普希金與茅盾翻譯人生及翻譯觀之比較

摘要:具有深刻時代精神和歷史使命感的普希金和茅盾兩位大師都是偉大的作家、文學(xué)翻譯家，歷來重視并長期從事翻譯活動。兩人翻譯觀的相同之處:對原著內(nèi)容和風(fēng)格的處理，譯文語言的使用，譯詩的形式處理，都認(rèn)為文學(xué)翻譯具有創(chuàng)造性。在翻譯理論研究的問題逐漸由從前的“怎么譯”轉(zhuǎn)為“為什么這么譯”，兩位大師的翻譯觀仍然是充滿先見的。

關(guān)鍵詞:普希金;茅盾;翻譯;翻譯觀

中圖分類號:I109文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號:1002-2584(2010)09-0069-03

總論

普希金和茅盾都是偉大的文學(xué)家以及翻譯家，都有很深的文學(xué)造詣，他們的文學(xué)造詣直接影響了他們對翻譯的理解，同時大量翻譯實踐也提高了他們的文學(xué)素養(yǎng)。在對文學(xué)翻譯的理解上，二人也有很多相似之處。

一、普希金和茅盾的翻譯活動

普希金和茅盾的翻譯活動都可以根據(jù)他們的人生經(jīng)歷和時代變革分成幾個主要的階段。普希金(1799—1837)是俄國著名的文學(xué)家、偉大的詩人、小說家及現(xiàn)代俄國文學(xué)的創(chuàng)始人。他翻譯和借鑒外國文學(xué)作品的嘗試可以追溯到十歲，這原自他從小受到良好的外語教育。他一生學(xué)習(xí)過許多外語，法語尤其出色。在翻譯作品時他常常是多文本、多語種并用，翻譯和模仿的作品涉及六十多位外國作家和翻譯家。分析普希金的原創(chuàng)和翻譯作品，可以根據(jù)不同時期的創(chuàng)作特色劃分出創(chuàng)作思想發(fā)展階段。普早期的詩作傳遞了一種生命轉(zhuǎn)瞬即逝、不妨及時行樂的情緒，他的譯作多選擇法國的愛情詩和古典詩等崇尚自由、獨立、理性的作品。19世紀(jì)二三十年代，看到法國文學(xué)熱衷于表現(xiàn)人性的缺陷，他把翻譯目光逐漸轉(zhuǎn)向英國文學(xué):拜倫、莎士比亞、司各特等，選擇有現(xiàn)實主義傾向的作家的作品，并創(chuàng)作出大量現(xiàn)實主義作品。去世前，他致力于探索藝術(shù)的人民性、文學(xué)與民族心理等問題，大量翻譯古俄羅斯文獻(xiàn)，還專研和翻譯了多部外國歷史典籍，如《圣經(jīng)》、《古蘭經(jīng)》以及傳教士的祈禱文等，“沉思體”特色出現(xiàn)在他的原創(chuàng)抒情詩和翻譯中。

茅盾的創(chuàng)作與翻譯活動與普希金有著相似之處。和普一樣，茅盾的翻譯作品很多，涉及二十多個國家和民族的五十多位作家的作品，但體裁更為多樣，涉及到詩歌、散文、小說、戲劇等，多為小說。不大一樣的是，茅一直十分重視翻譯理論的研究。他的翻譯活動大致可分為三個時期。和普一樣，早期是相對自由的年代(1916—1919)。1916年他進(jìn)入商務(wù)印書館的編譯所工作。剛步入文學(xué)之路的他，翻譯活動帶有隨意性，體裁為通俗讀物、科幻小說之類，多用文言，采用意譯法，實際上是譯述。中期的茅盾傾向于現(xiàn)實主義(1919—1936)。五四運動爆發(fā)后，他正式走上了文學(xué)翻譯的道路，開始專注于文學(xué)翻譯，把大量外國的、尤其是弱小民族及東方民族的文學(xué)作品介紹進(jìn)入中國，體裁多樣，內(nèi)容豐富。茅后期的翻譯體現(xiàn)出強(qiáng)烈的歷史使命感(1936—1948)。中國抗戰(zhàn)的爆發(fā)及世界反法西斯運動的發(fā)展，給中國當(dāng)時的文學(xué)翻譯開辟了新領(lǐng)域。他致力于蘇聯(lián)文學(xué)作品的譯介，為服務(wù)于中國人民的抗戰(zhàn)及世界反法西斯戰(zhàn)爭嘔心瀝血。這一時期是他翻譯生涯最主要的時期。

