文章學視野下的明清小說評點

摘要：明清時期，自幼便浸潤于八股文章的小說評點家形成了頑固的文章學思維定式，他們往往以文章學視野來觀照小說。在尊題意識支配下，他們慣于按題解文而喜歡抱定題目來分析小說的敘事寫人藝術。他們的小說評點表現出文法至上的批評傾向，以“合掌”、“斷續”、“伏應”、“急脈緩受”、“虛實”等文章學理論來審視小說情節結構，以“代言”、“賓主”等來分析小說人物描寫。文法派的出現在中國小說批評史上具有劃時代意義，他們重文輕道，注重小說藝術技巧分析，其評點體現出明顯的導讀意識，并促進了小說在文人中的傳播，但其評點文字也缺乏獨立的理論品格。

關鍵詞：文章學；明清小說評點：意義

作者簡介：陳才訓(1972－)，男，河北南皮人，文學博士，黑龍江大學文學院副教授，從事明清文學研究。

基金項目：黑龍江省哲學社會科學基金項目，項目編號：08C019

中圖分類號：1207.41 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504[2010]02-0110-08 收稿日期：2009—04-25

明清時期，一般文人自幼便與八股文章結下了不解之緣，身處其中的小說評點家當然也不例外。長期的八股文訓練，使這些小說評點家養成了頑固的文章學思維定式。“工于八比者，以其法推求古書……惟其始也以八比入，其終也欲擺脫八比氣息，卒不易得耳。”如陶家鶴在《綠野仙蹤序》中自稱“而于說部中之七八十回者，尤必詳玩其脈絡關紐，章法句法，以定優劣”。這種以文章學視野來審視小說的批評習慣顯然與其長期的八股文訓練密不可分。而這種批評傾向在明清小說批評家中具有很強的代表性，因為同樣的八股文教育背景，使他們不約而同地將文章學作為其小說評點的主要知識資源。

一、以題解文：明清小說評點家的尊題意識

題目是八股文的靈魂，所有結構單元都圍繞題目展開，故文家都有著極強的尊題意識，正所謂“文莫貴于尊題”[3](P26)，“時文之意根于題”[4](P227)。

在尊題意識支配下，明清小說評論家往往視小說為“文章”，喜歡以“題目”為話頭來評點小說。金圣嘆在小說戲曲評點中曾說：“凡作文必有題，題也者，文之所由出也。乃我亦取題而熟睹之矣，見其中間全無有文。……題固急，而吾文乃甚迂遲也。題固直，而吾文乃甚委折也。題固竭，而吾文乃甚悠揚也。”[5](P94)這里他按題解文，表現出對題目的高度重視。閑齋老人《儒林外史序》云：“夫日‘外史’，原不自居正史之列也；日‘儒林’，迥異玄虛荒渺之談也。”【6](P1)出于尊題意識，他簡捷明了地對“儒林外史”作了闡釋，從其形式體制及腔調看，簡直與八股文“破題”無異。韓邦慶《海上花列傳例言》則徑稱：“小說做法與制藝同，連章題要包括，如《三國》演說漢魏間事，興亡掌故了如指掌，而不嫌其簡略枯窘；題要生發，如《水滸》之強盜，《儒林》之文土，《紅樓》之閨娃，一意到底，顛倒敷陳，而不嫌其瑣碎。”[2](P642)八股文大題中的“連章題”一般取《四書》中兩章或i四章合成一題，由于“連章題”所涉內容較多，所以它寫作時更要注意做到“尊題”，而不可過于“離題”發揮，以致大意旁落。《三國》主要敘寫漢魏間事，而其中事件紛繁，頭緒眾多，這就要求作者像八股文寫作一樣須“扼定題目”，對材料既要“包括”，又要有所取舍，突出題意，即“行文用意必須按題”[4](P236)。韓邦慶又以《水滸傳》、《儒林外史》、《紅樓夢》為例，指出小說情節的推衍就像八股文一樣必須圍繞題目生發，不論情節如何“瑣碎”。都要做到形散神聚、“一意到底”。這種用八股文尊題意識來分析小說情節衍生與主旨表達之關系的批評思維，對今人來說也許晦澀難解，但在文章學興盛的清代卻是易曉易懂又貼切自然的。

