董其昌“南北宗論”初探

摘要:董其昌及其“南北宗論”在中國(guó)繪畫史上占有重要地位，該理論雖存有諸多偏頗和局限，但對(duì)其后繪畫理論和繪畫實(shí)踐的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。對(duì)該理論內(nèi)涵的進(jìn)一步深入分析和思考，也一定具有利于當(dāng)下藝術(shù)研究與藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代意義。

關(guān)鍵詞:中國(guó)畫論;董其昌;南北宗論;時(shí)代意義

中圖分類號(hào):J205文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1002-2584(2010)09-0065-02

繪畫實(shí)踐與繪畫理論的發(fā)展密切相關(guān)。中國(guó)畫論是中國(guó)畫創(chuàng)作實(shí)踐積累與升華的結(jié)晶，反過來它又影響中國(guó)畫創(chuàng)作實(shí)踐與發(fā)展的重要因素，因此對(duì)中國(guó)畫論的學(xué)習(xí)與研究也就成了歷代畫家和文人的重要工作。對(duì)任何一種理論的理解都不可避免地會(huì)帶有研習(xí)者時(shí)代的和個(gè)人化的東西，也都不同程度地存在誤讀的現(xiàn)象，這是任何人都無(wú)法超越的，文化知識(shí)結(jié)構(gòu)、觀念傾向和思維方式的不同注定解讀的結(jié)果也互不相同。在歷代畫論中，董其昌的“南北宗論”對(duì)其后中國(guó)畫相當(dāng)長(zhǎng)的繪畫歷史至今都產(chǎn)生了極其顯著的影響。

董其昌(1555—1636)，字玄宰，號(hào)思白、香光居士，華亭(今上海松江)人。明萬(wàn)歷十六年(1588)進(jìn)士，官至禮部尚書，卒謚文敏，歷官萬(wàn)歷、天啟、崇禎三朝。精于書、畫和書畫鑒賞，在書畫理論方面論著頗多，其“南北宗論”對(duì)晚明以后的畫壇影響深遠(yuǎn)。

現(xiàn)在一般認(rèn)為董其昌“南北宗論”思想出自《容臺(tái)別集》卷四《畫旨》中的一段文字:“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分;畫之南北，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)著色山水，流傳而為宋之趙干，伯駒，伯驕，以至馬、夏輩;南宗則王摩詰始用渲淡，一變勻斫之法，其傳為張，荊、關(guān)、董、巨、郭忠怒、米家父子，以至元之四大家。一亦如六祖之后有馬駒，云門，臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰，所謂‘云峰石跡，迥出天機(jī)，筆思縱橫，參乎造化’者。東坡贊吳道子、王維，畫壁亦云:‘吾于維也無(wú)間然’，知言哉! ”[1]

從這段話可以看出，董其昌的“南北宗論”是借用禪宗南北宗的分類啟示而在中國(guó)畫領(lǐng)域所展開的宗派思想，其內(nèi)涵意義不僅僅局限于門派劃分的層面，而更重要的是通過南北二宗的劃分，延展出對(duì)中國(guó)畫審美精髓與價(jià)值趨向的一種闡釋、判斷和崇貶。不少學(xué)者認(rèn)為董其昌是一個(gè)深透佛理的人，其繪畫理論多是借禪喻畫，甚至考證出他有一位佛教的師傅紫柏真可，從而為“南北宗論”披上了一層神秘的外衣。其實(shí)這是一個(gè)誤解，個(gè)人宗教信仰與他的學(xué)術(shù)主張沒有必然的聯(lián)系。其一，中國(guó)是一個(gè)信奉佛教的國(guó)家，雖然有其他宗教的存在，但是佛教一直占據(jù)主體地位，很多朝代定佛教為國(guó)教，自皇室到普通百姓都信佛。作為一名進(jìn)入仕途的知識(shí)分子，董其昌不可避免地會(huì)接觸到佛經(jīng)講義，借禪喻畫也是情理之中的事。其二，宗派分類都有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，董其昌“南北宗論”的分類標(biāo)準(zhǔn)是繪畫風(fēng)格，屬于繪畫語(yǔ)言的分類，與禪學(xué)無(wú)關(guān)，“南北宗”只是一個(gè)借喻。而在董其昌的著作中為何有那么多的禪學(xué)比喻，究其原因是佛教教義與繪畫畫理之間確實(shí)存在相通性或相近性。