二、普希金和茅盾的翻譯觀比較

普希金做過的文學(xué)評論很多，他大量閱讀翻譯作品，作過多種翻譯嘗試，對翻譯的很多方面都有精辟的見解，如選材、方法、語言等，只是少有專題論述。在未完成的遺稿《論彌爾頓及夏多布里安譯〈失樂園〉》中他用了很大的篇幅談?wù)摲g，可見他后期對翻譯問題的重視。根據(jù)他本人的著述和學(xué)者們的回憶與研究，我們發(fā)現(xiàn)普對于文學(xué)作品的翻譯較為明顯地表述出一些觀點。

茅盾在翻譯理論上有獨到見解，涉及到翻譯與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系、翻譯與社會現(xiàn)實的關(guān)系、翻譯的標(biāo)準(zhǔn)及方法等問題。從早期到晚年，他的主要論點基本沒變，大部分文章發(fā)表在二三十年代，解放后只寫過兩篇關(guān)于翻譯的文章，一篇是1954年他在全國翻譯工作會議上的講話《為發(fā)展文學(xué)翻譯事業(yè)和提高翻譯質(zhì)量而奮斗》，另一篇是他于1980年為自己選編的早年譯文選集而作的序，基本上概括了茅盾有關(guān)翻譯問題的見解。進(jìn)行查考后我們發(fā)現(xiàn)，普希金和茅盾的翻譯觀有很多的相似之處。

1.關(guān)于對原著內(nèi)容和風(fēng)格的處理

在這一點上，普希金和茅盾都主張忠于原著。普希金不贊成法國盛行的“改譯法”，認(rèn)為“人們希望見到但丁、莎士比亞和塞萬提斯的本來面目，見到他們的民族服裝，他們本來的弱點”，因此“要求翻譯家更忠實于原著”，而反對列圖涅爾“按自己的方式塑造哈姆萊特、羅密歐和李爾王的形象”的做法[4]103。普希金認(rèn)為翻譯家不應(yīng)為迎合讀者或怕受責(zé)備而在翻譯時隨便添寫、恣意潤飾或者是大肆刪改。他認(rèn)為除內(nèi)容外，忠實的還要求準(zhǔn)確地再現(xiàn)原作的風(fēng)格。他贊揚卡捷寧在翻譯德國詩人比爾格的《列諾拉》時力圖“把原作的生氣勃勃的美展示給我們”[4]52。而認(rèn)為，添油加醋的翻譯是文學(xué)界的一種“丑惡現(xiàn)象”[4]。早在1820年普就指出，有些譯者把原文中的事件發(fā)生地移入俄國同時改變原文風(fēng)格的做法是不妥的。

茅盾認(rèn)為譯本切不可失去原本的“真精神”。在初期，茅盾提出“譯文雖然不必……百分之百的忠實，至少要百分之八十的忠實。”而最好不要“用華變夷”——把中國的文化傳統(tǒng)強(qiáng)加到譯本里去。稍后，20年代初期，他提出翻譯文學(xué)作品要做到保留“形貌”與“神韻”。在兩者不能兼顧時，由于“文學(xué)的功用在感人……而感人的力量恐怕還是寓于‘神韻’的多而寄在‘形貌’的少”，因而可以在“‘形貌’上有些差異而保留‘神韻’”。20世紀(jì)30年代，茅盾更為精辟地闡述了翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，指出，應(yīng)當(dāng)分別厘定一般翻譯和文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)。一般翻譯“應(yīng)當(dāng)以求忠實為第一義，‘看去眼順與否’，是無關(guān)大體的。”當(dāng)然這并不是說忠實與通順決然對立。對文學(xué)翻譯，“自然最好能夠又忠實又順口，并且又傳達(dá)了原作的風(fēng)韻”。他認(rèn)為，文學(xué)翻譯不應(yīng)機(jī)械地應(yīng)用“信、達(dá)、雅”三字標(biāo)準(zhǔn)，而以傳達(dá)原作感人的力量為主，此乃“文藝作品的生命”，是文學(xué)翻譯的“第一目的”，譯文應(yīng)該“仿佛就是原作者為中國讀者寫的一本中文本”。

