于小冬:古典原則與現(xiàn)實主義西藏肖像

進入于小冬在天津的畫室，很顯眼的是一幅他臨摹的委拉斯凱茲，黑灰色為主的畫面在陽光下給人穩(wěn)定恰當(dāng)之感。他是委拉斯凱茲的忠實崇拜者。談話中給我留下印象的一件事情，是他提到2007年在中國美術(shù)館舉行的《從提香到戈雅：普拉多博物館藏藝術(shù)珍品展》——其中有數(shù)幅委拉斯凱茲原作，他從天津趕往，希望館方能準許他在現(xiàn)場臨摹。交涉未成，他只好在附近找了個旅館，每天去觀看委拉斯凱茲，然后憑著記憶回到住處動手臨摹。他先是在房間里對著色彩不準、細節(jié)缺失的印刷品臨摹，再去美術(shù)館仔細觀看原作，一天往返多次。關(guān)于這件事，他在博客中說：

“以這種辦法堅持了一周，基本臨摹完成，也無法再畫，因為美術(shù)館射燈太暖，旅館日光燈又太冷，不知道原畫色彩到底是怎樣的，臨摹得并不理想。這次臨摹收獲很大，筆意色層的技法學(xué)到很多，因為是默畫的，因此記住了所有原畫上的細節(jié)，想忘都忘不了。更大的意義是，成為我畫室里的標尺和參照，我不斷被它打敗，這樣是最好的，免得我忘記天高地厚。”

我想，像他這個年紀并且獲得了一定社會身份的中國當(dāng)代畫家，可能很少有人還會這樣做。“他們身邊就有委拉斯凱茲、丟勒、德拉克洛瓦(的原作)，但是他們很少去看”，他這樣說起一些在國外生活的同輩中國同行，言語中并無評判之意，只是惋惜。

由于于小冬工作繁忙，采訪沒有涉及太多對生平往事的復(fù)述。為了延續(xù)“如何表達西藏?”這一話題，在過去一年中，我們采訪過多位以西藏事物為素材(或曾經(jīng)以西藏事物為素材)的當(dāng)代中國畫家，他們之中——包括于小冬——許多人是故人關(guān)系，有的還不無往事糾葛，曾經(jīng)在拉薩共同經(jīng)歷了上世紀80年代文藝青年式充滿激情的生活。這使他們的一些經(jīng)歷彼此重合，倘若就某一事件互相核對，也許會出現(xiàn)羅生門式的不同敘述。以這一時期為題材的人物肖像油畫《干杯西藏》，由于描摹了一個生活群體的形象，被媒體稱為一個時代的理想化記錄。“它可能是個情結(jié)寄托，但對于繪畫本身，它并不是于小冬的重要作品，”在我去天津之前一個畫家朋友這樣對我說。

“重要的只是：是否畫好了它”

從陳丹青《西藏組畫》以來，“畫出一個真實的西藏”已經(jīng)成為人們的口頭禪之一，但若干藝術(shù)作品對于“真實”的呈現(xiàn)卻似乎一直不盡如人意

于小冬于1980到1984年，在魯迅美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)國畫專業(yè)，上世紀90年代初才開始學(xué)習(xí)油畫，“一路摸索，算‘自學(xué)成才’。直到今天我經(jīng)常自嘲是國畫出身的業(yè)余油畫家。”——目前在天津美術(shù)學(xué)院擔(dān)任油畫系教授的他這樣說。

1984年畢業(yè)于魯美后，21歲的于小冬自愿申請進藏工作，并在西藏大學(xué)藝術(shù)系任教至1997年，在西藏有13年的生活經(jīng)歷。“因為看了陳丹青的《西藏組畫》，知道還有那樣一個地方和那樣一個質(zhì)樸的民族”，他回憶當(dāng)時的動機說。在內(nèi)調(diào)天津后，他又多次返回西藏考察。2009年底，于小冬第四次前往夏魯寺研究寺中壁畫，在他心目中，夏魯寺與白居寺壁畫是體現(xiàn)繪畫藝術(shù)古典原則的例證。

于小冬以西藏人的肖像為主題起始于1996年，也正是他決定內(nèi)調(diào)的那一年。“在西藏的日子不多了，我才發(fā)現(xiàn)我畫的西藏人物并不多，雖然西藏各處都跑遍了，但卻很少畫西藏”。他覺得，當(dāng)時回避西藏題材的原因，是“西藏題材太熱，有太多的人畫西藏了，我不想再去湊熱鬧”。但是在即將離開西藏時，他卻感到“以往題材選擇的失誤”，并意識到題材冷熱只是一個假問題，而重要的只是是否畫好了它。