禪宗是中國(guó)佛教派別之一，即用靜坐思維的方法以期徹悟自己的心性，故名禪宗。傳至五祖弘忍門下，分成北方神秀的“漸悟說”和南方惠能的“頓悟說”兩宗。因此才有“南頓北漸”之說。禪宗是中國(guó)化的哲學(xué)，體現(xiàn)著典型的中國(guó)人的思維方式。東方文化強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的自省，強(qiáng)調(diào)主觀思維的無(wú)限性，這與佛教有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，反映在繪畫上就是中國(guó)畫的主觀性、意象化的思維和創(chuàng)作模式。中國(guó)繪畫講究主觀，無(wú)論造型、筆墨、色彩等都強(qiáng)調(diào)“見自本性”，以我手寫我心，表現(xiàn)自己獨(dú)特的內(nèi)心世界、情感體驗(yàn)，畫面只不過是作者內(nèi)心的一種表現(xiàn)，主觀情感思緒的一種轉(zhuǎn)化和抒發(fā)。另外，禪宗提倡的靜坐思維的方法也是文人所追求的處事、治學(xué)的方法——“淡泊明志”、“寧?kù)o致遠(yuǎn)”。人要打破自我封閉，超越對(duì)立的思維模式即是“頓悟”的途徑，即“菩提自性，本來清凈，但用此心，直了成佛”[2]。反映在繪畫上就是一種主流繪畫模式的確立緊隨其后的必定是繪畫語(yǔ)言的漸趨程式化、不斷成熟和故步自封，新一輪的繪畫發(fā)展則必然要突破和超越日益陳腐的語(yǔ)言模式及其程式規(guī)范。明末山水畫的技法體系和語(yǔ)言法式已相當(dāng)完備，面對(duì)前人成熟的繪畫語(yǔ)言，如何發(fā)展山水畫是董其昌所處時(shí)代共同面臨的一個(gè)問題，佛教的“頓悟”說正適應(yīng)了當(dāng)時(shí)迷茫的畫壇，直接影響啟發(fā)了繪畫領(lǐng)域的改革和創(chuàng)新，這就是董其昌在后期大力倡導(dǎo)“南宗”之“頓悟說”的潛在目的。

既有“頓悟”的途徑那便會(huì)有“漸悟”的方法與之相對(duì)立。在禪宗的思想體系中無(wú)意把二者對(duì)立相置:“本來頓教無(wú)有頓漸，人性自有利頓。迷人漸修，悟人頓契自識(shí)本心自見本性，既無(wú)差別。”[3]人性雖有南北而佛性無(wú)南北。由此可知，禪宗根據(jù)“人性有利頓”的事實(shí)，同時(shí)承認(rèn)頓漸之間除了“見有遲疾”外，在“自識(shí)本心，見自本性”的根本目的上并無(wú)差別。既然禪家的南北宗是指達(dá)到目的途徑的不同，那么就是“法即一種，見有遲疾”、“法無(wú)頓漸，人有利頓”。這與董其昌畫學(xué)主張的漸修與頓悟是一致的。藝術(shù)語(yǔ)言只是一種手段，目的是要達(dá)到最終的抒發(fā)胸襟，引起人們心靈的共鳴。北宗的精工細(xì)作與南宗的酣暢淋漓都是為了達(dá)到同一個(gè)目的，只是手法的差異，可謂殊途同歸。一般認(rèn)為引起別人對(duì)漸修和頓悟誤解的是董其昌的這一段話 “文人之畫，自右承始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家:黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)(易)學(xué)也。”[4]許多人認(rèn)為這是董其昌崇南抑北的確鑿證據(jù)，但人們往往忽略了董其昌的另外一段重要論述:“此帖……令為吳太學(xué)用抑所藏。項(xiàng)于吳門出示余，快余二十馀年積忽，遂臨北本云。抑余二十年馀時(shí)書此帖，茲對(duì)真跡豁然有會(huì)。蓋漸修頓悟，非一朝名，假令當(dāng)時(shí)力能致之，不經(jīng)苦心慈念，未必契真。”①由此可明確看出董其昌是辯證地看待漸修和頓悟的，他知道沒有長(zhǎng)時(shí)間的漸修過程是無(wú)法達(dá)到如期的頓悟的，而他本人亦常年苦修以期達(dá)到“豁然有會(huì)”。而且他也深刻的明白漸修、頓悟并非一朝一夕的事情，不經(jīng)過“苦心慈念”的艱苦思維過程是難以達(dá)到“契真”體悟的。由此可以看出，后期文人、畫家推崇南宗并不是單單受董其昌理論的影響，而是南宗的特點(diǎn)更加貼近和適應(yīng)他們?cè)诶L畫語(yǔ)言風(fēng)格上的追求，“南北宗”理論只不過是一張“虎皮”性質(zhì)的依據(jù)和幌子。

