態(tài)的制約這一客觀事實。

小說的源頭之一是史傳。對于后世的小說而言，史書的影響主要在形式、內容和藝術手法上。而漢魏六朝小說本身就具有史書的性質。劉葉秋說：“魏晉南北朝小說，無論內容和形式，都受到先秦兩漢的影響，實際是史傳的一股支流。”[10](P20)這個論斷是很有道理的，漢魏六朝小說具有較為突出的“史”的特征。以《搜神記》為代表的志怪小說，其所描畫的神鬼精怪世界在今天看來是荒誕不經的，但對當時的作家和人們來說卻是真實可信的。郭憲《洞冥記序》云：“或言浮誕，非政教所同，經文史官記事，故略而不取，蓋偏國殊方，并不在錄。愚謂古曩余事，不可得而棄。”[11](P123)顯然郭憲認為那些看似浮誕的神仙、珍異等是客觀存在的，只是正統(tǒng)的史學家們出于偏見才將其摒棄。而這種論調也是當時的志怪小說作家們一致的認識。魯迅說：“其書有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，雖非如釋道二家，意在自神其教，然亦非有意為小說，蓋當時以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣。”例如干寶《搜神記》的寫作，其直接原因是父婢及兄復生事。《晉書》本傳引錄干寶《搜神記》自序云：

雖考先志于載籍。收遺選于當時，蓋非一耳一目之所親聞睹也，亦安敢謂無失實者哉!衛(wèi)朔失國。二傳互其所聞：呂望事周，子長存其兩說，若此比類，往往有焉。從此觀之，聞見之難一，由來尚矣。夫書赴告之定辭，據(jù)國史之方策。猶尚若茲，況仰述千載之前，記殊俗之表，綴片言于殘闕，訪行事于故老，將使事不二跡，言無異途，然后為信者。固亦前史之所病。然而國家不廢注記之官，學士不絕誦覽之業(yè)，豈不以其所失者小，所存者大乎!今之所集，設有承于前栽者，則非余之罪也。若使采訪近世之事，茍有虛錯，愿與先賢前儒分其譏謗。及其著述，亦足以明神道之不誣也。群言百家不可勝覽。耳目所受，不可勝載，今粗取足以演八略之旨，成其微說而已，幸將來好事之士錄其根體，有以游心寓目而無尤焉。

由干寶自序我們可以看出，干寶是以著史的謹嚴態(tài)度撰著《搜神記》的。他首先承認，在客觀上《搜神記》的記述不可能是完全真實的，而這一點其實也是歷史著述的“通病”，但在主觀上，他的態(tài)度是嚴肅、認真的，《搜神記》的記述盡可能做到真實、客觀。《搜神記》的材料來源主要有兩個方面：一是“承于前載”，即取自前代典籍的記述；二是通過“采訪近世之事”、“訪行事于故老”即干寶的親自采訪、搜集得來的。這與司馬遷著《史記》的情況很相似。而《搜神記》的功能或價值在于“明神道之不誣”、“演八略之旨”。干寶雖自謙《搜神記》為“微說”，然而對其功能和價值卻是充分肯定的。這充分說明了《搜神記》的寫作在某種程度上說就是史的著述。事實上此書的相當一部分內容本身就取自史書如《史記》、《漢書》、謝承《后漢書》、司馬彪《續(xù)漢書》、《三國志》等，或與史書的記載相類。如今本卷六到卷十所記為妖祥卜夢之事，其基本思想是陰陽五行及災異符命之說，古代的史籍，從《左傳》到《史記》、《漢書》及后代的史書，多有這方面的內容。其中卷六、卷七專記天災地妖，很多內容取自《漢書·五行志》和司馬彪《續(xù)漢書·五行志》，卷八、卷九主要記瑞應符命，卷十記夢事，皆與史書中的相關記載相類。

雜史雜傳體志怪小說的作者或其同道也極力強調作品的可信性，而在形式上此類小說更是明顯具有史書的特征。劉向因知“鑄金之術，實有不虛，仙顏久視，真乎不謬”[14](P173)而著《列仙傳》，為七十余位神仙作傳。而王嘉《拾遺記》采用的就是史書的體例。此書記事“文起羲、炎已來，事訖西晉之末，五運因循，十有四代”。即上自庖犧下迄石趙，歷述各代逸事。確切地說，《拾遺記》前九卷全記歷史遺聞逸事。卷一記庖犧、神農、黃帝、少吳、高陽、高辛、堯、舜八代事：卷二至卷四記夏至秦事；卷五卷六記漢事：卷七卷八記三國事；卷九記晉事及石趙事；卷十獨記名山，凡昆侖、蓬萊、方丈、瀛洲、員嶠、岱輿、昆吾、洞庭八山。蕭綺序說此書“言匪浮詭，事弗空誣。推詳往跡，則影徹經史；考驗真怪，則葉附圖籍”【11](P492)。劉葉秋說：“苻秦王嘉的《拾遺記》，為古代野史雜傳之發(fā)展，尤具特色。自成類型。”[15](P6)

