從康德到鮑德里亞

摘要：距離概念的提出源于對(duì)文本的純審美關(guān)注，古典主義美學(xué)家康德的“審美無(wú)功利”命題為其提供了理論支撐。在現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)中，審美距離理論主要強(qiáng)調(diào)主體與文本的一種認(rèn)知距離。當(dāng)下文化研究的異軍突起，使得對(duì)審美距離的闡釋不再立足于審美心理與文本接受層面，而是體現(xiàn)為現(xiàn)代個(gè)體及其藝術(shù)對(duì)外在物化現(xiàn)實(shí)的審美超越上。在不同的闡釋語(yǔ)境中，距離體現(xiàn)并表征著不同的審美文化形態(tài)和邏輯。

關(guān)鍵詞：距離；審美；解讀

作者簡(jiǎn)介：楊向榮(1978－)，男，湖南長(zhǎng)沙人，文學(xué)博士，湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院副教授，從事西方美學(xué)與西方文化研究。

基金項(xiàng)目：湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“現(xiàn)代性和審美救贖”，項(xiàng)目編號(hào)：09YBA142

中圖分類(lèi)號(hào)：B83－06 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504(2010)02-0098-06 收稿日期：2009-11-27

從審美的維度來(lái)考察，“距離”有其豐富的內(nèi)涵所指。立足于古典審美視閾、現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)視閾和現(xiàn)代文化社會(huì)學(xué)視閾等不同的闡釋語(yǔ)境，我們將審視距離的不同命意，進(jìn)而透過(guò)距離在不同語(yǔ)境中的內(nèi)涵來(lái)觀(guān)照其如何體現(xiàn)并表征著不同的審美文化形態(tài)和邏輯。

一、古典審美視閾中的距離

在西方美學(xué)史上，距離概念的提出源于對(duì)文本的純審美性關(guān)注。學(xué)者們普遍認(rèn)為，真正的審美文本與讀者存在著一種距離，這種距離割裂了讀者與文本之間的實(shí)用的功利關(guān)系，使人擺脫狹隘的日常方式，喚起主體對(duì)文本的審美感受。

在西方美學(xué)史上，最早涉及審美無(wú)功利性思想的是柏拉圖，在《大希庇阿斯篇》中，柏拉圖批駁了“美是有用”的觀(guān)點(diǎn)。中世紀(jì)的阿奎那相當(dāng)明確地對(duì)美與善進(jìn)行了區(qū)分，“美與善畢竟有區(qū)別，因?yàn)樯粕婕坝睿侨藢?duì)它起欲念的對(duì)象，所以善是作為一種目的來(lái)看待的，所謂欲念就是追向某目的的沖動(dòng)。美卻只涉及認(rèn)識(shí)功能，因?yàn)榉彩且谎垡?jiàn)到就使人愉快的東西才叫做美的”。阿奎那之后，18世紀(jì)的英國(guó)美學(xué)家夏夫茲博里認(rèn)為，美與人的實(shí)際欲望無(wú)關(guān)，真正的審美快感并非來(lái)自于“對(duì)情欲或?qū)Φ年P(guān)懷”，而是來(lái)自于對(duì)“真實(shí)、均衡、秩序和對(duì)稱(chēng)的熱愛(ài)”。在他看來(lái)，審美感知是對(duì)對(duì)象的外在形式特征的欣賞，而不應(yīng)在其中摻雜對(duì)對(duì)象的占有欲望，真正的審美與實(shí)際的利益得失無(wú)關(guān)，也不以獲得個(gè)人私利為目的。與夏夫茲博里同時(shí)代的英國(guó)美學(xué)家博克在《論崇高與美兩種觀(guān)念的起源》中對(duì)審美活動(dòng)中的“功利說(shuō)”進(jìn)行了批駁。他認(rèn)為，美與欲望不同，欲望迫使我們?nèi)フ加惺挛铮绖t只是引起我們內(nèi)心的愉悅之情，并不會(huì)引起欲望。在討論了美與欲望的關(guān)系之后，博克還論及了崇高體驗(yàn)中的距離現(xiàn)象：“如果危險(xiǎn)或苦痛太緊迫，它們就不能產(chǎn)生任何愉快。而只是可恐怖。但是如果處在某種距離以外，或是受到了某些緩和。危險(xiǎn)和苦痛也可以變成愉快的。”博克看到了距離對(duì)于產(chǎn)生崇高感所具有的重要意義，但遺憾的是，他并沒(méi)有對(duì)此深入研究下去。