他認為“能直接表現(xiàn)西藏精神世界的是那兒的人們”，于是決定把西藏人的肖像做為自己的核心題材，并且采取了記者式的工作方式，進入到普通人的日常生活中，他曾經(jīng)跟隨一個個朝圣的家庭，同他們住在一起，學(xué)習(xí)他們的方言，參與宗教活動，并且畫下這些家庭里的老老少少。這段時間的積累，產(chǎn)生了《一家人》和《寧瑪派僧人貢布一家》等一批家庭群像和肖像作品。他的觀念在今天看來，似乎顯得過于質(zhì)樸簡單——因為這樣的觀念既能產(chǎn)生佳作。同時也會是庸作的借口——他認為，這樣的作品“要以真實作為它的堅實支撐，在面對真實的時刻，想象力活起來。發(fā)掘一張張真實面孔的蘊含，發(fā)現(xiàn)表象背后的意味”。

于小冬認為，人們?nèi)ノ鞑兀粋€原因是因為人們覺得“西藏是古代”。對于學(xué)院出身，“畫過中世紀的人”的中國畫家們來說，他們可以在西藏的僧人身上實踐一種正統(tǒng)的處理畫面質(zhì)感的方式那些手勢、道具、服裝等“古代特征”，再加上所受到的視覺訓(xùn)練，似乎中國畫家們都普遍善于發(fā)現(xiàn)其時空張力，“西藏突出的古代狀態(tài)，有一種和古人處在同時代的感受”，于小冬說。

從陳丹青《西藏組畫》以來，“畫出一個真實的西藏”已經(jīng)成為人們的口頭禪之一，但若干藝術(shù)作品對于“真實”的呈現(xiàn)卻似乎一直不盡如人意。人們對“真實”的理解各個不同，關(guān)于于小冬的“真實”，也許要從他所深諳的西方古典繪畫史語境來理解。在這一語境中，“真實”這一觀念吐露于文藝復(fù)興時期，并且伴隨著越加世俗化，理性化的人文思想運動。在視覺藝術(shù)中，人們的追求表現(xiàn)為從“真實”的空間(真實的光線。真實的色彩)——并進行科學(xué)化的研究——到注重“真實”的性格(“真實”的人、“真實”的差別)，而這一頭緒可以連接起啟蒙運動之后、十九世紀文學(xué)藝術(shù)中的“真實的事件”。這一變化在繪畫領(lǐng)域中，于小冬看來“在肖像畫中比較明顯”。

古典原則與“比較法”

當(dāng)民族社會學(xué)的個案視角。與古典繪畫井然平衡的圖式相結(jié)合時，于小冬的畫面所取得的意味，已經(jīng)豐富于看上去平平無奇的以西藏為素材的寫實學(xué)院派繪畫

“為什么去西藏?”這是當(dāng)代藝術(shù)家邱志杰針對從事西藏題材的藝術(shù)家所作的提問。

在于小冬的經(jīng)驗中，令他感觸甚多的，是人們在觀看西藏題材的藝術(shù)作品時經(jīng)常會有的一種意識——如果一個藏族小孩沒有穿藏族服飾，或者手里拿著可樂瓶，就會被認為是不恰當(dāng)?shù)摹７路鹩^看者的心中有一種剔除的標準，哪些是西藏的，哪些不是，因此可以剔除掉、他把這簡稱為“剔除意識”。如果說發(fā)生在年長的人那里這比較能夠理解，但令他感到奇怪的是，連他的一些年紀不大的學(xué)生也有這個意識，究其原因，于小冬認為，人們覺得常見的“西藏畫面”的那種強度充分的視覺效果，只有西藏才能提供，但是這種常見的強度在消失，在于小冬看來，這一消失恰好就對畫家提出新的任務(wù)。

《渡》被公認為于小冬的代表作之一，如今在他看來，畫面中渡船上的人物當(dāng)時都經(jīng)過了挑選，這一挑選仍然是受到“剔除意識”所影響的。“如果重畫的話，也許里面會有另外的挑選。現(xiàn)在會反思這個剔除意識，并且去探討事物的改變”。

去年記者采訪另一位以西藏素材著稱的油畫家裴莊欣(他是于小冬在上世紀80年代的拉薩藝術(shù)家老友)時，對于善變的當(dāng)代藝術(shù)界，裴的一個態(tài)度是自己“可以30年不變”，并且認為自己同樣可以用這種“不變”來表現(xiàn)“真實”——包括他筆下的西藏畫面的“真實”。但在于小冬看來，“真實性”是流變的，“不可能不變”，他說。即使那些西藏民俗服飾不變，但是“表象背后的意味”在發(fā)生變化。于小冬用來處理這種變化的方式同樣并不新鮮，可以簡稱為“比較法”。