源于尊題意識，明清小說評點家往往通過比擬方式將小說敘事寫人的某些技巧，與八股文題目聯系在一起。袁刊本《水滸傳》評者的尊題意識尤為明顯，他在第二十四回評中云：“將從前情事說來，人情真，人事無痕，好人題法。”E7](P168)“人題”是八股文寫作中繼破題、承題、起講之后的一個環節，它與“題目”密切相關，故又稱領題或落題，其作用在于明確本題所處語境，在顧及本題與上下文的聯系中突出本題。因為八股文的題目有時并非全章題或連章題，有時僅有上文，有時僅有下文，這就要求作文者必須考慮上下文的聯系，所以人題這一環節不可或缺。評者這里借用八股文“人題”來評價小說不同情節之間的有機聯系，尊題之意昭然。第二十八回武松發配孟州，剛進牢城營便頂撞差撥，而他非但沒有遭受“殺威棒”，反而處處受到出乎意料的優待，不僅武松本人疑惑不解，連讀者也陷入重重疑云，對于這種敘事技巧，袁刊本評者云：“前一路來層層疊疊，寫出供億之情，使人疑惑，愈不可解。此得敘事養題之法，說破出始豁然有力。”[7](P207)“養題”就是在八股文寫作中既要從多個角度充分地闡釋題目，又要避免行文平直而盡量做到筆調盤桓有致，曲折有味。這里評者所謂“養題”是指讓小說中的矛盾沖突在曲折的情節中得以充分發展，以調動讀者的期待心理從而形成懸念，仍是尊題意識的流露。袁刊本評者在第十七回何濤、何清對話處批云：“許多顛播的話，只是個像，像情像事，文章所謂肖題，畫家所謂傳神也。”[7](PIOI)“肖題”是指在八股文寫作中能準確地闡釋題目，代人物立言也要逼真酷肖，符合題目所規定的情境。評者以“肖題”來比擬小說通過個性化人物語言來惟妙惟肖地描摹人物神情與心理。說到底，袁刊本評者“入題”、“養題”、“肖題”之論，顯示的是其長期接受八股文訓練所形成的“尊題”思維定式。

明清小說評點家由尊題意識出發，還常以八股破題功能來審視小說的開篇布局。破題作為八股文寫作的第一步，就是要準確破解題目，為全文確立“主腦”。劉熙載云：“凡作一篇文，其用意要可以一言蔽之……主腦既得，則一線到底，百變而不離其宗。”[3](P189)破題貴在開門見山，然后從不同側面圍繞題目作文。使由題目生出的主腦貫穿始終。簡言之，八股文寫作須先點題后扣題。要始終不離題目，這一切都得“尊題”。富于文章學修養的明清小說評論家往往以“尊題”意識來審視小說的開篇布局。《孝義雪月梅傳》月巖第一回評云：“此回是一部大書綱領，題目必安排的寬大，后面才做得出好文章來。”[2](P505)八股文寫作不過是從不同角度抉發題目意蘊而已，題目“寬大”自然為作文者留有很大闡釋空間；就章回小說而言，第一回往往隱括題意、統攝全篇，為以后情節的衍生留有充分余地。云封山人編次《鐵花仙史》第一回總評則云：“論時文者，人手得一好勢，則全體皆振，稗官亦然。”[8](P10)所謂“人手”即是破解題目，評者認為八股文開頭的破題技巧完全適用于稗官小說的開篇布局。清環生點校《平山冷燕》第一回總評亦云：“凡善立言者，立言之始，必有一大根蒂而總統之，則枝葉四出，方不散亂。如《水滸》，欲寫群賊，而先誤走妖魔，則群賊之生，不為無據。此書欲寫平、山、冷、燕之才，恐涉虛誕，而先奏才星降瑞，以為根蒂，雖極為夸美，而人不驚怪矣。”【9](P1)評者由八股文破題功能出發，認為《水滸傳》開頭所寫“誤走妖魔”起著隱括全篇題旨的作用。它是統攝小說的“根蒂”所在；而《平山冷燕》開篇以“才星降瑞”為“根蒂”，小說情節由此衍生。至于靜恬主人《金石緣序》所謂“作者先須立定主見”；《駐春園小史》水箬散人第一回評中“此回開宗明義，系是開門見山為之一覽，大略已具”，分明都是將八股尊題意識指導下的破題原則用于衡量小說開篇藝術。

同樣出于尊題意識，明清小說評點家認為小說家經常運用八股文破題的“逆法”與“離法”，來安排情節、塑造人物。“逆法”指從題目反面落筆，是從題目反面發掘題目意蘊。所謂“離法”指落筆于本題之外。明趙謙在《學范》中釋“離法”云：“并不說正題事，以故事或以他事或立議論挨傍題目而不著跡。”是說表面上看似離題而實則緊盯題目左右盤桓。顯然，無論是“逆法”還是“離法”，它們都圍繞“題目”做文章，其“題外生文，題中歸命”的尊題之意甚明。《水滸》開頭先寫“洪太尉誤走妖魔”。接著寫高俅發跡，王進出走，對此袁刊本評者云：“高俅是忌藥，王進是引藥，卻從此二人說起。此用逆法，用離法，文字來龍最為靈妙。”[7](P5)小說從高俅寫起而不從梁山英雄落筆，正是利用從反面著眼的“逆法”以暗示亂自上作、官逼民反的題意；表面看王進不在梁山好漢之列，卻擔負著引出史進等梁山好漢的敘事功能，屬于“不說正題”卻“挨傍題目”的“離法”。其他小說評點家也多以“逆法”或“離法”來表明自己的“尊題”意識。《聊齋志異·嘉平公子》中的嘉平公子金玉其外敗絮其中，但小說卻反復寫其風儀秀美，寫麗人對其風流無限傾慕，可謂“一路均作滿心快愿之語”，稱得上“在女一邊真寫到十二分快足”，小說結尾才“忽然轉落正面，作萬分掃興語”，讓嘉平公子露出本相。但明倫指出這篇小說“純用反逼法”，此處“反逼法”指的就是“逆法”。脂硯齋在《紅樓夢》庚辰本第二回評中指出“冷子興演說榮國府”屬于“虛敲旁擊之文，筆則是反逆隱曲之筆”，這里實際包含“離法”與“逆法”兩種“尊題”筆法：不直接寫賈府中人，卻從冷子興寫起，但又處處不離賈府，是為“離法”；欲寫賈府之衰，反先彰其盛，是為“逆法”。金圣嘆在《讀第六才子書西廂記書法》中釋“離法”為：“文章最妙。是目注彼處，手寫此處。若有時必欲目注此處，則必手寫彼處。”[5](P4)其實無論是“目注彼處，手寫此處”，還是“目注此處，則必手寫彼處”，其焦點都不離“題目”。