真正對(duì)“審美無(wú)功利性”進(jìn)行深入和系統(tǒng)論述的是康德。在《判斷力批判》中，康德寫(xiě)道：“一個(gè)關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害藏在里面。就會(huì)有偏愛(ài)而不是純粹的審美判斷了。人必須完全不對(duì)這事物的存在存有偏愛(ài)，而是在這方面純?nèi)坏员阍谛蕾p中，能夠做一個(gè)評(píng)判者。”利害關(guān)系是審美主體和一個(gè)對(duì)象的存在之表象結(jié)合起來(lái)的快感。康德認(rèn)為，主體對(duì)審美對(duì)象的種種利害關(guān)系往往與各種欲望能力聯(lián)系在一起，因此，如某種審美判斷夾雜著對(duì)對(duì)象的存在和屬性的占有欲，那就等于說(shuō)摻入了利害關(guān)系的考慮，那么這種審美判斷就會(huì)有偏愛(ài)，而不再是純粹的審美判斷。當(dāng)然，康德所言的利害關(guān)系僅僅只是審美情感的無(wú)功利性，并不是對(duì)象的實(shí)際存在的無(wú)功利性。康德的審美無(wú)功利性主要強(qiáng)調(diào)在審美活動(dòng)中，主體對(duì)實(shí)際存在著的審美對(duì)象不感興趣，換句話(huà)說(shuō)，在審美活動(dòng)中，主體對(duì)對(duì)象沒(méi)有絲毫的欲望，是一種絕對(duì)的“純?nèi)坏薄Ｖ黧w對(duì)對(duì)象的這種純?nèi)坏畱B(tài)度，我以為，就是強(qiáng)調(diào)主體與對(duì)象的距離。

康德為現(xiàn)代美學(xué)的審美心理距離概念的提出提供了大量理論支撐。美國(guó)美學(xué)家斯托本尼茲認(rèn)為，無(wú)利害性觀(guān)念是古典美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)的分水嶺，“除非我們能理解‘無(wú)利害性’這個(gè)概念，否則我們就無(wú)法理解現(xiàn)代美學(xué)理論。假如有一種信念是現(xiàn)代思想的共同特質(zhì)，它也就是：某種注意方式對(duì)美的事物特殊知覺(jué)方式來(lái)說(shuō)是不可缺少的”。哈斯金認(rèn)為，現(xiàn)代美學(xué)中的“自律”概念經(jīng)常被用做一個(gè)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品沒(méi)有任何實(shí)際功能指向的口號(hào)，而這一概念則可追溯到康德。正是由于這個(gè)原因，康德經(jīng)常被認(rèn)為是一個(gè)“自律主義者”。卡林內(nèi)斯庫(kù)在研究中也指出：“藝術(shù)自律的觀(guān)念在十九世紀(jì)三十年代絕非新穎之見(jiàn)，當(dāng)時(shí)‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的戰(zhàn)斗口號(hào)在法國(guó)流行于青年波希米亞詩(shī)人和畫(huà)家的圈子中。康德在一個(gè)世紀(jì)前維護(hù)了藝術(shù)作為一種自律活動(dòng)的觀(guān)點(diǎn)，他在《判斷力批判》中提出了藝術(shù)‘無(wú)目的的目的’這個(gè)二律悖反的概念，并由此肯定了藝術(shù)根本的無(wú)功利性。”卡林內(nèi)斯庫(kù)認(rèn)為，“為藝術(shù)而藝術(shù)”思潮，甚至后來(lái)出現(xiàn)的頹廢主義以及象征主義，都是在與當(dāng)時(shí)正在擴(kuò)散的中產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性及其庸俗世界觀(guān)展開(kāi)激烈對(duì)抗的過(guò)程中產(chǎn)生的。