以《世說新語》(下簡稱《世說》)為代表的瑣言類志人小說，古人亦以史視之。僅舉數(shù)端：第一，《世說·輕詆》第24條記裴啟《語林》錄謝安語不實而書遂廢事，說明當時人們對于《語林》是以史看待的。而《世說》與《語林》為同類著作，時人的態(tài)度亦應相同。第二，唐修《晉書》，多取《世說》。第三，宋人董棻刊《世說》，跋云：“晉人雅尚清談，唐初史臣修書，率意竄定，多非舊語，尚賴此書以傳后世。”[16](P933)第四，宋人秦果《續(xù)世說序》云：“史書之傳信矣，然浩博而難觀；諸子百家之小說，誠可悅目，往往或失之誣。要而不煩，信而可考，其《世說》之題歟?”[17]第五，劉孝標為《世說》作注，有糾繆、錄異、補證、評議等體例，皆為注史之法；又劉注征引古籍四百七十五家，其中史部典籍三百零六家[18](P2 8)，若非注史，不可能涉及如此眾多的史書。因此對于《世說》，孝標實以史視之。

的確，《世說》是研究魏晉歷史的一部重要資料，它的內容雖亦有文學性的虛構和戲劇性的夸張之處，但總體上不離歷史大格。其中所記錄的相當一部分內容可以在史籍中或通過其他手段找到證據(jù)[19]。饒宗頤云：“自《晉書》粗加甄采，俾作史材；《隋志》列于小說，誤當談助。乃校孝標之注，用招子玄之譏，遽以委巷瑣記目之，于此書大旨，失之遠矣。”[20]

還有一些作家直接宣稱其書是正史未收的史料，有補充正史的價值。如葛洪《西京雜記跋》：

洪家世有劉子駿《漢書》一百卷，無首尾題目，但以甲乙丙丁紀其卷數(shù)。先公傳之。歆欲撰《漢書》，編錄漢事，未得締構而亡，故書無宗本，止雜記而已，失前后之次，無事類之辨。后好事者以意次第之，始甲終癸為十帙，帙十卷，合為百卷。洪家具有其書，試以此記考校班固所作，殆是全取劉書，有小異同耳。并固所不取，不過二萬許言。今抄出為=卷，名曰《西京雜記》，以裨《漢書》之闕爾。

葛洪細述此書來源，亦不過欲證其可信度及價值之高。

實際上，漢魏六朝小說的確具有相當?shù)氖妨蟽r值，而當時的學者也是把這些小說當做史料來運用的。如裴松之《三國志注》所征引的眾多文獻中就有《列異傳》、陸氏《異林》、《博物志》、《神仙傳》、《搜神記》等小說；梁劉孝標《世說注》則征引了《列仙傳》、《漢武故事》、《搜神記》、《孔氏志怪》、《幽明錄》、荀氏《靈鬼志》、《異苑》、虞通之《炻記》、郭澄之《郭子》、裴啟《語林》等小說：北魏酈道元《水經注》也征引了《神異經》、《列仙傳》、《搜神記》、《漢武故事》等小說；隋杜公瞻《荊楚歲時記》征引了《神異經》、《玄中記》、《異苑》、《續(xù)齊諧記》等小說；唐修《晉書》于漢魏六朝小說如《搜神記》、《世說新語》等有大量采錄。

綜上，漢魏六朝小說的著述比較明顯地受到了史傳的影響，求真、求實則成為其首要的創(chuàng)作訴求，在此基礎上才可能有限度地考慮其“游心寓目”的功能。因此，當我們從文學史的角度審視這些作品時，一定要考慮史學文本形態(tài)對其從內容到寫人敘事手法等方面的制約。