二、文法至上：明清小說評點家的批評傾向

八股文是一種結構嚴謹的文體，故章學誠《論課蒙學文法》云：“時文體卑而法密。”[13](P300)“體卑”指它僅能用于科舉考試，“法密”指其行文極其講究文法。視小說為文章之一體的明清小說評點家也表現出文法至上的批評傾向，而且其文法分析的重點也像文章學一樣主要集中于結構技巧方面。以往論者凡涉及到此類問題，往往以“起承轉合”籠統言之，很少具體而微地探討明清小說評點家的文法分析與文章學之間的淵源關系。這里我們將擇其要者予以具體分析。

“合掌”是八股文寫作的大忌，而明清小說評點家卻常用它來評判小說情節能否避免重復與雷同的弊端。在八股文寫作中，起股、中股、后股、束股四部分的每兩股不僅要在形式上對仗工整，在措辭特別是內容上還要有所變化，即前比和后比要相互補充，力爭做到虛實、深淺配合，絕不能前后重復，否則便是“合掌”。“合掌”一詞屢見于明清小說評論家筆下，如毛宗崗《三國》第四十六回總評：

孔明掌中之字與周瑜掌中之字，不約而同，此合掌文字也，又參之以黃蓋之言，是三人之文皆為合掌矣。孔明新野之火與博望之火大同小異，此重復文字也，又將繼之以赤壁之火，是一人之文而三番重復矣。然必文如公瑾，方許其合掌；文如孔明，方不厭其重復。小說多次寫到火攻，如果情節雷同便如八股犯了“合掌”大忌，而毛宗崗認為《三國》避免了這一弊端。《綠野仙蹤》虞大人評本第十二回評云：“寫于冰誅妖狐、燒大蛇，今又寫誅猿猴，疊犯怪精題目，卻無一字一句雷同，使讀者不厭其復，其庶幾可做犯題文也。”[14](P199)“可做犯題文”就是指文家有本事將同一“題目”寫得各具面目，而無“合掌”之病，這里評者以此來衡量小說情節的個性化特征是非常恰切的。又如《紅樓夢》甲戌本第十六回脂硯齋批云：“先有‘梨香院’一回。今又寫此一回。兩兩遙對，卻無一筆相重，一事合掌。”[14](P285)也用“合掌”一詞來評判小說情節安排的個性化。有時雖然評者不用“合掌”一詞，但從其表達看，仍是對“合掌”一詞的暗用。如金圣嘆在《讀第五才子書法》將《水滸》中的“打虎、偷漢、劫法場”視為八股文中的“極難題目”，因為小說不止一次寫到類似情節：武松打虎、李逵殺虎、二解爭虎；潘金蓮偷漢、潘巧云偷漢；江州劫法場、大名府劫法場。本來這些情節很容易寫得雷同，就像八股文一樣容易犯“合掌”的毛病，但金圣嘆認為小說避免了這一弊端，故他在《讀法》中特意將其拈出，以教給“子弟”作文之法，避免“合掌”之病。金圣嘆《水滸》第十一回總評還論及“犯”與“避”的辯證關系：“吾觀今之文章之家。每云我有‘避之’一訣，固也。然而吾知其必非才子之文也。夫才子之文，則豈惟不避而已，又必于本不相犯之處，特特故自犯之，而后從而避之。”“犯”乃重復之意，所謂“犯”而不能“避”指的就是八股文的“合掌”之病，他認為施耐庵的高明之處就在于故意寫“相犯”之文，卻寫得毫不雷同。