正是在康德美學(xué)的理論基礎(chǔ)上，布洛提出了審美感知中的“心理距離”概念。在《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離”說(shuō)》中，布洛強(qiáng)調(diào)說(shuō)，他所研究的審美距離既不是時(shí)間距離，也不是空間距離，而是一種心理距離。為了說(shuō)明這種心理距離。布洛舉了一個(gè)海上大霧的例子，他說(shuō)：

設(shè)想海上起了大霧，這對(duì)于大多教人都是一種極為傷腦筋的事情。除了身體上感到的煩悶以及諸如因擔(dān)心延誤日程而對(duì)未來(lái)感到憂(yōu)慮外，它還常常引起一種奇特的焦急之情，對(duì)難以預(yù)料的危險(xiǎn)的恐懼。以及由于看不見(jiàn)遠(yuǎn)方，聽(tīng)不到聲音，判別不出某些信號(hào)的方位而感到情緒緊張。

雖然海上的大霧對(duì)海邊的居民以及海上生活的海員們來(lái)說(shuō)是“一種極為傷腦筋的事情”和“一場(chǎng)大恐怖”，但布洛指出，如果我們能與大霧保持一定的心理距離，那么海上的大霧也能夠成為愉悅和歡樂(lè)的源泉。也就是說(shuō)，如果我們暫時(shí)擺脫海霧的上述情境，忘掉那危險(xiǎn)性與實(shí)際的憂(yōu)悶，把注意力轉(zhuǎn)向形成周?chē)吧姆N種景物，那么，我們就能夠欣賞海上霧景的那種非同尋常的美。可見(jiàn)，布洛所言的心理距離實(shí)際上就是對(duì)象與主體功利性關(guān)系的分離。當(dāng)我們帶著非功利性的眼光去看待外界的事物時(shí)，我們就仿佛是懷著旁觀(guān)者那些令人詫異的、無(wú)動(dòng)于衷的心情來(lái)注視著某種即將來(lái)臨的災(zāi)禍趨于完成，而正是在這種注視中。我們不會(huì)感覺(jué)到危險(xiǎn)，反而會(huì)感覺(jué)到一種痛感中的快感。而且，在對(duì)象與主體利害關(guān)系的分離中，日常事物的某些側(cè)面就會(huì)引起主體的注意，而這些審美主體平時(shí)所忽視的日常事物的隱性側(cè)面一旦突然出現(xiàn)，就會(huì)成為一種“藝術(shù)的啟示”。

二、現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)視閾中的距離

如果說(shuō)康德和布洛的審美距離主要強(qiáng)調(diào)的是主體與對(duì)象的一種心理關(guān)系，那么在現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)中，審美距離理論主要強(qiáng)調(diào)主體與文本的一種認(rèn)知距離。伯曼曾討論過(guò)現(xiàn)代主義的幾種類(lèi)型，在他看來(lái)，第一種即是強(qiáng)調(diào)與生活拉開(kāi)距離的現(xiàn)代主義。“現(xiàn)代主義中的第一種，即竭力避開(kāi)現(xiàn)代生活的現(xiàn)代主義，由巴爾特在文學(xué)領(lǐng)域并由格林伯格在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域最有力地表現(xiàn)出來(lái)。”在伯曼的分析語(yǔ)境中，追求自律的現(xiàn)代主義主要體現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域?qū)兇庑缘淖非笾小２J(rèn)為這主要體現(xiàn)于結(jié)構(gòu)主義的理論訴求中，但這一訴求還應(yīng)當(dāng)追溯到俄國(guó)形式主義對(duì)“文學(xué)性”的追求中。