漢魏六朝的志怪小說還突出地具有宗教文化形態(tài)的特征。魯迅說：‘‘中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾；會小乘佛教亦人中土，漸見流傳。凡此皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書。”[12](024)這個論斷非常精當，宗教迷信的昌熾正是漢魏六朝志怪小說繁榮的基本原因。魯迅的論斷還指出了這一時期的三種宗教文化形態(tài)：原始宗教、道教和佛教。漢魏六朝時期，原始宗教、佛、道觀念流行，宗教迷信的規(guī)模、聲勢、影響都大大超過前世，迷信的內容愈來愈豐富、精微，鬼神觀念深入人心。這種情況造成大批鬼神傳說的出現(xiàn)和流傳，不僅前代產生的舊傳說會得到進一步的傳播機會，而且產生了大量的新傳說。這樣，志怪小說就有了極為豐富的題材來源和幻想基礎并因之而大量產生。六朝文人普遍接受佛、道及原始宗教思想，宗教迷信觀念極大地支配著他們的寫作。佛教徒和道教徒出于自神其教即宣揚法旨和自神其術的目的，紛紛著書立說，記鬼神之事。這種情況在佛教徒中尤為突出。所以南北朝時期“釋氏輔教之書”特多。

原始宗教是宗教的早期或原始形態(tài)，人類社會初期就已產生，包括對神、精靈、鬼魂的信仰及崇拜儀式等，對人們的思想生活一直發(fā)生著影響。進入階級社會后，原始宗教觀念繼續(xù)向前發(fā)展，天命鬼神、祖先崇拜等都是其顯著特征。到了漢代，董仲舒對傳統(tǒng)的宗教思想和神學觀念進行改造。又進一步發(fā)展出一套結合祥瑞、災異、符命等神學觀念，以陰陽五行、天人感應為理論基礎的“天人感應”神學理論系統(tǒng)。這一切都成為志怪小說產生的土壤。魏晉南北朝時期，社會動蕩混亂，人民生活困苦，因此能夠為人們的苦痛心靈提供慰藉的宗教思想包括原始宗教的觀念十分流行，淫祀成風。相應地，很多志怪小說中充斥著精怪神鬼、陰陽符瑞、災異變化的內容。曹丕《列異傳》、干寶《搜神記》、劉義慶《幽明錄》等是反映原始宗教觀念的代表作品。《列異傳》“細腰”寫金、銀、錢和杵都成了害人的精怪，但智力水平較低，最終為人所收。《搜神記》卷十八“蒼獺”寫一個蒼獺化為婦人，“數(shù)媚年少者”。其衣繳皆荷葉所化。在這些小說中，有生命的蛇、鼠、雞、狗、豬、鶴、狐貍、蒼獺，無生命的金、銀、錢、杵等，皆可為精怪，這是原始人類萬物有靈觀念的遺存。《搜神記》卷六“建安人妖”記漢獻帝時有男子化為女子。周群認為將有易代之事。卷十“孫堅夫人”記孫堅吳夫人夢月人懷而生孫策，又夢日入懷而生孫權。《異苑》卷四“京都火災”記晉義熙十一年，京都火災大行，乃“天為之災”，“識者知晉室微弱之象也”。以災異祥瑞為特色的天人感應理論將日食、地震、火災、水災、夢境等自然、社會的異常變化與人世的盛衰禍福等聯(lián)系起來。而眾多的神鬼故事更是志怪小說中的主流和常態(tài)。

戰(zhàn)國、秦漢至魏晉以來，神仙家觀念盛行，這在漢魏六朝小說中多有體現(xiàn)。《神異經》、《博物志》、《洞冥記》等描繪了神山仙境、仙丹靈藥、奇花異木、珍禽怪獸的景觀，《列仙傳》、《搜神記》(卷一至卷三)等則向我們展示了神仙、術士的風姿及其法術的變化莫測，《漢武故事》也表現(xiàn)出很強的神仙家色彩。漢末魏晉六朝時期道教盛行。道教依托道家思想和一些經過穿鑿附會的觀念，混合秦漢以來的神仙思想和種種方術而形成，以修真悟道、羽化登仙為終極目標。其說多無稽妖妄之談，“但由于長生不死、消災滅禍的謊言頗能迎合當時醉生夢死的統(tǒng)治階級及一部分陷入人生苦悶希冀得到解脫的士大夫的特殊心理，也給了輾轉泥涂的窮苦百姓以許多幻想，故頗有市場\"[14](P219)，一些志怪小說也因此而產生。《十洲記》、《漢武內傳》都有意顯揚道術，具有濃郁的道教意味。而葛洪的《神仙傳》則是反映道教思想的代表作品。葛洪認為神仙是真實存在的，只不過世人淺薄無知，無以知之罷了(《抱樸子內篇·論仙》)。其《神仙傳》的撰著目的就是為了宣揚“仙化可得，不死可學”的神仙之說和“神仙幽隱”之事[22](《序》)，反對“莫信神仙之事，謂為妖妄之說”[23]的看法。《神仙傳》比較完備地搜羅、記述了眾多神仙的事跡，著筆細致，篇幅較長，有不少想象豐富、記敘生動的出色篇章，如卷二“皇初平”記牧羊兒皇初平入山學道，四十年后叱白石成羊；卷三“王遠”寫麻姑手爪皆似雞爪。稱“已見東海三為桑田”；卷九“壺公”寫壺公“常懸一空壺于坐上，日入之后公輒轉足跳入壺中，人莫知所在”，而壺中別有洞天，都是流傳廣泛的名篇。