為使行文搖曳多姿，避免死板平直的弊端，文章學講究“斷續”之法，以使文勢錯綜變化。深諳文章學的小說評論家往往把這種文法重新命名為“橫云斷山法”或“穿插法”。金圣嘆《讀第五才子書法》指出《水滸》運用了“橫云斷山法”：“如兩打祝家莊，忽插出解珍、解寶爭虎越獄事：叉正打大名時，忽插出截江鬼、油里鰍謀財傾命事等是也。只為文字太長了，便恐累墜，故從半腰間暫時閃出，以間隔之。”認為文字太長會使敘述平板乏力，只有一“斷”才能使情節天矯多變。毛宗崗《讀三國志法》則提出“斷”與“連”的概念，謂“《三國》一書，橫云斷嶺、橫橋鎖溪之妙。文有宜于連者，有宜于斷者”，并以大量情節說明“文之短者不連敘則不貫串，文之長者連敘則懼其累墜”。張竹坡《<金瓶梅>讀法》則多次對《金瓶梅》的穿插之法給以贊賞：“未出金蓮，先出瓶兒；既娶金蓮，方出春梅；未娶金蓮，卻先娶玉樓；未娶瓶兒，又先出敬濟。文字穿插之妙，不可名言。”[151(P25)將幾人的故事交叉敘寫，使情節在“斷”與“續”的交替中搖曳生姿，錯落有致。《紅樓夢》在情節的“斷”與“續”上也自然天成。如第四回寫賈雨村判案，門子向他出示護官符，他正在觀看，“忽聞家人稟報王老爺來拜”，賈雨村忙整衣出迎，“有頓飯工夫方回”，小說接著寫護官符的話題，對此甲戌本脂批云：“橫云斷嶺法，是板定大章法。”認為作者巧妙運用文章學“斷”與“連”的技巧，從而避免了對護官符事件的平鋪直敘。

“伏應”作為文章學的重要范疇，也被明清小說評點家用于小說情節結構分析。“伏應”乃論文之法，劉熙載云：“有文法之關鍵，如前伏后應是也。”一些小說評點家如毛宗崗則直接將其用于小說批評，其《三國》第一百零六回總評云：“文之有章法者，首必應尾，尾必應首，讀《三國》至此篇，是一部大書前后大關合處。”[16](P1267)這一評點就是從文章“伏應”理論出發來審視小說的情節結構。特別是其第九十四回總評所謂“文如常山率然，擊首則尾應，擊尾則首應，擊中則首尾相應，豈非結構之至妙者哉!”則直接出自陳善《捫虱新話》卷五“作文貴首尾相應”：“桓溫見八陣圖日：‘此常山蛇勢也。擊其首則尾應，擊其尾則首應，擊其中則首尾俱應。’子謂此非特兵法，亦文章法也。、史章亦要宛轉回復，首尾相應，乃為盡善。山谷論詩文亦云：‘每作一篇先立大意，長篇須曲折三致意乃成章耳。’此亦常山蛇勢也。”[17](P22)他如臥閑草堂本《儒林外史》第四回評云：“就其敘事而觀之，其中起伏照應，前后映帶，便有無數作文之法在。”這也是以“起伏照應”這種“作文之法”來分析小說情節結構。經常見于小說批評家筆下的“草蛇灰線”只不過是對“伏應”理論的形象概括。金圣嘆《讀第五才子書法》云：“如景陽岡勤敘許多‘哨棒’字，紫石街連寫若干‘簾子’字等是也。驟看之，有如無物，及至細尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動。”他還特意指出小說在敘寫武松打虎過程中連續十八次提到“哨棒”：寫西門慶在王婆撮合下與潘金蓮偷情，三十八次寫到三人的“笑”，并十四次寫到“簾子”、四次寫到“后門”等字眼，認為這些都是對“草蛇灰線法”的具體應用。“草蛇灰線法”乃八股文法，明張溥論八股“中比式”云：“中比當知起承轉合之法。幾句起。幾句承，幾句轉，幾句合，此章法也。毫不可紊。舊多立柱，今則不然。然不舊不俗，柱亦何傷?但遣詞各亦聯絡照應，須如灰中線，路里草蛇蹤，默默相應可也。”①

宋代古文選本如《古文關鍵》、《文章軌范》等都以揭示“文法”為宗旨，其中就有對“草蛇灰線法”的概括，如《文章軌范》評韓愈《后二十九日復上宰相書》云：“此一段連下九個‘皆己’字，變化七樣句法。字有多少，句有長短，文有順逆，起伏頓挫如層瀾驚濤怒波。讀者但見其精神，不見其重疊，此章法句法也。”[18](卷一)顯然，金圣嘆對“草蛇灰線法”的闡釋與此有著密切的淵源關系，

