“藝術”與“工藝”

摘要：如果我們將人類的藝術能力視為自然進化的結果，那么便可以對所謂“人的本質”乃至“勞動創造人”等命題得出不同于以往的理解和認識，并重新揭示“藝術”與“工藝”之間的深刻聯系。藝術制度的確立，將原本一體的“藝術”與“工藝”區別開來，這雖然給人類的想象力提供了更加自由的創造空間，同時也造成了藝術創作與現實生活的疏遠與脫節，從而給康德美學提供了土壤。康德雖然為人類的情感和想象活動開辟了獨立的審美空間，有著巨大的理論意義，但同時也容易產生兩種誤導，一是將“美”和“藝術”等同起來，二是將“藝術”和“生活”割裂開來，其結果反而遮蔽了人們對藝術本質和文化本身的理解。在這種情況下，西方現代藝術逐漸丟失了人類的想象力和創造力，從而使一場藝術的“革命”漸漸淪為美學的“騙局”。

關鍵詞：藝術能力；藝術操作；藝術制度；藝術本質；現代藝術；康德美學

作者簡介：陳炎(1957－)，男，北京人，文學博士，山東大學文藝美學中心教授、博士生導師，從事文藝美學研究；王祖哲(1964－)，男，山東榮成人，文學博士，山東大學文學與新聞傳播學院副教授，從事文藝美學研究。

基金項目：教育部人文社會科學基地重大項目“文明的結構與藝術的功能”，項目批號：07JJD751079

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504(2010)02-0092-06 收稿日期：2009-12-01

王祖哲(以下簡稱王)：陳老師，我知道您最近在研究“藝術”與“工藝”的關系，發表了一些很有意義的見解。我對這一問題也很感興趣，覺得從這一問題人手，可以觸及到一些我們長期以來視而不見或有意回避的關鍵問題，如人類的藝術能力和藝術制度的問題，藝術與工藝分離的問題，古典藝術與現代藝術的性質問題，以及藝術的本質問題。

陳炎(以下簡稱陳)：我知道你對上述問題有若長期的思考，我們可以逐一討論一番。

王：首先是人類的藝術能力問題，我在那篇題為“論藝術的本質以及藝術在人類生活中的作用”的博士論文中曾有論證。我的基本看法是，應該把“藝術能力”與“藝術操作”區分開來：藝術能力是全人類共同具有的創造和欣賞藝術品的能力，這種能力是基因賦予的，因而不具有人類的歷史性，基本上不隨人類歷史的發展而變化；而藝術操作是藝術能力的具體展現，在不同文化以及同一文化不同的歷史階段中，藝術能力的展現是不同的。因此藝術操作是具有歷史性的。這一對概念，正如喬姆斯基對“語言能力”和“語言操作”所作的區別一樣：全人類具有相同的語言能力。是非歷史性的；每一種語言以及每一個人的語言行為，是共同的語言能力的具體展現，是歷史性的。

陳：我基本上同意你的想法，這也是我作為導師同意論文答辯并授予博十學位的理由。但你說人類的藝術能力是生物進化的結果，是基因所賦予的，很多人就會指責你缺乏證據，并進一步譴責你違背了歷史唯物主義的基本觀點。

王：即便是生物學家，現在也分析不出人類的哪組基因負責想象力和創造力，從而使人類先天具有了藝術能力。但我可以反過來證明，除人類之外，任何動物都不可能超出其物種的本能之外去創造一個現實世界原本并不存在的作品并加以欣賞。這正如馬克思在《資本論》中所指出的那樣：“蜘蛛的活動與織工的活動相似，蜜蜂建筑蜂房的本領使人間的許多建筑師感到慚愧。但是，最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經在自己的頭腦中把它建成了。勞動過程結束時得到的結果。在這個過程開始時就已經在勞動者的表象中存在著，即已經觀念地存在著。他不僅使自然物發生形式變化，同時他還在自然物中實現自己的目的。”[1](P202)喬姆斯基認為語言能力是一種生物學能力，現在已經成了語言學家們的共識，盡管這一斷言在目前也不可能得到生物學的精細證明，但人類的許多語言表現暗示這一斷言是正確的。生物學家會理所當然地同意這種斷言，而人文學者對社會達爾文主義心有余悸。對一切從生物學角度來理解人類本性的努力都幾乎本能地懷疑甚至憤怒；但是，因噎廢食是不妥的。

