論敦煌藝術的繼承與創新(上)

內容摘要：本文討論了敦煌藝術繼承與創新的關系，就臨摹、建筑裝飾、工藝品設計、舞蹈音樂藝術等方面的創作進行了探討。

關鍵詞：敦煌藝術；繼承；創新

中圖分類號：J026 文獻標識碼：A 文章編號：1000—4106(2010)03—0011—08

一 問題的緣起

敦煌藝術繼承與創新的問題，長期以來一直困擾著許多美術工作者和敦煌學研究者。或是個人苦苦思索和不斷地努力嘗試，或是相互間討論、爭辯，或是在學術刊物和會議中竭力闡述自己的觀點。這里面既有對過去和現狀的困惑與失望，也對未來寄予了渴望與期盼。如李其瓊先生曾感嘆道：“張大千先生在敦煌臨摹幾年后，借鑒敦煌藝術的精華，繪事日精，畫風突變，達到他學習、借鑒的目的；常書鴻先生到敦煌后終生留守莫高窟，可是以敦煌石窟藝術為依托的常書鴻的藝術風格并未因此產生突出變化；先后五代人到敦煌，長期在常書鴻指導下從事壁畫臨摹的藝術家也沒有因此創作出‘有共同藝術特征的敦煌畫派’，原因何在?”關友惠先生也困惑地說：“關于壁畫臨摹工作性質的問題，實際是一個困惑多年的老問題。1954年中央文化部曾發文指示‘臨摹是研究工作的基礎……臨摹過程就是研究和鍛煉的過程，就是發揚和發展傳統的準備和手段’，‘為推陳出新創造條件’，可以看出這是一個含混不清沒有明確回答臨摹工作性質的文件。多年來未能深入討論這一問題。”侯黎明先生也頗為感慨地談到：“幾十年來，身處敦煌的畫家們行走得并不輕松，繼承傳統的努力往往不是披一身古人的衣裝就是湮滅在傳統藝術的圣光而不能自立——走向因襲和模仿而已。傳統的精神是什么?傳統和現實表現的關系應如何轉換?是我們一直苦苦思索的問題。”李振甫先生也期待地說：“我想敦煌藝術風格的形成或者說敦煌藝術流派的到來為期不會太遠了。我盼望著這一天的早日到來。”

筆者從事敦煌學研究二十多年，也常常思考有關敦煌藝術繼承與創新的問題，現不揣冒昧，談談自己的一些看法，班門弄斧之處，敬請方家批評指正。

二 從敦煌藝術的源流

看繼承與創新的關系

談到敦煌藝術，幾乎所有的人都會為我國有如此優秀的民族傳統文化而感到驕傲和自豪。但是，從源流上看，敦煌藝術卻并不是地道的純粹的中華民族藝術。如果我們能認識到這一點，對探討有關敦煌藝術繼承與創新的問題，肯定會有所啟發。

當我們走進莫高窟最早開鑿的三個洞窟之一——北涼第272窟時，立刻會感受到這平面呈方形的僅有幾平方米的空間就像一個起居室，特別是頭上穹隆形的令人聯想到帳篷的窟頂，似乎還帶有西域游牧地區傳來的遺意。顯然，洞窟建筑形制上，敦煌最早主要是繼承了從西邊傳來的藝術形式。再看正面西壁圓拱形龕內所塑的佛像，肩寬體壯，姿態雄健，身著袒露右肩的土紅袈裟，胸露僧祗支：其衣紋以平列的凸起貼泥條為主，明顯是從印度笈多時期的茉兔羅派造像發展而來。龕內佛像南北兩側分別繪一形象較為突出的供養菩薩，面相橢圓，體態豐滿，手臂細長柔軟，十指纖細修長，特別用厚重的暈染突出乳房、腹部及肚臍，明顯反映出印度壁畫人物造型強調乳房和腹部的特征(圖版10)。西壁龕外南北兩側還對稱描繪了許多姿態極為優美的供養菩薩，分別為上下四組，每組五身，各自動態不一，這些菩薩的舞姿多有扭腰、側目、弄指、蹺腳等動作，顯然受印度舞蹈風格的影響。窟頂四披所繪天宮，也皆為穹隆頂的西域式建筑，門兩側有希臘式柱頭，欄臺用透視畫法，立體感很強。如此等等。在莫高窟北涼第272窟，從內容到形式均可看到敦煌藝術一開始就繼承了西域或印度的藝術風格。