“急脈緩受”作為明清小說評點家經常運用的術語，也來自文章學。八股名家董其昌《畫禪室隨筆》卷二三論“脫”云：“所謂急脈緩受，緩脈急受，文章亦然。勢緩處須急做，不令扯長冷淡，勢急處須緩做，務令行余曲折，勿得埋頭，勿得直腳。”[19](P127)劉熙載亦云：“題有題縫。題縫中筆法有四，日：急脈緩受，緩脈急受，直脈曲受，曲脈直受。”[3](P175)在文章學中，所謂“急脈緩受”主要指行文曲折多變，張弛有致。小說評點家則往往用它來評論小說情節的節奏變化及懸念設置。王府本《石頭記》第六十四回總評云：“賈敬靈柩進京，原當鋪敘寧府喪儀之盛。但上回秦氏病故，熙鳳理喪，已描寫殆盡，若仍極力寫去，不過加倍熱鬧而已。故書中于迎靈送殯極忙亂處，卻只閑閑數筆帶過。忽揮入釵、玉評詩，璉、尤贈佩一段嫻雅文字來，正所謂急脈緩受也。”[20](P482)這里評者以“急脈緩受”來說明敘述筆調的調劑。《水滸》第五十二回寫高廉來勢兇猛，楊林亂放箭弩，一箭正中高廉左肩，袁無涯刊本于此評云：“有此一箭，局勢才‘緩，文字中急來緩受，須知此法。”也以“急來緩受”說明文勢的錯綜變化。金圣嘆在《水滸傳》評點中對此法多有論及，只不過略有改造。提出“寫急事須用緩筆”的說法，如第三十九回寫宋江、戴宗被押赴刑場，作者卻偏偏放慢敘述速度，極力搖曳，通過急事緩出以設置懸念，對此金圣嘆評云：“吾嘗言寫急事須用緩筆，正此法也。”在第六回評中金氏還道：“每寫急事，其筆愈寬，子弟讀之，可救拘縮之病。”他提醒子弟要從小說中學習“急脈緩受”的為文之法，以“救拘縮之病”，他將文章學與小說評論直接溝通。他如毛宗崗《三國》第十一回評中的“敘事到極急時，偏用一緩”；《儒林外史》齊省堂增訂本第三十九回批的“越要緊時，偏慢慢細寫，是行文一定不移之法”等，都是對文章學“急脈緩受”的借用，也多用其來說明小說通過延宕情節來設置懸念的技巧。文章學中的“急脈緩受”說到底是一種文章銜接之法，故《兒女英雄傳》還讀我書室主人第二十七回評云：“凡截搭題必須體截而神貫，深山曠野單人獨騎之十三妹與雀屏鴛帳添香著書之何姑娘判然兩截，細寫一切，蓋用急脈緩受，紆徐過渡也。”“截搭題”是八股文重要題型，它割裂經文，作文者必須將文題“兩截”自然有機地銜接起來。評者認為小說家要將各自獨立的兩個情節單元自然而巧妙地連接起來，可以借鑒文章學的“急脈緩受”之法。

明清小說評點家還常常以文家虛實相濟之法來審視小說情節安排藝術。《綠野仙蹤》虞大人評本第八十七回評所謂“前憑據實寫，此則虛寫，乃有章法，說部一定不易之局。若必再行實寫。即等于嚼蠟矣”，對虛實相生之法引人想象、耐人回味的審美效果予以稱贊。袁刊本《水滸傳》評者對虛實理論尤為重視，其第七十二回夾批云：“事情與言語詳細，不見于前，卻于燕青口中出。實以虛行，文家妙境。”第四十五回評：“從想頭上補出事跡來，文章盡虛實之變。若前邊實實說一番，便落武松格套矣。”都是以文家虛實理論衡之于小說，對其啟人遐思的審美功能倍加贊賞。毛宗崗在《三國》評點中也多次論及虛實相生之法，第三十七回寫諸葛亮的出場極盡虛實之變，毛氏認為“此篇極寫孔明，而篇中卻無孔明。蓋善寫妙人者，不于有處寫，正于無處寫”，作者通過寫其“幽秀”之居、“古淡”之童、“高超”之友、“曠逸”之弟、“清韻”之丈人、“俊妙”之題詠，則“不待接席言歡，而孔明之為孔明，于此領略過半矣”。顯然“實以虛出”的描寫方法可謂“不寫之寫”，它避免了情節的板滯乏味，使行文靈活多變，給讀者提供了廣闊的想象空間，余韻雋永。脂硯齋在《紅樓夢》評點中喜歡用“不寫之寫”來說明虛實相生的藝術手法，如甲戌本第十三回寫秦可卿去世，合家“無不納罕，都有些疑心”，于此脂硯齋評云：“九個字寫盡天香樓事，是不寫之寫。”對于秦可卿之死作者采用了避實就虛的寫法。反而令人浮想聯翩，給讀者提供了更大的審美空間。他如《儒林外史》第二十四回從鮑文卿口中轉述向知縣之才能，臥閑草堂本評者贊其“行文深得避實擊虛之妙”等，也以文章學虛實理論來衡量小說情節安排藝術。

雖然情節結構是明清小說評點家文法分析的重點，但他們也將文法用于人物形象分析。代言是八股文的重要文體特征，而小說形象的塑造也離不開代人物“立言”，即通過個性化語言來刻畫人物，正是基于二者的相通性。明清小說評論家都喜歡用“立言”或“聲口”、“口氣”、“口角”、“口吻”等用于指代八股代言的術語來分析小說人物的聲情面貌。王夢阮在《紅樓夢》第一回“作者自云”后評日：

此四字尤須看重，是自承為自敘，非代石頭立言也。此段直至后文賈雨村云云，皆是作書人口氣，并與石頭無涉，如八股文之破承，全是自家說話，故標明“作者自云”四字。下一段乃移到石頭身上，插入石頭口氣，如八股文之起講。方是書歸正傳。