俄國(guó)形式主義者雅各布森宣告文學(xué)科學(xué)的對(duì)象是文學(xué)性，“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是說(shuō)使一部作品成為文學(xué)作品的東西”[9](P24)。從文學(xué)性出發(fā)，俄國(guó)形式主義拋棄了傳統(tǒng)文學(xué)研究中的“他者”參照系，認(rèn)為文學(xué)性只能在純粹的文學(xué)世界中去尋找。“藝術(shù)是自主的：一項(xiàng)永恒的、自我決定的、持續(xù)不斷的人類(lèi)活動(dòng)，它確保的只是在自身范圍內(nèi)、根據(jù)自身標(biāo)準(zhǔn)檢驗(yàn)自身。”[10](P60)這樣，藝術(shù)就成了一種超然獨(dú)立的自足體，一種與世界萬(wàn)物相分離的自在之物。對(duì)此，什克洛夫斯基有形象的，甚至是夸張的比喻：“藝術(shù)向來(lái)不受生活的約束，它的顏色從不反映城堡上那面旗幟的顏色。”[11]也許，人們并不把這些夸張比喻當(dāng)真，因?yàn)樾问街髁x者們最初并非完全要否定藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系。但以什克洛夫斯基為代表的俄國(guó)形式主義對(duì)這個(gè)比喻卻顯得相當(dāng)較真。就當(dāng)時(shí)的理論語(yǔ)境而言，“藝術(shù)向來(lái)不受生活的約束”這話(huà)本身就表明了一種相當(dāng)先鋒、相當(dāng)前衛(wèi)的文學(xué)觀(guān)念的確立，一種把文學(xué)看成與社會(huì)生活、社會(huì)思想和作者思想毫不相關(guān)的獨(dú)立領(lǐng)域觀(guān)念的確立。

文學(xué)的本質(zhì)特性只能在作品本身，而不能在其他地方找到。如何才能讓審美主體強(qiáng)烈地感受到“文學(xué)性”?形式主義者推出了“陌生化”，認(rèn)為“文學(xué)性”是通過(guò)“陌生化”表現(xiàn)出來(lái)的，是藝術(shù)形式的“陌生化”使文學(xué)的“文學(xué)性”獲得了實(shí)踐的價(jià)值。什克洛夫斯基在《作為藝術(shù)的手法》中談到，對(duì)熟悉的事物，主體僅僅是機(jī)械地應(yīng)付它們，藝術(shù)要克服這種知覺(jué)的機(jī)械性，喚醒主體對(duì)生活的感受：“藝術(shù)的手法是將事物‘陌生化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過(guò)程本身就是目的。應(yīng)該使之延長(zhǎng)。藝術(shù)是對(duì)事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要。”[12](PIO)“陌生化”要求主體很自然地對(duì)主體生活于其中的世界不再看到或視而不見(jiàn)，要“創(chuàng)造性地破壞習(xí)慣性和標(biāo)準(zhǔn)化的事物，從而把一種新鮮的、童稚的、富有生氣的前景灌輸給我們”，作者在創(chuàng)作中也應(yīng)“瓦解‘常規(guī)的反應(yīng)’，創(chuàng)造一種升華了的意識(shí)”，“最終構(gòu)建出一種煥然一新的現(xiàn)實(shí)，借此取代我們已經(jīng)繼承的，并且習(xí)慣了的非虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)\"[13](P65_68)。“陌生化”要不斷破壞主體的常備反應(yīng)，使主體從遲鈍麻木中驚醒過(guò)來(lái)，重新調(diào)整心理定式，以一種新奇的眼光去感受對(duì)象的生動(dòng)性和豐富性。

俄國(guó)形式主義所追求的“純粹性”，我們?cè)诮Y(jié)構(gòu)主義那里也再一次看到。結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)藝術(shù)觀(guān)旨在使形式和內(nèi)容再度統(tǒng)一起來(lái)，它不把作品看成是信息的“容器”，而是看成內(nèi)在的、自我生成的和自我調(diào)節(jié)的整體，它不需要用自己疆界之外的東西來(lái)證明自我的本質(zhì)。正是如此，現(xiàn)代主義藝術(shù)的“內(nèi)轉(zhuǎn)”便故意把自身與結(jié)構(gòu)主義聯(lián)系起來(lái)，力圖把自身的真實(shí)展示為一種自我指涉的建構(gòu)或技藝。