北涼時期的敦煌藝術中也有純粹中國傳統特色的藝術形象，如第272窟西壁佛龕兩側所繪的龍首圖像，與沂南古畫像石墓中室八角擎天柱兩旁斗拱上的龍首對比，兩者的頭、眼、身(龕梁、斗拱)等基本特征都非常相似，敦煌北涼第272窟龍圖像顯然受漢代中原風格影響無疑。需要注意的是，敦煌藝術最早主要繼承吸收的是從兩邊來的藝術，同時也在一定程度上繼承吸收了從東邊來的藝術，其中有多少是敦煌本土的藝術則很難確定。但不管是西來還是東來，我們看到的是，最初的敦煌藝術奉行的是“拿來主義”，“繼承”則是其具體手段。也就是說，沒有最初的繼承，就沒有今天所見到的敦煌藝術。

西魏時期的敦煌藝術在繼承西域藝術的基礎上，同時也更多地繼承中原藝術，如段文杰先生所分析：“這就出現了從西域起飛、越過昆侖山、跨過大沙漠、沖過火焰山而進入玉門關的西域式飛天，與跨過長江黃河、翻過秦嶺祁連、穿過河西走廊來到敦煌的南朝式的中原飛天，各以自己獨特的風姿，同歡共樂在一個洞窟的藝術現象。自然，兩者并存的不只是飛天，還包括其他題材壁畫在內的兩種不同意境和藝術風格的作品。”。多元化的繼承吸收，使這一時期敦煌藝術的風格煥然一新(圖版11)。

敦煌藝術的發展過程中，不僅繼承了外來的西域藝術或中原藝術，同時敦煌藝術自身內部也互相學習互相借鑒，或在一定程度上繼承前期洞窟的內容或藝術風格，或模仿同時期其他洞窟。我們發現許多洞窟中所繪制的經變內容及其位置有很多驚人的相似之處。如絕大多數洞窟內都繪有《觀無量壽經變》，且主要位于南壁。表示西方凈土的《觀無量壽經變》基本上與東方凈土的《藥師經變》相對應，分別繪于南北壁相對處，正如敦煌遺書中所說的：“十六觀門，對十二之上愿。”(P.4640)“十二上愿，列于凈剎；十六觀門，開于樂土。”(P.3608)另外，《法華經變》與《華嚴經變》也常相對應，《彌勒經變》與《天請問經變》、《觀無量壽經變》也有較多對應關系。另外，觀無量、藥師、彌勒、法華、華嚴等經變一般位于主室南北壁，而《維摩詰經變》基本固定于東壁，報恩、天請問、金剛等經變則或在南北壁，或在東壁。

更多的是壁畫構圖形式及具體形象的模仿、繼承，單就經變畫而論，莫高窟有《藥師經變》97幅、《彌勒經變》87幅、《觀無量壽經變》84幅、《法華經變》70幅、《維摩詰經變》68幅等。然而，其構圖形式分別都只有大同小異的寥寥幾種，如施萍亭、賀世哲先生在《敦煌壁畫中的法華經變初探》一文中談到：“這一時期法華經變的共同特點是各品都有了大體固定的部位……這一時期的《譬喻品》幾乎千篇一律，位于法華會的下方，畫一大宅院，四面起火……這幾乎成了法華經變的標志。人們進人洞窟只要一看到火宅、三車的形象就知道是法華經變。又如《化城喻品》……一般都是先畫三人翻山越嶺，繼而疲極臥地，再則畫一導師手指化城。”這種互相學習、互相模仿的情況在敦煌藝術中比比皆是。

重要的是，敦煌藝術中許多曾經的外來文化，如今在人們眼中都是地道的中國傳統文化；另外，面對大量相似或雷同的經變畫以及佛、菩薩像，人們也認為是通過想象力而創新的藝術品。

事實上，多元化地對外來藝術的繼承，形成了敦煌藝術多姿多彩的藝術風格；相互間的學習、模仿。也為創新提供了條件，因為“任何復制過程都不可能是完美無缺的——它必定會發生差錯。如果最初的生命復制基因在復制過程中不發生任何差錯，那就永無變化。進化就不可能發生了”。敦煌藝術亦是如此，雖然它們的大多數出于模仿，但其模仿過程中也難免會發生“差錯”，于是古代畫工的想象力在這“差錯”中盡可能地產生，創新的作品也由此而產生。