簡單來說，“比較法”就是人們常見的一種以新舊對比、對撞來呈現(xiàn)事物變化的方式。“比如”，于小冬說：“可以在畫面上安排一個縣長和一個牧人坐在一起”。如果說比較法是一種有籠統(tǒng)之嫌的文化表達方式，于小冬卻認為在民族觀察方面，比較法應(yīng)該仍然是有效的。他的西藏肖像繪畫取法自民族社會學(xué)研究多于純粹的美學(xué)考慮。對于多年用心于人物觀察的于小冬，從日常對象上覺察到的對撞與變化是不失細膩的，“比如一個藏族老人可能穿現(xiàn)代服裝，住公寓樓，但他仍然是之前的那樣。再比如，一個牧羊人服裝變了，但是從他的神態(tài)還是能認出他是個牧羊人”，從這些人物對象身上，他開始探討肖像與個案的關(guān)系。“比較法只是個起點，而肖像必須是個案。即使甚至只是概念上的比較，通向每個人的方式也會有不同”，這一研究的臨時終點，將是以西藏為例證所進行的對文化認同感的探討，以及“真實性”這一概念的歷史形成。當(dāng)民族社會學(xué)的個案視角

與古典繪畫井然平衡的圖式相結(jié)合時，于小冬的畫面所取得的意味，已經(jīng)豐富于看上去平平無奇的以西藏為素材的寫實學(xué)院派繪畫。

“西藏似乎容易形成‘美’的圖式，這和‘真實性’是有出入的”，于小冬說，并且，他引拉斐爾為例——這是一位被他引以為負面例證的古典畫家。他認為，拉斐爾，因為“美”犧牲了很多真實，而這條線索的一個主要畫家安格爾“是偽古典，大量肖像是同一個人，畫一個軍人都像在使用畫少女的畫法，畫得像瓷器一樣光潔”。于小冬說，他體會真實性的一個前提，即是反對唯美。他的說法，與德拉克洛瓦在那本著名的《日記》中的觀點相近，后者也認為安格爾之流違背了“真實性”，而這似乎再次印證了于小冬繪畫語言的西方現(xiàn)實主義背景。不過關(guān)于現(xiàn)實主義繪畫，于小冬承認的前驅(qū)是委拉斯凱茨，認為這對于自己的影響是最重要的。

迄今，于小冬認為，自己畫的一直是“古典原則與現(xiàn)實主義的西藏肖像”。

肖像的倫理

不論什么是“西藏氣質(zhì)”，它的延續(xù)、為人所理解，都有賴于于小冬式的善意呈現(xiàn)

為肖像畫做素材準備的考察工作，是歷年于小冬返回西藏的主要目的。他的一段考察手記令人印象深刻：

“他們不愿意讓外人看到自己原始，傳統(tǒng)的生活狀態(tài)。我像桑德那樣，‘不讓他們看起來不好’，畫他們希望的樣子。畫尊嚴，畫陽光下的笑容，畫他們認為漂亮的服裝，畫健康的情緒。不畫悲苦傷感。這是另一種真實和深刻，其中含著不和諧的色彩關(guān)系，不和諧的裝飾物，傳統(tǒng)和現(xiàn)代混穿的服裝，《寧瑪僧人貢布一家》、《穿花襯衣的女子》都是這樣的作品。其中的不和諧可以更深的呈現(xiàn)他們內(nèi)心的美好追求。西藏本沒有傷感，他們有強韌的生命力和樂觀的天性……我只畫那些接納我，允許我畫的西藏人。肖像畫是屬于善良畫家的題材，沒有關(guān)懷就沒有感人的肖像畫。……被感動的首先應(yīng)當(dāng)是我自己。我不做闖入者、窺視者、過客。”

這段文字初看簡單，但意味深長。其中的一個語句令人心驚：“肖像畫是屬于善良畫家的題材。”繪畫的善意、乃至整個文化語言的善意，是20世紀藝術(shù)批評的主要話題之一，人們已經(jīng)不再滿足于否定性的觀看者與被觀看者之間的關(guān)系。在調(diào)回內(nèi)地以后，于小冬在數(shù)次返回西藏的考察中，逐步發(fā)展了幾個“工作點”。