他認為小說中“作者自云”就像八股文破題、承題一樣，還沒有進入為圣賢代言的環節，屬于作文者的自說自話；小說由作者的自由敘述而轉入為人物代言，與八股文寫作中由“起講”始改為“入口氣”而進人為圣賢立言非常相似。因為八股文起講以“人口氣”代圣賢立言，通過懸想做到酷肖圣賢音容笑貌，這本身帶有明顯的虛構色彩，與小說的虛構想象在本質上并無二致，所以王夢阮之論并非牽強附會。八股文代言需要作文者“如我身實為此人，肖其口吻以為文”[6](P559)，這與小說作者代人物立言的創作狀態在本質上是相通的。因此，明清小說評點家便徑直用八股代言技巧來評判小說人物語言的個性化，如“的是閨房閑論神情，是婦人寬慰丈夫口吻”(《北史演義》卷二十七許寶善穆堂評本夾評)，“口氣必肖”(《脂硯齋重評石頭記》甲戌本第二十六回評)，“八戒有八戒的聲口”(《西游記》朱鈞增評本第二十五回眉批)，“是秋痕口吻，亦是秋痕身分”(《花月痕》棲霞居士評本第三十八回眉批)，“是潑皮聲口”(《儒林外史》齊省堂增訂本第十回評)，等等，可謂不勝枚舉。

深受文章學熏陶的小說評點家又常以文章學的賓主之法來判定小說人物描寫的主次之分。八股文講究行文的賓主之別，董其昌《文訣九則》論“賓”日：“賓中有主，主中有賓，步步戀著正意而略不傷觸，乃為賓字法門。”明清小說評點家則借用這個概念來區分小說人物的主與賓。《水滸》第十五回吳用等人智取生展綱，眾軍漢與老都管禁不住誘惑，喝下藥酒，唯獨楊志沒喝，對此金圣嘆評道：“從來敘事之法，有賓有主，有虎有鼠。夫楊志虎也，主也；彼老都管與兩虞候，特賓也，鼠也。設敘事者于此不分賓主，不辨虎鼠。雜然寫老都管一瓢，楊志一瓢，兩個虞候一瓢，眾軍漢各一瓢，將何以表其為楊志哉!”在押送生辰綱的一班人中，楊志是作者用心刻畫的“主”，其他人物都是用來襯托楊志的“賓”，楊志的精明正是在與眾“賓”的矛盾中得到突出的。張竹坡在《金瓶梅》第一回總評中云：“《水滸》本意在武松，故寫金蓮是賓，寫武松是主。《金瓶梅》本寫金蓮，故寫金蓮是主，寫武松是賓。文章有賓主之法，故立言體自不同，切莫一例看去。所以打虎一節，亦只得在伯爵口中說出。”Ils](PIO)他認為，《水滸》與《金瓶梅》雖然都寫到武松和潘金蓮這兩個人物。但由于作者寫作目的不同，所以這二人在兩部小說中的地位不同，他們互為賓主。在《水滸》中武松為“主”，為突出其神勇的英雄氣概，所以作者對“打虎”一節不惜濃墨重彩予以正面描寫：在《金瓶梅》中武松為“賓”，所以“打虎”一節只能通過他人之口進行虛寫。其他如脂硯齋、但明倫等也多從賓主理論出發，對小說人物塑造中所體現的藝術匠心給予充分肯定。

三、文法派的小說批評史意義

以文章學視野評點小說而形成的文法派的出現，在中國小說批評史上具有劃時代意義。首先，以金圣嘆為代表的文法派小說評點家，從根本上摒棄了視小說為“小道”的傳統觀念，擺脫了以往重道輕文的批評傾向，注重探討小說的藝術形式技巧，使小說批評向文學批評靠近。以往由漢代班固確立的小說批評傳統，代表著正統士大夫對小說的看法，他們主要以儒家與史家理論資源為批評話語，只是從文體尊卑角度看待小說，強調小說的補史與教化功能，忽視小說本身的審美特性。直至文法派出現，才基本上扭轉了這一批評傳統。作為文法派的奠基者，金圣嘆自幼便養成重文輕道的批評意識，他曾回憶自己幼年在私塾學習《論語》時的情景：

記圣嘆最幼時，讀《論語》至“子張問‘士何如斯可謂之達矣’?”見下文忽接云“子曰：何哉，爾所謂達者?”不覺失驚吐舌，蒙師怪之，至與之夏楚。今日又見此文，便與大圣人一樣筆勢跳脫，《西廂》真奇書也!