與上述批評(píng)的闡釋維度不同，布萊希特從戲劇批評(píng)維度探討了距離現(xiàn)象，并力圖通過(guò)距離來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)物化社會(huì)的批判。這主要體現(xiàn)在其戲劇理論的核心觀(guān)念“陌生化”中。什么是“陌生化”?布萊希特這樣描述道：“日常生活中的和周?chē)氖挛铩⑷宋镌谖覀兊难劾锸呛茏匀坏模驗(yàn)槲覀儗?duì)它已習(xí)以為常。對(duì)它們陌生化就意味著把它們放在一定距離之外去。細(xì)致地建立一套對(duì)習(xí)以為常的、從不懷疑的事件進(jìn)行追究的技巧。”[14]由于日常生活的事物和人物在主體跟中已習(xí)以為常，所以要對(duì)它們“陌生化”，這就意味著把它們放在一定的距離之外。在戲劇中，這種距離體現(xiàn)在兩個(gè)層面：一是演員和角色之間的距離：二是觀(guān)眾與舞臺(tái)之間的距離。就前者而言，演員應(yīng)高于角色，而不能聽(tīng)從角色擺布。演員不能讓自己的感情與劇中人物的感情達(dá)到同一，演員必須清醒地意識(shí)到他是在表演而不是在現(xiàn)實(shí)中生活。就后者而言，觀(guān)眾與表演之間要保持一種距離，觀(guān)眾不能完全被戲劇情節(jié)及角色所迷惑。應(yīng)當(dāng)清醒地意識(shí)到自己是在看戲，而不是在與劇中人物一起生活。通過(guò)戲劇表演中的距離，布萊希特希望觀(guān)眾對(duì)戲劇表演持一種清醒的批判態(tài)度。從而最大可能地實(shí)現(xiàn)戲劇的現(xiàn)實(shí)批判功能。

布萊希特認(rèn)為，陌生化“效果的目的是使觀(guān)眾能夠從社會(huì)角度做出正確的判斷”。特別是在資本主義異化文明的籠罩下，藝術(shù)已越來(lái)越被資本主義的異化文明所侵蝕和扼殺，只有當(dāng)觀(guān)眾批判地注意到戲里所有人物表演的時(shí)候，才能掌握戲中的人物，才能抵御現(xiàn)代異化文明對(duì)個(gè)體的侵蝕。基于此，布萊希特把陌生化與戲劇改造世界的目的直接聯(lián)系起來(lái)。認(rèn)為陌生化戲劇是一種直接服務(wù)于個(gè)體人性解放的戲劇。他堅(jiān)信戲劇的陌生化是與一個(gè)新階級(jí)的利益和需要聯(lián)系在一起的，是這個(gè)階級(jí)認(rèn)識(shí)世界和改造世界所必需的“特殊鏡子”。只有通過(guò)這面“特殊鏡子”改變?nèi)藗兊乃季S定式。引導(dǎo)他們以一種新的眼光對(duì)外在的異化世界進(jìn)行判斷，才能打破思想上的異化，獲得真理性的認(rèn)識(shí)。

三、當(dāng)代文化社會(huì)學(xué)視閾中的距離

當(dāng)下文化研究的異軍突起，使得對(duì)審美距離的闡釋不再立足于心理與文本接受層面，而是立足于文化社會(huì)學(xué)的語(yǔ)境，而這主要體現(xiàn)在將距離視為現(xiàn)代個(gè)體及其藝術(shù)對(duì)外在物化現(xiàn)實(shí)的審美遠(yuǎn)離和超越上。

德國(guó)文化社會(huì)學(xué)家齊美爾率先意識(shí)到距離的審美超越性。在齊美爾看來(lái)。藝術(shù)是與現(xiàn)實(shí)不一樣的虛幻世界，它是與現(xiàn)實(shí)有差距的想象性生活存在：“一方面藝術(shù)使我們離現(xiàn)實(shí)更近。藝術(shù)使現(xiàn)實(shí)獨(dú)特的最深層的含義與我們發(fā)生了一種更為直接的關(guān)系……在此之外，一切藝術(shù)還產(chǎn)生了疏遠(yuǎn)事物的直接性；藝術(shù)使刺激的具體性消退，在我們與藝術(shù)刺激之間拉起了一層紗，仿佛籠罩在遠(yuǎn)山上淡藍(lán)色的細(xì)細(xì)薄霧。”(16](P384’藝術(shù)不同于現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)不僅具有疏遠(yuǎn)個(gè)體與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的功能，而且也能拉近個(gè)體與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。拉近并非意味著個(gè)體與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的靠近，它的深層內(nèi)蘊(yùn)在于：藝術(shù)通過(guò)特定的表現(xiàn)形式使現(xiàn)實(shí)的深層意蘊(yùn)彰顯出來(lái)。這種深意原本隱藏于紛亂的生活背后，通過(guò)藝術(shù)，人們可以從一個(gè)獨(dú)特的角度來(lái)反觀(guān)現(xiàn)實(shí)，達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的更高層次、更深刻的理解與熟悉。如果說(shuō)拉近揭示了隱藏于現(xiàn)實(shí)背后的深意，那么，疏遠(yuǎn)則使現(xiàn)實(shí)直接消退，將藝術(shù)自身的獨(dú)特審美特性凸顯出來(lái)，使藝術(shù)更具魅力。在這里，齊美爾強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：第一，無(wú)論是接近還是疏遠(yuǎn)，兩種方式均具有強(qiáng)烈的吸引力，也就是說(shuō)，對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，靠近現(xiàn)實(shí)與遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有優(yōu)劣高下之分，它們只不過(guò)是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的兩種關(guān)系：第二，接近與疏遠(yuǎn)之間存在著某種張力，這種張力是一種多樣性的存在，正是這種多樣性構(gòu)成了藝術(shù)的不同風(fēng)格形態(tài)。