胡應麟《少室山房筆叢·九流緒論下》云：“魏晉好長生，故多靈變之說；齊梁弘釋教，故多因果之談。”[24]佛教于東漢時期傳人中國，很快就獲得了廣泛的信仰并在一些志怪小說中反映出來。這些小說的創(chuàng)作。其本意并不在宣揚佛法，但小說的一些內容客觀上卻與佛教有著相當?shù)年P聯(lián)，如陶潛《搜神后記》、劉義慶《幽明錄》(劉義慶信奉佛教，但《幽明錄》并非宣教之書)、吳均《續(xù)齊諧記》等。《搜神后記》卷六“歷陽神祠”寫群鬼見到二沙門時“兩兩三三相抱持，在祠邊草中伺望”，“皆有怖懼”。《幽明錄》“新死鬼”寫一新死鬼向友鬼討教索食之法。不料在“奉佛事道”之家接連碰壁，最后通過在沒有宗教信仰的百姓人家作怪才“大得食”，幽默詼諧、妙趣橫生。《續(xù)齊諧記》中的“陽羨書生”，自佛經故事改編而來，情致跌宕。總體看來，這類故事并非由嚴格的宗教信仰而產生，因此沒有教徒的虔誠執(zhí)迷，反而別有一番風味。

隨著佛教的廣泛流行，信徒也越來越多，其中就包括很多文人、士大夫。這些人都篤信佛教，相信因果報應。配合佛教教義的傳播，弘揚佛教義旨、佛法靈異的“釋氏輔教之書”大量產生。此類書“大抵記經像之顯效，明應驗之實有，以震聳世俗，使生敬信之心，顧后世則或視為小說”[12](P32)。主要作品有諸家《觀世音應驗記》(謝敷《光世音應驗記》、張演《續(xù)光世音應驗記》和陸杲《系觀世音應驗記》)、劉義慶《宣驗記》、王琰《冥祥記》、顏之推《冤魂志》等。《宣驗記》宣傳因果報應，其內容以信奉佛法得福、不奉佛法受懲的故事為主。如“沈甲”寫沈甲犯死罪，臨刑時“日誦觀音名號，心口不息”，結果“刀刃自斷，因而被放”。“李零”寫李零毀佛像，佛像顯靈，李零后來被誅。《冥祥記》除宣傳佛法靈驗，還致力于與道教爭勝。如“葛濟之”寫葛洪后人葛濟之“世事仙學”，而妻紀氏“心樂佛法”，后見天“西方有如來真形，及寶蓋旖幢，蔽映天漢”。濟之亦見。讓一個道教徒見到如來真形，顯然是為了打擊道教，顯示佛法的廣大。《冤魂志》的內容多為冤魂復仇的故事，宣揚釋家報應之說。如“徐鐵臼”寫徐鐵臼后母陳氏兇虐，“志滅鐵臼”，“于是捶打鐵臼，備諸苦毒，饑不給食，寒不加絮”，“鐵臼竟以凍餓病杖而死。時年十六”。不久鐵臼冤魂歸來，進行了激烈的復仇。這些小說的作者認為“形體雖死，精神猶存“，“三世之事，信而有征”125](P43)，佛法神奇而廣大無邊，故不厭其煩地宣講此類故事，不惜千篇一律。

總之，漢魏六朝志怪小說在不同程度上都涉及到了古代原始宗教、神仙家言和道教以及外來的佛教，當其作者抱著某種宗教的虔誠和自神其教的目的進行創(chuàng)作時。枯燥的重復就不可避免了。雖然其中也產生了一些優(yōu)秀的作品，但在整體上其藝術性必然大打折扣，對此我們應予以理解和接受。不過更重要的是，我們不應該忽略這些作品的文學史意義，宗教文化形態(tài)的小說為后世的小說和其他文體創(chuàng)作提供了豐富的素材，而其宗教思維與瑰麗的想象在文學史上更是影響深遠。