三 從臨摹工作看繼承與創新的關系

一般而論，臨摹是繼承敦煌藝術的主要手段。幾十年來，臨摹都是敦煌研究院的重要工作之一。因此，要探討有關敦煌藝術繼承與創新的問題，必須了解臨摹工作與繼承創新的關系。

臨摹的目的是什么?這是最為重要的問題，它涉及為什么有的臨摹者能夠創新，有的臨摹者則難以創新。段文杰先生曾反復強調臨摹敦煌藝術的目的：“作為敦煌文物研究所，臨摹的目的就是復制文物，移植壁畫，臨本既是保護的副本又是流傳的手段，是向國內外宣揚敦煌壁畫藝術的媒介。”“臨摹對文物工作者來說就是復制，復制下來既可作為副本保存，又可作為展品向國內外介紹，一舉兩得。”史葦湘先生也認為：“臨摹品作用于展覽會，是為了讓更多的觀眾認識敦煌藝術的價值，認識祖國文化傳統的一個方面。”同時他強調：“臨摹是研究敦煌藝術的重要方法……從臨摹中去發掘產生敦煌藝術之美的奧秘，在臨摹中去尋找各時代在運作技巧上的規律。”李其瓊先生也談到：“臨摹敦煌壁畫也是有目的的：一、是為了保護……臨摹下來，便于保存；二、……臨摹下來可以舉行展覽……；三、對于美術工作者來說，臨摹是學習民族藝術遺產的重要方法，通過臨摹，批評地繼承民族藝術傳統，推陳出新，創造社會主義新藝術。”

雖然也希望能通過臨摹學習推陳出新，但由于主要目的是為了復制文物和制作展品，而“臨摹的目的決定臨摹方法”，所以幾十年來敦煌研究院都堅持的臨摹方法主要有三種，“其一是客觀臨摹，即按壁畫現存面貌如實再現，舊就舊，破就破，不加任何主觀變動……其二為舊色完整臨摹。用于成套資料摹寫，如歷代舟車、舞樂、服飾等，為了便于研究，經過調查，把殘破的部分完整起來，而色彩仍然是古舊的。其三是復原臨摹，即恢復壁畫初成時鮮艷奪目的新面貌”。顯而易見，這套嚴格的臨摹方法，特別是其中的客觀臨摹“要求l臨摹工作者拋棄任何個人主觀興趣”，而這種不允許摻雜個人主觀興趣的臨摹不僅沿襲至今，而且幾乎成了敦煌研究院美術工作者目前唯一的臨摹方法，因為另外的“舊色完整臨摹”和“復原臨摹”兩種臨摹方法近幾年已經很少應用了。

可以相比較的是張大干先生的臨摹目的和臨摹方法，葉淺予先生曾談到：“大干臨畫的目的，在于學習古人的造型設色和用筆的方法，為自己的創作所用，這就是我們所說的學習和借鑒。”張大干先生自己也談到：“初學畫的學生，應先從臨摹人手，要取法乎上，學習古代名畫通過對臨、背臨，對古人的筆墨構圖要背熟，然后融合古人所長，滲入自己所得，寫出胸中意境，創作出自己的作品，才能超越古人。即師古而不泥古。”臨摹的目的是為了“創作出自己的作品”。由于目的不一樣，臨摹的方法自然也不一樣。段文杰先生曾總結過張大千臨摹敦煌壁畫的方法：“張大千臨摹敦煌壁畫有三大特點：一、畫稿以透明紙從原壁畫上印描，臨本與原壁同等大小，展現了壁畫宏偉氣概。二、敦煌壁畫經千百年風日侵蝕，色彩多褪變，北朝壁畫因變色嚴重而形成古拙、清冷、狂怪的第二面貌，張大干則全部恢復原貌，金碧輝煌，鮮艷如新。三、原壁畫如有瑕疵，則加以改動，使臨本更為完美。”

重要的是，張大千先生不僅是藝術大師，也是臨摹大師，而且以假亂真的客觀臨摹方法對于他來說早就駕輕就熟，“大干有一只奇妙的臨畫魔手，臨什么像什么，幾乎可以亂真，年輕時以石濤的仿本騙過好多鑒賞家”。值得注意的是，張大千的臨摹方法中一直蘊含有創新的成分，例如他所臨仿的石濤作品，并不局限于原封不動地臨摹石濤的原作，“他仿造石濤畫常采用橫改直，改變題句，幾幅真跡各取一部分構成新圖等方法”。實際上，張大干仿造的許多石濤作品在一定程度上可以算是他創作的新作品。

通過比較我們可以看到，不同的臨摹目的導致不同的臨摹方法，敦煌研究院美術工作者的臨摹目的是復制文物和制作展品，故其I臨摹方法要求拋棄任何個人主觀興趣；而“張大干臨摹敦煌壁畫目的在于學習，因而臨摹方法比較靈活”，具有很強的個人主觀興趣。