當(dāng)然，齊美爾更注重個(gè)體對(duì)生活的疏遠(yuǎn)，這也是齊美爾距離的審美現(xiàn)代性的要義之所在。對(duì)齊美爾而言，現(xiàn)代性的發(fā)展使得貨幣經(jīng)濟(jì)與物質(zhì)文化日益膨脹，其后果是“各種手段甚至那些不惜損害他者利益以滿(mǎn)足一己之私的手段都會(huì)被不加選擇和不計(jì)道義地變成牟取暴利的工具，以金錢(qián)為核心目的的物質(zhì)利益訴求成為這種人性形象的欲望法則與生活價(jià)值座架”。現(xiàn)代個(gè)體對(duì)此已不堪重負(fù)，在這種情形之下，個(gè)體要想保全自我的完整性，必須與外在強(qiáng)大的物化文化拉開(kāi)距離。“每一天，在任何方面，物質(zhì)文化的財(cái)富正日益增長(zhǎng)，而個(gè)體思想只能通過(guò)進(jìn)一步疏遠(yuǎn)此種文化，以緩慢得多的步伐才能豐富自身受教育的形式和內(nèi)容。”個(gè)體心靈在物質(zhì)文化的巨大壓力下，就會(huì)通過(guò)遠(yuǎn)離物化的世界去獲得生機(jī)，而這必然會(huì)導(dǎo)致自我及主體文化與外在客觀(guān)文化的距離。趙立坤在分析審美現(xiàn)代性的浪漫情懷時(shí)曾指出，尋求生命內(nèi)在的力量，賦予生命以永恒的意義，即詩(shī)意，這是審美現(xiàn)代性的應(yīng)有含義，在其中，“浪漫的審美現(xiàn)代性不滿(mǎn)于社會(huì)文明發(fā)展對(duì)人性的異化與逼仄，尤其是技術(shù)、機(jī)器、計(jì)算的效益與功利至上所帶來(lái)的商品物欲橫流，人欲膨脹的丑惡，以情感和審美勾勒社會(huì)理想，尋求詩(shī)意失落后的補(bǔ)救”。因此，齊美爾距離的審美現(xiàn)代性要義在于：在對(duì)距離的體認(rèn)與創(chuàng)造中，個(gè)體得以從外在物化的客觀(guān)文化中抽身出來(lái)，擺脫與外在事物問(wèn)各種功利性的“親密”接觸，重返個(gè)體內(nèi)心。