他關注的焦點并非儒家義理，而是《論語》中上下旬連接所體現的“筆勢”，從那時起他就是一位不喜論“道”的論“文”者，對“筆勢”的關注成為其文學批評的思維定式。于是，圣嘆視《水滸》為“才子書”，將其與《史記》、《離騷》等相提并論，而他所謂“才”主要指文學之才。他認為文學批評無非是“善論道者論道，善論文者論文”，而他將自己定位為“善論文者”，自稱自己小說評點的目的是“直取其文心”，顯然小說的文學特性是他關注的重點，故他聲明自己論文的標準是“精嚴”，即“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法是也”[23](P10)，文法分析貫穿于其《水滸》評點的始終。圣嘆對小說藝術性的揭示得到了同為小說評點家的馮鎮巒的高度贊賞，謂其“靈心妙舌，開后人無數眼界，無限文心”[12](P12)。其后，毛宗崗、張竹坡、脂硯齋等也都以文法分析為己任，他們雖以文章學為理論工具，但對小說藝術形式的關注則是不容忽視的事實，其中更不乏合理之處，尤其是對作品結構藝術的揭示為讀者提供一個提綱挈領式的閱讀視角。清人黃叔瑛《第一才子書三國志序》就毛批《三國》的文法批評意義云：“觀其提挈綱領，針藏伏線，波瀾意度，萬巧玲瓏，真是通身手眼。而此書所有之奇與前代所未剖之密，一旦被剝盡致，軒豁盡露。”[24](P'296)可見，文法派的小說結構藝術分析對讀者確實大有裨益，只不過借鑒的是文章學理論而已。直至近代，隨著現代文學批評模式的建立，雖然文章學不再是小說批評的理論資源，評點這種批評形式也退出歷史舞臺，但仍有論者對文法批評給讀者帶來的審美愉悅表示出由衷的贊賞，如夢生《小說叢話》云：“圣嘆評小說得法處，全在能識破作者用意用筆的所在，故能一一指出其篇法、章法、句法，使讀者翕然有味。”究其根源，離不開文法派在重文輕道意識下對小說藝術技巧的重點揭示。

其次，文法派視小說為“文章”之一體，其文法分析具有明顯的導讀性。南宋以來，融“選”、“評”為一體的古文選本逐漸流行，如呂祖謙《古文關鍵》選唐宋古文家韓、柳、歐、蘇等七家文六十余篇，于各篇“各標其明意布局之處”，從而“示學者以門徑\"E25](P896)，還于卷首列有《看文要法》。其后，樓昉《崇文古訣》、謝枋得《文章軌范》等相繼問世，文學評點由此逐漸脫離了傳統注釋學框范，而具有了文學教育的功能。明清小說批評中的文法派正是由此發展而來，文法派置于篇首的“讀法”相當于古文評點的看文作文法；文法派的回前評相當于古文評點的篇前總評；文法派的夾批、眉批、圈點則相當于古文評點的批語和圈點。借鏡于古文評點的文法派，也肩負著文學教育的功能，于是其小說評點便具有了明顯的“向導性”[26](P99)。袁刊本《水滸傳·發凡》云：

書尚評點，以能通作者之意，開覽者之心也。得則如著毛點睛，畢露神采：失則如批頰涂面，污辱本來，非可茍而已也。今于一部之旨趣，一回之警策，一句一字之精神，無不拈出，使人知此為稗家史筆，有關于世道，有益于文章，與想來坊刻，迥乎不同。如按曲譜而中節，針銅人而中穴，筆頭有蛇有眼，使人可見可聞，斯評點之所最貴者耳。評者認為之所以“書尚評點”，是因為評點“能通作者之意，開覽者之心”，這說明他潛意識里已賦予自己的小說評點以文學教育的功能。金批《水滸傳》之所以能產生巨大的傳播效應，最根本原因還是金圣嘆本人有著強烈的導讀意識。圣嘆《第六才子書西廂記》序二《留贈后人》云：“后之人必好讀書。讀書者必仗光明。光明者，照耀其書所以得讀者也。我請得為光明以照耀其書而以為贈之。”他將自己的評點喻為“光明”，顯然文學教育意識使他的評點具有極強的導讀功能。在《讀第六才子書西廂記法》中，金氏也表達了同樣的愿望：“仆幼年最恨‘鴛鴦繡出從君看，不把金針度于君’之二句，謂此必是貧漢自稱，王夷甫口不道阿睹物計耳。若果知得金針，何妨與我略度。”將文學欣賞、文學評論之金針度人是其評點的主要目的，這雖是就《西廂記》評點而言，但這種意識照樣貫穿于他的《水滸》評點中，其文法至上的批評傾向便是最好的證明。小說評點的導讀功能得到評點家的一致認可，在《竹坡閑話》中，張竹坡交代了自己的評點動機：“然則《金瓶梅》，我又何以批之也哉?我喜其文之洋洋一百回，而千針萬線，同出一絲，又千曲萬折，不露一線。閑窗獨坐，讀史、讀諸家文，少暇，偶一觀之日：如此妙文，不為之遞出金針。不幾辜負作者千秋苦心哉!”[15](PlO)其“為之遞出金針”的導讀意識與圣嘆“以金針度人”的初衷完全一致。陳邦俊《廣諧史·凡例》亦云：“時尚評點，以便初學觀覽。”署名袁宏道的《東西漢通俗演義序》指出《水滸》“若無卓老揭出一段精神，則作者與讀者，千古俱成夢境”，所以有人看到李卓吾之評便驚呼“卓吾老子吾師”，可見文法派的評點對于小說閱讀欣賞的巨大指導意義。