2.關(guān)于譯文語言的使用

在譯文語言的使用上，他們二人的觀點很相似，都強(qiáng)調(diào)忠于原文，盡量使用本民族語言，認(rèn)為應(yīng)適當(dāng)體現(xiàn)原文形式上的特殊性，只是普希金的表述更加學(xué)術(shù)化，提到了外來語、目的語等。

普希金強(qiáng)調(diào)譯作既要準(zhǔn)確表達(dá)原作的意思，又要適合閱讀。翻譯作品時應(yīng)盡量使用目的語，行文宜自然流暢，少用外來語，避用學(xué)術(shù)用語，少用古詞。他在給基列耶夫斯基的信中說:“盡量避免使用學(xué)術(shù)術(shù)語;要盡力把它們翻譯出來，也就是改寫成俄語詞”[7]141。他說，在我們有了自己的慣用語后再使用外來語是“愚蠢不過的”，專有名詞可以“擬聲翻譯”，“若是使用新的事物，而又一時找不到適當(dāng)?shù)拿Q——那就使用外來語吧，一直使用到一個恰當(dāng)?shù)挠谜Z從某人那里脫口而出”;至于一般詞語，那就是另一回事了，“誰要是用外來詞表達(dá)某個概念，他或者是要證明自己無知……那時諒你不敢提筆;或者是要侮辱本國人民的理性，證明這種理性不僅不能表達(dá)全人類的需要，而且不能領(lǐng)悟這種用語。這就太遺憾了!”[7]161-162普希金的這種思想是建立在發(fā)展民族語言的宗旨之上的。這些原則在他的翻譯實踐中充分體現(xiàn)出來，例如，在譯《西斯拉夫人之歌》、《督軍》等時，普希金不是靠異族詞匯，而是用一般的詩體語言來體現(xiàn)異族民風(fēng)，創(chuàng)造異族和異域的意象。他偶爾也會使用一些外來語來保留或重現(xiàn)異族和異域特色，但局限在盡可能小的限度之內(nèi)。

茅盾主張翻譯應(yīng)“意譯”以保留原作的神韻，不要“死譯”，要直譯。他提出看不懂的譯文是‘死譯’的文字[10]。他認(rèn)為“直譯”須包括兩方面內(nèi)容，不妄改原文的字句”，并“能保留原文的情調(diào)和風(fēng)格”[10]。他指出:“‘直譯，一就是強(qiáng)調(diào)要忠于原文，在忠于原文的基礎(chǔ)上達(dá)到‘達(dá)’和‘雅’。”為此，“我們一方面反對機(jī)械地硬譯的辦法。另一方面也反對完全破壞原文文法結(jié)構(gòu)和語匯用法的絕對自由式的翻譯方法。”我們要“在本國語言的基本語匯和基本語法的基礎(chǔ)上”去吸收和融化外國文學(xué)作品中“新的語匯和表現(xiàn)方法”。我們應(yīng)當(dāng)把“適當(dāng)?shù)卣疹櫟皆牡男问缴系奶厥庑浴焙汀氨M可能地使譯文是純粹的中國語言”結(jié)合起來。他提出了文學(xué)翻譯的一個低限度是語言流暢明白，忠實傳達(dá)原作內(nèi)容，好比演員生動演活了人物，同時又完全符合劇作者的原意。因此，雖稱為“直譯”，卻同樣是“藝術(shù)創(chuàng)造”。