陳：在你的那段引文的前面，馬克思說“我們要考察的是專屬于人的勞動”。人們一般將這段話理解為馬克思對人類勞動能力而非藝術能力的闡發。

王：馬克思和恩格斯確實說過：“勞動創造了人。”但我們可以進一步發問：“是什么創造了勞動?”或者換一種問法：“人類的勞動能力包含了哪些必備的要素?”試想一下，一個原始的人如果不具備藝術的想象力和創造力，他怎么可能將一塊頑石打磨成一把石斧呢?而當他千辛萬苦地完成了這項工作之后，那把體現了其想象力和創造力、凝結了其心智和汗水的石斧不正是“藝術”和\"32具”的統一體嗎?在這一意義上，說“人類是能夠創造和欣賞藝術的動物”與說“人類是能夠制造和使用工具的動物”之間有什么矛盾嗎?

陳：在人類的本質和起源問題上，我們確實不應該采取那種非此即彼的排他態度，而應該采取亦此亦彼的兼容態度。說“人類是能夠制造和使用工具的動物”沒有錯，說“人類是能夠制造和使用符號的動物”沒有錯，說“人類是能夠創造和欣賞藝術的動物”也沒有錯!我們大可不必對從人類心智能力的角度來描述和探討人性這一方法過分敏感，動不動就貶義地斥之為“唯心主義”。在我看來，自然界進化的終點正是人類歷史的起點。如果我們不承認上帝造人的說法，就只能承認自然界在千百萬年的進化過程中最終演變出了一個物種，這個物種具有了獨特的想象力和創造力，既可以創造出世界上原本并不具備的作品，又可以創造出世界上原本并不具備的符號，還可以用這些作品來改造世界、用這些符號來傳遞信息，這個物種，我們稱之為“人”。

王：這正是我的意思。承認人類的身體與心智能力都是進化的產物，這才是社會文化領域中的唯物主義基礎。我說“人類是能夠創造和欣賞藝術的動物”，是為了強調想象力和創造力在人類生活中的重要性，而且正是因為人類先天具有唯物主義性質的、基因決定的想象力和創造力，人類的勞動才可能是“勞動”。而非動物性的活動。

陳：回到我們的問題上來，與“藝術”相對應的是“作品”，與“工藝”相對應的是“工具”，而在古代社會，這二者原本是一回事兒。所以在古希臘，“藝術”這個概念“包括一切人工制作在內，不專指我們所了解的藝術”。因為那個時代的制造業還沒有復雜的工藝流程和大規模的批量生產，而是以手工藝為主。所以在古希臘人看來，制造就是創造，工藝就是藝術。在中國古代，從孔子時代的“六藝”和“游于藝”等用法來看，“藝”這個概念也有著相當廣泛的內涵。“自從十七世紀末，art專門意指之前不被認為是藝術領域的繪畫、素描、雕刻的用法越來越常見，但一直到十九世紀，這種用法才被確立，且一直持續到今。”

王：是的，在古代似乎沒有專門的“為藝術而藝術”的職業藝術家。達·芬奇既是一位思想深邃、學識淵博的學者，又是一位多才多藝的畫家、寓言家、雕塑家、發明家、音樂家、醫學家、生物學家、地理學家、建筑工程師和軍事工程師；米開朗基羅不僅是偉大的畫家、雕塑家，而且是著名的建筑師和詩人。中國古代的王維、蘇軾們也都是琴、棋、書、畫樣樣精通，可他們都不是專門的藝術家。另外，即便在分工精細的現代社會，工程師也仍然是藝術家，如汽車造型和建筑造型完全屬于藝術范疇；僅僅因為工程師的工作量中的藝術比例相對較小，因此按照某種方便的分類法，工程師才不被認為是藝術家。

陳：是的，自從人類進入現代社會以后，隨著社會分工的細化，那些在很大程度上單純依靠經驗的、機械的、重復性的勞動越來越多，因而普通人展現想象力和創造力所需要的空間受到了限制。在這種情況下，藝術活動便從工藝實踐和日常生活中分離出來，成為一種專門的、超越功利需求的、實現人類想象力和創造力的活動。