如果齊美爾的“距離”觀(guān)念只是暗示了個(gè)體及其藝術(shù)對(duì)生活世界的拒絕的話(huà)。那么在阿多諾的“藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定”理論中，藝術(shù)對(duì)生活世界的拒絕思想就表現(xiàn)得相當(dāng)明顯了。“藝術(shù)的社會(huì)性主要因?yàn)樗驹谏鐣?huì)的對(duì)立面。但是，這種具有對(duì)立性的藝術(shù)只有在它成為自律性東西時(shí)才會(huì)出現(xiàn)。通過(guò)凝結(jié)成一個(gè)自為的實(shí)體，而不是服從現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范并由此顯示其‘社會(huì)效用’，藝術(shù)憑藉其存在本身對(duì)社會(huì)展開(kāi)批判。”藝術(shù)是對(duì)社會(huì)的否定，“只有在撤回自身的過(guò)程中，只有迂回地展示自身，資產(chǎn)階級(jí)文化才能從滲透到所有存在領(lǐng)域的極權(quán)主義病癥之正在衰敗的蹤跡中想到某個(gè)純粹之物”。資產(chǎn)階級(jí)文化只有當(dāng)它不再生產(chǎn)千篇一律的東西的時(shí)候，只有當(dāng)它不再為替某操縱者效命的顧客服務(wù)的時(shí)候。文化才能實(shí)現(xiàn)自我拯救，才能贏(yíng)得人的信任。對(duì)此，哈貝馬斯也分析說(shuō)。現(xiàn)代傾向使得藝術(shù)的自主性變得相當(dāng)極端化。這一發(fā)展產(chǎn)生出一種反文化，這一反文化從資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的核心產(chǎn)生出來(lái)。并對(duì)占有性的、由利益所支配的資產(chǎn)階級(jí)生活方式持?jǐn)骋鈶B(tài)度。在藝術(shù)中，資產(chǎn)階級(jí)曾經(jīng)體驗(yàn)到它自身的理想，并履行在日常生活中被懸置的一種盡管是想象出來(lái)的對(duì)幸福的承諾，但極端化的藝術(shù)則很快就不得不承認(rèn)，自己對(duì)社會(huì)實(shí)踐起著否定而不是補(bǔ)充的作用[21](P85)。因此。藝術(shù)的社會(huì)性在于藝術(shù)與社會(huì)的對(duì)立。在于藝術(shù)對(duì)社會(huì)進(jìn)行否定時(shí)所蘊(yùn)涵的批判力量。對(duì)阿多諾來(lái)說(shuō)，資本主義社會(huì)已成為一個(gè)控制現(xiàn)代人的無(wú)所不在的鐵籠，而藝術(shù)想要對(duì)此展開(kāi)批判，就不能服從于現(xiàn)實(shí)生活的邏輯。藝術(shù)為了避免自己成為商品。為了避免受到物化意識(shí)形態(tài)的侵蝕。就只有通過(guò)否定現(xiàn)行意識(shí)形態(tài)，才能保持自身的豐富性和實(shí)踐對(duì)現(xiàn)行意識(shí)形態(tài)的審視和批判，這正如舒爾特一扎塞所言：“對(duì)阿多諾來(lái)說(shuō)。藝術(shù)并不反思社會(huì)。也不與社會(huì)交流，而是反抗社會(huì)。他不再將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系看成是一種富有洞察力的批評(píng)，而是看成絕對(duì)的否定。‘純’藝術(shù)是一種清除所有實(shí)用目的的媒介，在其中個(gè)體(除了實(shí)現(xiàn)其它目的外)否定由于工具理性的原因而僵化了的語(yǔ)言和精神上的陳規(guī)陋習(xí)。”[22](P15)

齊美爾和阿多諾的“藝術(shù)對(duì)立社會(huì)”的思想在后現(xiàn)代主義那里得到了延續(xù)，而這主要體現(xiàn)在鮑德里亞的“仿像”和“超真實(shí)”理論中。