綜上，我們可以看到，漢魏六朝小說較為突出地具有多元文化形態(tài)的特征。有時一部小說中甚至包含幾種文化形態(tài)的因素，如除小說形態(tài)外，《十洲記》還有地理博物學和道教的文化形態(tài)，《搜神記》還有史學、神仙家言和原始宗教的文化形態(tài)，《神仙傳》還有史學和道教的文化形態(tài)等。相應地，漢魏六朝小說也就具有地理博物學、史學及宗教學等方面的價值。對于我們了解漢魏六朝時期的歷史、思想、風俗、宗教、地理、物產、語言等有極大的參考價值。事實上，這一時期的小說作者們本來就不是在“有意為小說”，而是在從事地理博物學的著述、史的著述和宗教的宣傳。這就決定了漢魏六朝小說著述的出發(fā)點和最終歸宿，即它具有直接的現(xiàn)實功利目的，而文學方面的情節(jié)、形式、內容、藝術手法等往往成為某種文化形態(tài)或著述動機統(tǒng)率下的附著因素，不是最根本的，其有無取決于完成小說的功能或使命的需要。但盡管如此，漢魏六朝小說在藝術上還是取得了不俗的成就，其記事簡約。生動傳神，語言優(yōu)美，許多描寫細致入微，富于想象力和表現(xiàn)力，塑造了一些生動的人物形象，令人回味無窮。后世論者往往認為漢魏六朝小說篇幅短小、情節(jié)簡單、發(fā)展得不夠成熟，甚至有人直接將其排除在小說系統(tǒng)之外。就整個中國古代小說的發(fā)展看來，漢魏六朝小說的寫作特點的確仍為粗陳梗概、篇幅短小，與后世小說長于長篇敘事、鋪排渲染相比，有不足之處。但從另一角度看來，這也正是其特點或優(yōu)點所在。魯迅說：“六朝人也并非不能想像和描寫，不過他不用于小說。”[26](P127)的確，在文史作品敘事已達到很高水平的當時。漢魏六朝小說發(fā)展的這種狀況恰恰說明了這一小說系統(tǒng)自身的體制特征。如果忽略其發(fā)展的實際，以今天的小說觀念和話語系統(tǒng)來對其進行評述。顯然會流于片面并產生偏頗。

構建有系統(tǒng)、具有操作性的文學史，本身就是對文學現(xiàn)象、文學觀念的整合。在今天看來，漢魏六朝小說并不是“標準”意義上的小說，但它畢竟是中國古典小說發(fā)展史上的重要一環(huán)，忽視或否定了它，后世的小說必然成為無源之水。無本之木。從文學史的角度來看，如果對這一階段的小說缺乏具體、準確的了解和把握，就很難理清后來與其有關的小說、戲曲和其他文學作品的形成和演變過程。劉葉秋說：“凡事之有淵源者，皆應探源析流，以見演變之跡，中國古小說的研究，也是如此。不迨溯先秦兩漢的神話傳說、魏晉南北朝的搜神志怪，就不能了解唐傳奇產生的基礎和宋平話中煙粉靈怪故事的由來：不分析受魏晉士大夫的清談之風的影響而出現(xiàn)的《世說新語》式志人小說的社會因素，就無法知道唐人的《隋唐嘉話》、《大唐新語》之類筆記體裁的沿襲和內容的演變。”[14]因此我們要將漢魏六朝小說整合到文學史的敘述系統(tǒng)中，而這種整合在某種程度上一定會背離歷史的原貌，因為這些小說的作者并不是在我們設置的文學史框架內進行寫作的。這就要求我們在文學史寫作中對這些作品要盡可能地作出較為全面的考察和研究，尤其要注意其多元文化形態(tài)的特征。

注意漢魏六朝小說的多元文化形態(tài)，就是要注意這些小說的寫作除受文學發(fā)展規(guī)律的制約外，還要受到其自身多元文化形態(tài)的影響和束縛，當我們對其進行文學史意義上的審視時，要進行綜合的考察，這樣才能得出相對公允的結論。同時，既然漢魏六朝小說與現(xiàn)代意義上的小說相去較遠。那么我們在文學史意義上對其進行觀照時，不妨后退一步，即主要不將其在整體上作為完整的敘事作品來關注，而是重點考察這些作品中的小說因素，考察其在題材體裁、內容形式和藝術表現(xiàn)等方面對后世小說、詩文、戲曲等的影響。

限于篇幅。我們僅以漢魏六朝小說為例闡述了古代文學史寫作中注意作品多元文化形態(tài)的重要意義。從某種程度上講，中國古代文學作為整體其文化形態(tài)具有明顯的多元性特征，這也是中國文學、文化自己的傳統(tǒng)和鮮明個性。我們只有立足于這一客觀實際，回歸傳統(tǒng)，才能更好地把握中國文學發(fā)展的本來面貌，作出合理、客觀 的文學史敘述和評價。

[責任編輯 杜桂萍]