3.對于文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性的認(rèn)識

普希金與茅盾都深刻地認(rèn)識到文學(xué)翻譯是一種跨文化的語言轉(zhuǎn)換藝術(shù)。在普希金的翻譯活動中，創(chuàng)作的熱情貫穿始終。在翻譯法國詩人柏爾尼的詩歌時，他對原作進(jìn)行了改寫，柏爾尼的即興詩歌原本是平庸的，經(jīng)他翻譯，卻變成了生氣勃勃的青春頌歌，藝術(shù)價值上，譯文大大超過了原作。這里的問題不僅僅是簡單的兩種語言如何轉(zhuǎn)換，而是譯者在文學(xué)翻譯中如何用自己的創(chuàng)造才能去接近、再現(xiàn)、超越原作所取得的藝術(shù)成就。普把文學(xué)翻譯看做是一種藝術(shù)創(chuàng)造，這可以從很多方面略見一斑，例如，他的翻譯與原創(chuàng)風(fēng)格和題材的緊密聯(lián)系，主張盡量使用目的語，譯文在形式上可不拘一格而應(yīng)注重神似等。

茅盾認(rèn)為“具備一般的文學(xué)修養(yǎng)”是翻譯家所必須的。他最好是一個“研究文學(xué)”和“有些創(chuàng)作天才的人”。他必須把文學(xué)翻譯提高到藝術(shù)創(chuàng)造的水平。茅盾指出:“真正精妙的翻譯，其艱難倍于創(chuàng)作。”由于忠實地傳達(dá)原作的意境是文學(xué)翻譯的主要任務(wù)，“這樣的翻譯，自然不是單純技術(shù)性的語言外形的變異”。它要求譯者必須“把握原作的精神，在自己的思想、感情、生活體驗中找到最適合的印證，”然后創(chuàng)造性地選用適合于原作的文學(xué)語言藝術(shù)來再現(xiàn)原作的內(nèi)容與形式。他認(rèn)為“文學(xué)的翻譯是用另一種語言，把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發(fā)、感動和美的感受。”他認(rèn)為譯者必須在思想、感情、生活體驗各方面與原作者合二為一，用另一種文字進(jìn)行再創(chuàng)作，由此，翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是“藝術(shù)的創(chuàng)造性的翻譯”。

4.關(guān)于譯詩的形式處理

在譯詩的形式上，普希金和茅盾的觀點基本上是一致的，都強(qiáng)調(diào)神似，忠實于原文，形式靈活兼顧內(nèi)容的準(zhǔn)確。比如對詩歌格律的翻譯處理，普希金提出了獨立的見解。他對當(dāng)時抑揚格獨霸俄國詩壇的情況極不贊成，他認(rèn)為羅蒙諾索夫成功地運用了抑揚格，“但他的偉大范例竟成了后繼者的枷鎖……我希望荷馬不要披上抑揚格的外衣出現(xiàn)在我們面前，而要讓他披上與原作格律相似的外衣”[4]283，“假如翻譯《亨利亞德》時不用抑揚格，那就更符合史詩的特點”[4]284。所以，得知格涅吉奇采用原史詩六音步格律翻譯荷馬史詩《伊利亞特》，他很贊賞。他認(rèn)為格律和音韻是不宜強(qiáng)求的，應(yīng)追求“神似”，而形式上靈活處理，他的譯詩有的音韻鏗鏹，格律嚴(yán)整，有的卻并未死守原詩的格律，如《譯自阿里奧斯托》，有的甚至完全無韻，如《哦，貧窮!……》。對于用詩歌體還是散文體譯詩哪種更好這個長期爭論的話題，他覺得都好，關(guān)鍵仍是“忠實”。普自己的不少譯作采用了“意譯”、“改譯”、“轉(zhuǎn)述”等方法，對原詩的格律和音韻都作了一定的改變或棄舍;并且他也采用散文體形式譯詩，以兼顧內(nèi)容的準(zhǔn)確性。用散文體譯詩是他后期極力稱道并傾心實踐的。

茅盾一直強(qiáng)調(diào)意譯，在譯詩問題上尤其如此，他重視采用意譯的手法傳達(dá)原詩的神韻。雖然茅盾也強(qiáng)調(diào)意譯的手法不能使用得過頭，而且他也認(rèn)為最好能夠用格律詩去譯格律詩，但他實際上存在著輕視詩的格律的傾向，也提出用散文體去譯詩。當(dāng)然，他的實踐較少。