王：從積極的意義上講，這種獨立將藝術從工藝原本所具有的直接的功利目的中解脫出來，就為想象力和創造力提供了一片自由的天地。或者從更為找遠的目的看，藝術這種看似無目的的自由活動，事實上在為人類想象力和創造力的訓練作著積極的準備。但是，從消極的意義上講，這種藝術與工藝的分離，將人類的想象力和創造力從社會生活的有機體中割裂開來，將藝術家與普通人區別開來，好像藝術家具備常人完全不具備的某種能力；將藝術捧到神圣的象牙塔中，好像藝術是在根本上不同于人類生活現實的另外一種行為，從而造成了人們對藝術的迷信和誤解。

陳：正是在這種環境下，康德出現了。大家都知道，“美學”一詞是由德國哲學家鮑姆伽登創造的，但真正使美學成為一門獨立學科的人是康德。因為在鮑姆伽登那里，審美還被視為認識活動的初級階段，即“感性認識的完善”；而康德則用“判斷力”的方式為審美活動開辟了一個獨立的情感空間。一方面，康德用“無利害的快感”來理解審美與功利實踐活動的聯系與區別：一方面，他用“無概念的普遍必然性”來理解審美與科學認識活動的聯系與區別。從一個角度看，康德美學是高明的；從另一個角度看，它又是武斷的。其高明之處，就在于用“無概念”的方式強調了審美的形象性，用“無利害”的方式強調了審美的情感性，而形象性和情感性正是審美和藝術活動的關鍵所在；其武斷之處，就在于用“單純美”的方式將審美活動與人類的實踐活動和認識活動絕然地區分開來，用“依存美”的方式再將二者統一起來，而這種既分又合的方式不僅無助于問題的解決，反而造成了很多的誤解和混亂。

王：從歷史的角度上看，康德美學是“藝術”與“工藝”分離之后的必然產物。在此之前，人類的審美活動不見得與功利活動相矛盾。一把造型別致、裝飾考究的寶劍，既可以取人性命，亦可以供人把玩；飾有饕餮紋樣的青銅器，既可以煮飯盛酒、祭祀祖先，也不妨是一件藝術品：“米羅的維納斯”在被搬進博物館之前，是擺在神廟里供人膜拜的，但在膜拜之余，人們也不妨欣賞它，等等。人類的每一件實用的器具，就發生學的角度看，都是藝術的想象力和創造力取得的一次輝煌的勝利，都是藝術生養的漂亮女兒。不僅器物之“趣”是想象力的產物——康德看到了這一點，而且器物之“用”同樣是想象力的產物——可惜康德不曾看到這一點，因此他把藝術與實用看做敵對的。他關于審美非功利性的奇怪想法，只能出現在藝術制度建立之后，出現在博物館的墻壁把維納斯的雕像從希臘宗教背景中隔離起來之后。對前人而言，這種想法是不符合事實的；對后人而言，這種想法是極容易產生誤導的。

陳：康德美學的第一個誤導，就是容易使人們將“美”和“藝術”等同起來。因為在康德美學出現以前，西方藝術的重要形態確實是美的，或最多再增加一些崇高的因素。因此在《判斷力批判》中，康德只提到“美”與“崇高”這兩個概念，仿佛人類的情感判斷只涉及這兩種類型，而不可能與“滑稽”、“荒誕”，甚至“丑”相關似的。其實，鮑姆伽登所創造的Asthetik這個概念，本不應該像日本學者所翻譯的那樣叫做“美學”，而應該翻譯成“感性學”或“情感學”。由于那個時代人類感性或情感的主要興奮點在“美”，由于那個時代人類藝術的主要內容是“美”，于是后人不僅把Asthetik翻譯成“美學”，而且誤以為藝術的本質就是“美”。

王：這個歷史性的大誤解使后來的藝術哲學深陷泥潭。其實，藝術和美的聯系僅僅是歷史性的巧合，是人類無限的“藝術能力”在這一歷史階段的“藝術操作”中所表現出來的有限形態和特別趣味。而當這一歷史階段過去之后。當“滑稽”、“荒誕”，甚至“丑”以及其他一切藝術趣味和表現相繼出現，并堂而皇之地走近藝術殿堂之后。那些把藝術理論和“美之學”等量齊觀的學者們就傻眼了。他們或者將那些“滑稽”的、“荒誕”的，甚至“丑”的現象也稱之為“藝術美”，以編造出什么“現實丑轉化為藝術美”之類的牽強附會的學說；或者干脆將這些作品斥之為墮落的藝術!