在當(dāng)雄縣念青唐古拉雪山前，他在甲根四村索南扎西的家中居住逾月，以那里的希望小學(xué)為素材，創(chuàng)作出《當(dāng)雄希望小學(xué)組畫》。在林芝地區(qū)的魯朗仲麥村，他每晚同村長一家聊天，以家中每個人為速寫對象。在江孜住巴歐的母親家里，老阿媽對待他如親生兒子。他與很多藏族朋友建立了長期交往的關(guān)系，其中有收養(yǎng)了一個地震中死去雙親的孤兒的阿巴關(guān)確，有從石曲縣到拉薩朝圣的小姑娘貢措一家，有色拉寺的僧人，也有桑耶寺開東風(fēng)車送香客的年輕司機洛桑旺堆。這些人物無疑都會成為他善意的畫面語言的構(gòu)成者。

善意的視野也逐漸拓展至整個西藏——中亞地區(qū)的藝術(shù)源流，《藏傳佛教繪畫史》是于小冬對這一主題的悉心貢獻。同善意相輔相成的一面是雄心，而于小冬的雄心涉及到他對西藏歷史整體的理解。在他看來，西藏歷史中一直存在著一種“文化偏離”的現(xiàn)象，即外來文化促使原有的文化意識產(chǎn)生創(chuàng)造性的偏離。畫家安多強巴即是一例，攝影術(shù)對其繪畫思維產(chǎn)生了很大影響。關(guān)于文化偏離的典型案例，于小冬還談到松贊干布、五世達賴、十世噶瑪巴等歷史人物。而一位藏族畫家曲榮多吉，據(jù)傳他當(dāng)時還去過南京，在其畫中能夠看到文人畫的意味。但是最令于小冬興奮的一個題材，是扎西扎巴德在古格地區(qū)建立教堂這一歷史事件。對于他來說，這個題材的價值將不亞于歷史題材之于18、19世紀的西方偉大畫家們。他計劃著去尼泊爾藏族地區(qū)考察，為了尋找模特，在他看來，“那里的人有古人的影子”。

關(guān)于這樣的“宏大主題”，以及自現(xiàn)代藝術(shù)以來幾乎一蹶不振了的題材意識，“面對過去的保守也是保守”，‘新意’同樣也是保守”，他說。于小冬認為，盡管現(xiàn)有繪畫不太關(guān)注主題，但是事實是，中國現(xiàn)有繪畫中不論是關(guān)于語言的研究和繪畫本身的研究，還是關(guān)于主題的承載和開拓，都是比較缺乏的。“人們的懶惰導(dǎo)致了含量的稀釋”，并且，人們的畫面上也缺乏“他人的面孔”，于小冬說。由此，他再一次提到戈雅、蘇里科夫的偉大傳統(tǒng)。在這次采訪的過程中，于小冬從不掩飾他在“喜歡古典大師”方面的熱情，這一熱情使我沒有感到在過去的采訪工作中所感受過的怯于坦言和世故。

在過去的工作中，我們曾經(jīng)聽到的一個斷言是：西藏的藝術(shù)主要來自于周邊文化的影響，故而西藏傳統(tǒng)藝術(shù)的原創(chuàng)性堪疑。關(guān)于這一點

善意的視野促使于小冬認為，盡管外來影響眾多，但綜合——而且綜合也是創(chuàng)造——是西藏傳統(tǒng)藝術(shù)家們獨立作出的

西藏傳統(tǒng)藝術(shù)的反映、綜合、改造能力本來就是一種重要的文化現(xiàn)象。以一種成見為例，人們認為后宏期是西藏藝術(shù)的繁榮期，各種外來影響也集中活躍于這一時期。但是，于小冬說“之前的苯教已經(jīng)是一個文化準備。前宏期并不是空白，人們也在畫畫，而且畫得很好”，其例證在他看來正是白居寺壁畫，“那是由藏族畫家獨立完成的，能夠看到消化、吸收、綜合，承前啟后，后期重要畫派都是從這個時期(15世紀)孕育”。于小冬認為

不論影響來源如何駁雜，“西藏氣質(zhì)”總是起到了統(tǒng)領(lǐng)貫穿的作用，不再完全是印度、尼泊爾、克什米爾的風(fēng)格。但是，什么是“西藏氣質(zhì)”?由于時間緣故，于小冬并沒有作出一個清晰的回答，他只能說這是“在西藏特殊的地理環(huán)境中形成的”。

但是不論什么是“西藏氣質(zhì)”，它的延續(xù)、為人所理解都有賴于于小冬式的善意呈現(xiàn)。借鑒于小冬的藝術(shù)嘗試，人們可以進一步思考一種關(guān)于西藏的視覺倫理，對于“真實西藏”而言，這一視覺倫理是必不可少的前提。