最后，文法派還大大促進了小說在文人中的傳播。文法論對文人很有吸引力，“由于通俗文學流行廣泛，更兼讀小說戲曲的一些知識分子，則都是學八股文的，對這種‘文法’極易共鳴，而下層人民則極少接觸經書古文，對此又感到新奇，所以金圣嘆的評點就產生了不可忽視的深遠影響”[27](P29)。金圣嘆在《水滸傳》序三中將《水滸》視為“文章之總持”，把小說閱讀與“經業”聯系起來，認為其小說評點包含諸多為文之法。無疑，文法派的實用性策略對埋頭于科舉的文人充滿誘惑力。金圣嘆聲稱自己的評點會幫助“子弟”們從中學到許多“文法”：“舊時《水滸傳》，子弟讀了，便曉得許多閑事。此本雖是點閱得粗略，子弟讀了。便曉得許多文法。”他強調“此本”即他的《水滸》評點本與“舊時《水滸傳》”的不同，“文法”分析成為金批《水滸傳》最大的“賣點”：“《水滸傳》到底只是小說，子弟極要看，及至看了時，卻憑空使他胸中添了若干文法。人家子弟只是胸中有了這些文法，他便《國策》、《史記》等書，都肯不釋手看，《水滸傳》有功于子弟不少。”[23](P16)于是，金批《水滸》在文人中廣泛傳播，據昭樁《嘯亭續錄》“小說”條載：“自金圣嘆好批小說，以為其文法畢具，逼肖龍門，故世之續編者，汗牛充棟，牛鬼蛇神，至士大夫家幾上，無不陳《水滸傳》、《金瓶梅》以為把玩。”王東溆《柳南隨筆》也說“一時學者愛讀圣嘆書，幾于家置一編”。這足以說明金批《水滸傳》受文人學子歡迎的程度。顯然金批《水滸傳》的“文法”招牌是其得以廣泛傳播的重要原因，也是其產生文學教育效應的基礎。

張竹坡等小說評點家也有很強的傳播意識。張道淵《仲兄竹坡傳》有這樣一段記載：“(仲兄竹坡)曾向余日：‘《金瓶》針線縝密，圣嘆既歿，世鮮知者。吾將拈而出之。’遂鍵戶旬有余日而批成。或日此稿貨之坊間。可獲重價。兄曰：‘吾豈謀利而為之耶?吾將梓以問世，使天下人共賞文字之美，不亦可乎?’遂付剞劂，載之金陵。”由此可知，張竹坡批點《金瓶梅》的動機是要將小說中的“針線”之類文法揭示出來，“使天下人共賞文字之美”，其有意擴大《金瓶梅》在文人中傳播范圍的批評意識非常明顯。而有人認為其評點本可“貨之坊間。可獲重價”，也暗示出以八股文法所批點的小說在當時文人中廣有市場。所以，當張竹坡評點《金瓶梅》后攜書至金陵，“遠近購求，才名益振，四方名士之來白下者，日訪兄以數十計”[28](P36)。因為在《<金瓶梅>讀法》中張竹坡自稱其評點“且欲使有志作文者，同醒一醒長日睡魔，少補文家之法律也”，整日投身于八股文的士子文人對此又怎么會置若罔聞?晚清觚庵在論及《三國》之所以廣為流播的原因時云：“《三國演義》一書，其所以普及于社會者，不僅文字之力。余謂得力于毛氏之批評，能使讀者不致如豬八戒之吃人參果囫圇吞下，絕未注意于篇法章法句法。”E2](P325)這說明，揭示小說中所蘊涵的“篇法章法句法”，成為評點者招徠文人讀者的不二選擇。可以說，金批《水滸》、毛批《三國》、張批《金瓶梅》之所以會成為康熙以后最通行的讀本。與他們評點中所貫穿的傳播意識大有關系。這種將小說與文章學聯系起來的批評傾向，能獲得社會的廣泛認可，如但明倫謂其幼年時閱讀《聊齋》曾遭到父親質問，他以“為文之法，得此益悟耳”替自己辯解，便得到了父親的許可[12](P19)。而但明倫反過來從文章學的視角來評點小說，又大大地促進了《聊齋》的傳播。據喻焜稱：“但氏新評出，披隙導款，當頭喝棒，讀者無不俯首皈依，幾于家有其書矣。”[12](P20)可見，文法派之于小說傳播，其功甚偉。

然而，我們不能不指出的是，文法派的小說評點缺乏獨立的理論品格。文法派完全以自己所偏愛的個別小說文本為中心，其理論觀點建立在對個別文本的解讀基礎之上，所以其批評文本因依附寄生于小說文本而缺乏獨立性。且不說只有隨著小說文本的傳播文法派的評點文字才能得到傳播；更重要的是，只有結合參照具體小說文本，文法派的理論觀點也才能得到正確理解，否則它們便會因脫離具體作品而失去實際價值。而且，文法派的小說評點也呈現出水漲船高的現象，因為中國古代小說批評史上一些重大坤論問題的提出，都集中在《三國》、《水滸》、《金瓶梅》、《紅樓夢》、《儒林外史》等名著的評點中。而依附于其他一些小說的評點文字多因缺乏新意而顯得平淡無奇，于是文法派的小說評點水平自然也高下不一。

[責任編輯 杜桂萍]