陳：康德美學的第二個誤導。是容易使人們將“藝術”和“生活”割裂開來。在康德將審美與科學認識和功利實踐區別開來之后，那些藝術理論家們便自然而然地要將藝術與認識和實踐等其他活動區別開來。于是，“什么是藝術的本質?”便成了一個眾說紛紜而又莫衷一是的問題。由于藝術與工藝之間的復雜關系。又由于人類藝術活動的漫長性和多樣性，致使人們很難找到一個既能夠包容所有作品又能夠體現其純粹品格的藝術概念。分析哲學出現以后。這個問題本身受到了批判。被視為既不能證偽又不能證實的“偽命題”懸置起來。有人放棄了這一努力，有人則以“家族類似”的方法進行搪塞，更有人采取了一種不同于本質主義的描述策略，如亞瑟·丹托有關“藝術界”的理論和喬治·迪基的“藝術習俗論”。這兩位美國學者都企圖拋開藝術本身而到藝術制度中尋找問題的答案，問題在于，這種將“藝術”與“工藝”區別開來的藝術制度恰恰是17至19世紀之后才逐漸建立起來的。不僅如此，他們都存在著循環論證的弊端：前者用“藝術界”來論證“藝術”，再用“藝術”來論證“藝術界”：后者用“藝術習俗”來論證“藝術”。再用“藝術”來論證“藝術習俗”。這種循環論證的方法，并不能使原本復雜的問題變得簡單，反而使原本復雜的問題更為復雜了。

王：“藝術是不是制度性的”這個問題本身是含混的。“藝術能力”斷然不是制度性的，因為它是基因決定的，不因為人類自己的實踐而受影響；“藝術操作”是具有歷史與傳統的，因此是制度性的。但這種制度的建立不僅有其社會的、歷史的偶然性，而且具有人類的、本質的必然性。說到底，“藝術操作”的現實根據是“藝術能力”，而亞瑟·丹托和喬治·迪基并沒有看到二者之間的聯系，他們認為不存在獨特的“藝術判斷”和“藝術欣賞”；所謂“藝術判斷”和“藝術欣賞”僅僅依賴于“藝術世界”中的“習俗”和“制度”。所以我認為，這兩位大名鼎鼎的藝術哲學家根本就沒有什么藝術哲學，他們的觀點甚至算不上什么“理論”，而只是關于現代西方藝術實踐的描述和報道。他們忠實地描繪了那個名為“藝術世界”的制度中的藝術操作，至于這一操作是否合理，是否有意義，是否隱藏著巨大的騙局?他們則緘口不語。他們的學說又似于行為主義的學說，這種學說僅僅注意可觀察的人類的外在行為，至于這種行為是否與心智有關，則存而不論。于是乎，與這種學說相伴而生的，是那些五花八門、光怪陸離的所謂現代、后現代“藝術”。

陳：我看到你剛剛翻譯并由商務印書館出版的以色列學者齊安·亞菲塔的《藝術對非藝術》，這或許是西方美學中第一本明確否定現代藝術的著作。作者認為，由于傳統再現藝術的創造潛力已經耗盡，由于康德的哲學和印刷術、照相術等現代科技深刻地改變了人們的世界觀，使得西方藝術家們不再滿足于反映世界的表面現象，試圖創立一種超越再現藝術的新的藝術范式。不幸的是，現代藝術的始作俑者在博物館的高墻內丟棄了人類藝術原有的想象力和創造力，而只把傳統的形象藝術還原或者分解為其構成因素，如顏色、塊面、線條，等等，或者干脆還原為真實的物件。這種實踐，不僅沒有建立新的藝術范式。反而失去了藝術的本質屬性。與此同時，商業和媒體介入了藝術，從而使藝術的宣傳和銷售成為一種有利可圖的行為。漸漸地，本來是為藝術尋找新范式的嘗試，卻淪落為一場可笑的騙局。