鮑德里亞認(rèn)為。后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)通過(guò)媒介而建立起來(lái)的符號(hào)世界，社會(huì)的所有一切都是按照模擬和仿像的原則而建立起來(lái)的。西方藝術(shù)的整個(gè)歷史就是符號(hào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿歷史。只是在傳統(tǒng)社會(huì)，藝術(shù)符號(hào)作為現(xiàn)實(shí)的模仿物而存在，而到了現(xiàn)代“仿像”社會(huì)，藝術(shù)符號(hào)與現(xiàn)實(shí)分離了。符號(hào)取代了現(xiàn)實(shí)，符號(hào)仿佛就是現(xiàn)實(shí)。在《仿真與擬象》中，他描述了符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的這種歷史關(guān)系：符號(hào)首先是對(duì)某種基本現(xiàn)實(shí)的反映；其次，符號(hào)遮蔽和篡改基本現(xiàn)實(shí)；再次。符號(hào)遮蔽某種基本真實(shí)的缺失；最后，符號(hào)發(fā)展為與任何真實(shí)都沒(méi)有關(guān)系，而純粹僅僅成為自身的擬象[23 J(P6)。鮑德里亞認(rèn)為，這種建立在符號(hào)基礎(chǔ)之上的文化，是一種性質(zhì)不同的新文化，一種他所謂的“仿真”文化。在后現(xiàn)代的“仿真”社會(huì)中，呈現(xiàn)的是一個(gè)“沒(méi)有本源、沒(méi)有所指、沒(méi)有根基”的“象”，即“幻象”。這是一個(gè)由語(yǔ)言符號(hào)(包括文字和圖像)構(gòu)成的世界，是一種“超現(xiàn)實(shí)”或“超實(shí)在”，是通過(guò)“仿真”而產(chǎn)生的影像或符號(hào)世界。當(dāng)傳統(tǒng)“語(yǔ)言表征”受到質(zhì)疑時(shí)，我們的整個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)就變得無(wú)足輕重了，它就變成了什么都不是了——只是一個(gè)龐大的幻象，這樣，它也就談不上真實(shí)與不真實(shí)，因而它永遠(yuǎn)也不再與“真實(shí)”發(fā)生交換，它只是與自身進(jìn)行交換。在傳統(tǒng)文化中，符號(hào)呈現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和真實(shí)事物的模擬，而在后現(xiàn)代理論中，“仿真”則在高科技技術(shù)的支持下達(dá)到與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的地步，符號(hào)、象征和影像代替現(xiàn)實(shí)成為現(xiàn)實(shí)的幻象。

從鮑德里亞的理論引申開(kāi)來(lái)，我以為，在后現(xiàn)代社會(huì)，符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)原則已經(jīng)失效，符號(hào)依據(jù)其自身的邏輯而逐漸演變成一種仿像，它與現(xiàn)實(shí)毫不相關(guān)。后現(xiàn)代社會(huì)中的個(gè)體不再生活于現(xiàn)實(shí)之中，而是生活在符號(hào)的“超現(xiàn)實(shí)”之仿像中。在超現(xiàn)實(shí)的后現(xiàn)代社會(huì)中，所有一切都是由符號(hào)所組成的仿像，所有的真實(shí)也都是一種和真正的現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的一種感覺(jué)上的真實(shí)。在傳統(tǒng)的社會(huì)中，符號(hào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映是依據(jù)符號(hào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)原則(表征原則)進(jìn)行的，而符號(hào)的表征危機(jī)則意味著在后現(xiàn)代社會(huì)中。符號(hào)不再按照再現(xiàn)的原則進(jìn)行，它自有其一整套獨(dú)行其事的運(yùn)作法則，由符號(hào)所構(gòu)成的后現(xiàn)代文本拒絕再現(xiàn)外部世界，符號(hào)取代了現(xiàn)實(shí)。在某種意義上，符號(hào)就是現(xiàn)實(shí)，甚至比現(xiàn)實(shí)更“真實(shí)”。由符號(hào)所構(gòu)成的后現(xiàn)代文本不再真實(shí)地再現(xiàn)外部世界，而是力圖對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行拒絕，這種拒絕，也暗示著后現(xiàn)代文本與現(xiàn)實(shí)之間存在著一條愈來(lái)愈寬的距離。

從古典審美視閾到現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)視閾，再到當(dāng)代文化社會(huì)學(xué)視閾，審美距離從一個(gè)純美學(xué)問(wèn)題，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)和社會(huì)學(xué)等多學(xué)科視閾交融的泛美學(xué)問(wèn)題。這種轉(zhuǎn)變一方面使傳統(tǒng)的審美對(duì)象內(nèi)涵變得更為豐富；而另一方面，這種轉(zhuǎn)變也表征和體現(xiàn)了當(dāng)下美學(xué)研究方法論的新發(fā)展，晚近興起的審美現(xiàn)代性研究、日常生活審美化研究和都市文化研究。都可以看做文化社會(huì)學(xué)的新研究方法在美學(xué)研究中的運(yùn)用。此外，透過(guò)這一轉(zhuǎn)變，我們得以觀(guān)照當(dāng)下美學(xué)研究的深入與多元發(fā)展。

[責(zé)任編輯 杜桂萍]