董其昌在最初的南北宗分類時(shí)并無(wú)門戶之見，也深刻地闡釋出漸修和頓悟的辯證關(guān)系，只是發(fā)展到后來“南宗”的特點(diǎn)更適合文人參與繪畫的條件，所以才受更多的人推崇。中國(guó)是個(gè)信奉佛教的國(guó)家，佛教派別中的禪宗在文人上流社會(huì)層面具有相當(dāng)?shù)挠绊懥Α６U宗在藝術(shù)上的主要體現(xiàn)是“逃逸”，“畫者苦門戶之繁，逃而為逸品”。這與南宗的繪畫主張是十分吻合的，也與南宗的心性說十分吻合。南宗繪畫需超越自然本質(zhì)、遠(yuǎn)離宗派而“凈心自悟”、“明心見性”，排除客觀世界對(duì)獨(dú)立主體的影響，而主觀世界可以隨心展開想象的翅膀，飛入無(wú)限之境，主體世界的無(wú)邊無(wú)際打破了客觀世界所謂的“真實(shí)秩序”。這一切因素都促成了南宗繪畫在文人領(lǐng)域的影響，之后其南宗備受文人推崇也是情理之中的事。“南宗”的這一主張到現(xiàn)在對(duì)于藝術(shù)想象和藝術(shù)創(chuàng)作仍然存有明顯的啟示意義，甚至很多西方的現(xiàn)代派繪畫藝術(shù)都不同程度地受到“南宗”繪畫理論中“心性說”的影響。

鑒于以上對(duì)董其昌繪畫理論的理解中可以看出，任何一種理論觀點(diǎn)都是相對(duì)的，要完全領(lǐng)會(huì)一種理論僅做字面上的淺層解釋是不夠的，像“南宗”和“北宗”、“漸修”和“頓悟”即是如此，在他們里面包含了太多的繪畫范疇之外的文化積淀和文化延伸的內(nèi)涵，它需要更多的結(jié)合自我實(shí)踐、自我修省的默契和共鳴。在解讀一種理論的同時(shí)要看到當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)環(huán)境，還要看到它的相對(duì)合理性和對(duì)當(dāng)下的意義，沒有社會(huì)實(shí)踐指導(dǎo)意義的理論解讀是缺少價(jià)值的。董其昌的繪畫理論極其豐富而深刻，在很長(zhǎng)的歷史時(shí)期影響、推動(dòng)了藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和理論探索，當(dāng)然也有后人的大量誤讀和理解偏頗，以致誤導(dǎo)了很多人。所以在中國(guó)畫全面振興的今天應(yīng)重新審視這一理論，思考它的現(xiàn)實(shí)意義是極其必要的。這是理論的共性，所以對(duì)一種理論的不斷深入研究和闡釋都會(huì)有新的對(duì)當(dāng)今社會(huì)有益的價(jià)值和意義。

董其昌的“南北宗論”是一種極富東方文化內(nèi)涵精髓特點(diǎn)的繪畫理論和繪畫美學(xué)，對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論發(fā)展必有不可估量的作用，結(jié)合現(xiàn)實(shí)，再認(rèn)識(shí)、再深入、再延展出的時(shí)代意義必定具有更實(shí)際的理論價(jià)值。

參考文獻(xiàn):

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