王：或許杜尚也偶爾讀讀藝術哲學的論文，他或許聽說了那種對康德的普遍誤解：藝術性總是和功利性矛盾的。因此，杜尚發了善心，他處心積慮地把一個小便器這種實用的、容易引起人們不快聯想的物件，從功利主義的苦海中挽救了出來，這么一種“選擇”，照他自己的說法。是表達了一種思想。這樣一來，小便器似乎就成了藝術品。這樣的推理是簡單而又明確的：你需要做的，僅僅是根據康德的暗示，把一個物件從功利性那里斬斷聯系，這個物件立刻就變成了一個藝術品。要斬斷這種聯系，所需要的不是什么了不起的想象力和創造力，而是需要一種蔑視傳統美學的勇氣，一種在原有藝術制度背景下的反叛姿態：在那個小便器上簽上名字和日期，送到一個藝術博物館中。所以，我贊同亞菲塔的觀點，這些標新立異的現代藝術，其實在想象力和創造力方面并沒有多少新意。

陳：很多肯定西方現代藝術的人都強調這些作品的思想性，認為它們有多么多么的深刻，如果你不喜歡它們，是因為你沒有看懂。然而，在我看來，懂與不懂是一個認識論的問題，喜歡不喜歡才是一個美學問題，這兩個問題是不應該被混淆的。還有人認為，西方現代藝術完成了由感性到理性、由形象向觀念的歷史性轉折，從而應驗了黑格爾有關藝術將讓位于哲學的預言。然而，在我看來，藝術與哲學各有各的內容、各有各的形式、各有各的功能、各有各的意義，前者以具體可感的形象訴諸于人的感官，引發人的情感；后者以抽象思辨的概念訴諸于人的思想，引發人的思考。二者之間既不存在誰高于誰的問題，也不存在誰替代誰的問題。

王：我們不應該把認識論的問題與美學問題混淆起來，也不應該把藝術制度與藝術哲學混淆起來。藝術制度存在的目的，只是為了維護和保存最富于想象力的藝術家及其杰作，并不是為藝術哲學而創立的。我們不可以根據人類的藝術制度來理解藝術的本質，這正如我們不能把中藥的概念局限在中藥鋪里一樣。中藥鋪里的藥草，通常是一些既有治療作用義不容易找到的植物，也因此而具有比較大的商業價值。但是，如果我們在中藥鋪里找不到蘿卜，這并不能否認蘿卜也有治療作用。如果我們把“具有治療作用的植物”看做“中藥”的定義，我們就應該肯定蘿卜也是一種中藥。同樣，博物館的存在只是為了保存這些最好的藝術品，并不能說明最好的藝術品只存在于博物館里，更不能說明存在于博物館里的東西就一定是藝術品!我之所以否定絕大多數的西方現代藝術，不是因為它們與人類的日常生活沒有直接或間接的聯系，也不是因為它們是否表達了崇高、荒誕，甚至丑，而是因為它們沒有體現人類高水平的想象力：從單一顏色的“繪畫”到沒有聲音的“樂曲”，從沃霍爾的“包裝盒”到杜尚的小便器，等等，這一切非但沒有體現人類想象力的進步，反而顯示了其創造力的貧乏。

陳：小便器究竟是不是藝術品?這里面至少有_二重含義：第一。從發生學的角度上講，人類發明的第一個小便器就像人類發明的第一把石斧一樣，體現了人類的想象力和創造力、凝結了人類的智慧和情感，因而是“藝術”和“工藝”的統一體；第二，從日常生活的角度上看，我們每天使用的小便器雖然也有光潔的外表和流暢的弧線。但是這種司空見慣的工藝已很難(即便并非完全不可能)引起我們的審美情趣，很少有人會在小便之后對其愛不釋手，因而只具有“工藝”價值而沒有多少“藝術”價值；第三，從藝術制度的角度上看，一個被視為藝術家的叫做杜尚的人將他的名字簽到一個小便器上并將它搬進了藝術館里，我們必須承認這是人類藝術史上的一個“事件”，但未必要承認這個小便器具有藝術價值。正如擺在中藥鋪里的秤砣不是中藥一樣，搬進博物館里的小便器也不是藝術品。它無法誘發我們的審美情感。至多能引起我們對“藝術”這個概念的反思而已。