總結(jié)

普希金和茅盾兩位大師的翻譯人生及翻譯觀十分相似，他們都畢生對文學(xué)翻譯極為重視，主張以發(fā)展民族語言和為祖國文學(xué)服務(wù)為翻譯的目的;在譯法上強(qiáng)調(diào)對原著的內(nèi)容和風(fēng)格忠實，反對恣意潤飾;在語言上主張自然與流暢，盡量用目的語表達(dá);認(rèn)為在譯文形式上應(yīng)不拘一格，注重神似，反對生搬硬套;都認(rèn)識到文學(xué)翻譯的藝術(shù)創(chuàng)造性;兩人都對翻譯事業(yè)做出了巨大貢獻(xiàn)。想一想其實是很自然的，兩位具有深刻時代精神和歷史使命感的大師，必然有著很多相同的智慧。

現(xiàn)代的翻譯理論較兩位大師的時代已經(jīng)有了很大的發(fā)展，揭開了翻譯研究的一些新的層面，但今天回過頭看兩位大師在這方面的論述，發(fā)現(xiàn)他們的觀點是如此透徹，眼光銳利，他們所關(guān)心的問題和翻譯理論的發(fā)展方向是如此的一致，具有真知灼見。如內(nèi)容和風(fēng)格的忠實、語言的使用以及文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性一直是翻譯理論十分核心的問題，當(dāng)代著名學(xué)者奈達(dá)從語言學(xué)立場出發(fā)提出了“動態(tài)對等”和“功能對等”的翻譯原則，紐馬克提出了“交際翻譯”和“語義翻譯”的概念，并把“對等”視為翻譯研究和實踐的中心問題;海德格爾從哲學(xué)和闡釋學(xué)的角度指出翻譯是思想的“轉(zhuǎn)渡”，而不止是字面改寫，貝爾曼認(rèn)為譯文應(yīng)對原作的語言文化中的“異”懷有敬意;描述翻譯研究學(xué)派從文化層面進(jìn)行翻譯研究，將翻譯文學(xué)作為譯語文學(xué)系統(tǒng)的一部分，這就意味著翻譯的創(chuàng)造性在此得到肯定，如在佐哈提出的“異化”與“歸化”的概念中，翻譯行為是創(chuàng)新的重要力量，前蘇聯(lián)學(xué)者卡什金提出應(yīng)把翻譯看做藝術(shù)，并指出“翻譯應(yīng)現(xiàn)實地、準(zhǔn)確地反映原作中所反映的現(xiàn)實”;解構(gòu)主義理論認(rèn)為譯作和原作是延續(xù)和創(chuàng)生的關(guān)系，原作借助譯文不斷得到生機(jī)，如美國學(xué)者韋努蒂主張“忠實”于原文的語調(diào)與語旨，但“濫用”譯語文化的文學(xué)規(guī)范，以使得更多的異域文化成分得以進(jìn)入譯語文化。另外，和兩位大師一樣，現(xiàn)代翻譯家們很關(guān)注譯詩的形式，如羅曼·雅科布遜認(rèn)為詩歌就其定義而言是不可譯的，只能進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”;紐馬克并認(rèn)為，在藝術(shù)文本中，譯者首先要對原作者忠實，然后對譯入語忠實，最后對讀者忠實，他以詩歌為例強(qiáng)調(diào)了審美價值的重要性;奈達(dá)對翻譯中對等問題的討論也關(guān)注到詩歌的翻譯。

當(dāng)代翻譯理論研究的問題逐漸轉(zhuǎn)向，關(guān)注的重點非從前的“怎么譯”，而是“為什么這么譯”、“為什么譯這些國家作家的作品而不譯那些國家、作家的作品”等問題，學(xué)者們的研究問題已經(jīng)從翻譯作為兩種語言文字轉(zhuǎn)化媒介的層面轉(zhuǎn)移到了翻譯行為所處的譯入語語境以及相關(guān)的諸多制約翻譯的因素上去了。而普希金和茅盾兩位大師翻譯思想的關(guān)注方向正是在此，真是充滿先見的。

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