王：這就涉及到我們要討論的最后一個問題，也就是藝術的本質問題了。其實在我看來，這個問題原本并不復雜，與是否實用、是否美丑也沒有什么必然的關系。“藝術是什么”這個問題之所以變得那么復雜。是因為我們受了濫用詞語的蒙蔽。比方說，“陳皮”不過是橘子皮在中醫制度中獲得的一個雅號：如果有人不知道“陳皮”是什么，這不是因為他們理解力弱，而是因為他們把陳皮誤認為另外一種不同于橘子皮的東西。與此相似，“藝術”或許就是想象力的創造活動，而我們把它誤認成了不同于想象力的創造活動的另外一種東西，如“再現”、“表現”或者“有意味的形式”，等等。這種誤解是很有可能的，因為現代意義的“藝術”概念在西方的文藝復興時期才開始存在，而藝術的歷史或許和人類歷史一樣久遠。在我看來，作為一個一般概念，即廣義的藝術，不是別的，僅僅是想象力的創造活動；而現代意義的藝術，即狹義的藝術，是在一種社會制度的框架中進行的沒有外在功利目的的、高水平的想象力的創造活動。亞瑟·丹托和喬治·迪基的理論僅僅把藝術看做制度的產物，卻奇怪地無視藝術必須是一種具有高水平的想象力的創造活動，這就好像是聲稱某些植物之所以是中藥，并不是因為這些植物本來就有明顯的治療作用，卻僅僅是因為真正的醫生或者騙人的郎中說它們是中藥。

陳：這個觀點我部分同意，但也需要補充。除了想象之外，我認為情感也很重要，甚至更為重要。從創作的角度來看，是情感推動著藝術家想象力的展開，因而沒有情感的想象是貧乏的：從欣賞的角度上看，人們通過作品的形象最終獲得的是情感，因而沒有情感的作品是空洞的。因此，對于藝術的本質而言，“情感”是較之“想象”更為內在、更為根本的內容。換言之，一部藝術品的美學價值，既取決于其“想象”的豐富程度，更取決于其“情感”的復雜程度。這就回到了康德美學中精華的部分，即不但要有“無概念的普遍必然性”(形象)，而且要有“無利害的快感”(情感)。其實這兩個判斷之間是有著內在聯系的，藝術情感的復雜性是無法用因抽象而具有普遍意義的概念來加以替代的，因而只能借助于具體而獨特的形象來加以傳達。從符號學的角度上講，藝術形象也是一種符號，但這種符號不是抽象的、約定俗成的。而是具體的、富有原創性的。因此，它并不指向一種確定的、可供理解的思想內容；而是指向一種模糊的、可供感受的精神狀態。這種可供感受的精神狀態是無法用抽象的概念加以窮盡的，因而是只可意會、不可言傳的。所以我堅持認為，表達觀念是哲學家的工作，表達情感才是藝術家的事情。表達情感的藝術不可能替代表達觀念的哲學，表達觀念的哲學也不可能替代表達情感的藝術，所以也就不存在藝術與哲學孰高孰低的問題，所以也就不存在藝術讓位于哲學的問題。

王：我把“想象”置于藝術的核心。甚至認為現代意義的藝術不過就是在一種制度框架內進行的高水平的想象力的操作，并不排斥“情感”甚至“理性”在藝術中的作用。另一方面，我同意陳老師關于哲學不可能代替藝術的看法，原因正如我們已經說過的。藝術能力是基因決定的，因此，人類這種至深的原始能力是不會因特殊的社會歷史條件的變化而消失或衰亡的，也不可能變成別的東西。只要人類存在，藝術就永遠存在。再說，哲學和科學這種體系性地表達觀念的事業存在多時。現在有人突然聲稱藝術也成了這么一種東西，聽起來也很奇怪。如果我們仔細考察一下現代藝術究竟表達了什么觀念，我們就會發現它在觀念上的貧乏一如其在想力和創造力上的低下。現代藝術這種徒有虛名的現象，自我放逐于藝術的園地之外。怎么能指望哲學的殿堂會收留它呢?

[責任編輯 杜桂萍]