由于臨摹方法的不同，結果也自然會有所不同。敦煌美術工作者經過幾代人六十年來“堅持不懈的努力，臨摹工作碩果累累。作品包括敦煌莫高窟、榆林窟、永靖炳靈寺、張掖天梯山、天水麥積山、新疆克孜爾等地的石窟壁畫和酒泉、嘉峪關等地的魏晉墓室壁畫2000多幅，敦煌藏經洞出土和寧夏回族自治區所藏的古代絹畫40多幅，復制原大洞窟模型12座及彩塑50余身，并多次在國內外舉辦以壁畫和彩塑臨摹品為主的大型敦煌藝術展……使更多的人認識了敦煌，理解了敦煌”但在創新方面，卻非常遺憾，“幾十年來在敦煌本土工作、生活的美術工作者們始終沒有創作出具有影響力的繪畫作品。從常書鴻、段文杰直至后輩無不懷著繼承創新的藝術理想奔赴這里。然而敦煌研究院作為一個文物單位，一直以來美術研究所的主要工作為壁畫臨摹……繪畫創作的欲望被消解在臨摹品仿制如一的成就感中”。“敦煌研究院已經有60年的歷史了……‘創新’了許多作品，可以說似乎與敦煌藝術沒有多大關系的樣子，老一輩的創作作品，用他們自己的話說，更像城隍廟的壁畫(董希文先生除外)。而現在的年輕一代也同樣存在這個問題，只不過，他們比較‘聰明’，是按西洋畫的素描和色彩的畫法去畫而已，看上去有點‘新’的樣子，但還是‘不搭界’。就是說，與內地的畫家畫的一樣，沒有看見自己，這不是有點自在莫高窟待的遺憾?這一點常書鴻先生也是其中一個最大的失誤者。”

而張大千先生“探索敦煌藝術之后，人物畫的面貌大大刷新。佛教菩薩和經變故事中的生活形象，使他從程式概念的造形中解放出來，開創了古裝人物畫面向現實并反映時代的風貌”，“大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫，介紹于世人，使得窺此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之范圍，何況其天才獨具，雖是臨摹之本，兼有創造之功，實能于吾民族藝術上別創一新境界”“畫風隨之而變，催生了一批新人物畫的誕生。創造出積極健康、清新爽麗的中國人物畫的新世風。張大干是一個‘文人畫家’，其畫具有水墨風格，在敦煌壁畫的重大影響下，用筆變得精準嚴謹，設色轉為鮮麗濃艷，敷染呈現濃郁深厚的格局，首創了青綠潑墨山水畫，形成了磅礴大氣、渾然一體、色彩繽紛、幽靜靈動的大千世界”

敦煌研究院長期堅持的臨摹方法主要是“客觀性臨摹”，而“整理性臨摹”和“復原性J臨摹”并未推廣和普及。“整理性臨摹”的目的是“整理有價值的圖像信息，為相關內容的研究提供第一手資料”，于是“作白描稿時就要有目的的選擇，既要保留壁畫現狀殘缺的面貌，又要在所選擇的畫面主體形象部分進行復原……在對形象的完整性加以表現的同時，壁畫現狀的脫落、殘損、變色等肌理狀態均根據畫面整體協調的需要，有選擇地進行表現”；“復原性臨摹”的目的是“去除歷史給予的破損痕跡，準確科學地再現壁畫的原始風貌”，“這項工作要求臨摹者必須具有對壁畫內容、時代背景、藝術形式、風格特征進行深入研究的能力……臨摹時要站在歷史的角度，通過畫面進入原創作者的內心世界，追尋當時藝術家們創作壁畫時的所思所想”。顯然這兩種臨摹方法都可能帶有較多的個人主觀興趣，由此而產生的臨摹品也可能含有一定的創新意味，一些臨摹品也可以看作創新作品。例如段文杰先生臨摹的《都督夫人太原王氏禮佛圖》(圖版12)，這幅原繪于盛唐時期的壁畫，后被西夏壁畫覆蓋，20世紀40年代初期被人剝出后。長期被流沙掩埋，受潮氣嚴重侵蝕，色彩褪落，殘毀嚴重(圖版13)，如不是段先生用“復原性臨摹”方法將其重現于世，這幅規模宏大且內容豐富的女供養人出行圖很可能會與我們永遠失之交臂。姑且不論這幅畫中有多少段先生的個人主觀興趣，單從無與有的關系上看，這幅臨摹品顯然可以看作創新作品。

筆者注意到，敦煌研究院老一輩的美術工作者由于他們所處的年代受政治影響較多，臨摹工作的指派性任務相對較少，所臨摹的內容反而有不少是憑個人興趣或研究任務自己去選擇，因此他們的臨品中有不少是用“整理性臨摹”方法所繪制。如果不是只看一兩幅畫，而是仔細看他們的一批作品。例如看他們個人畫展或個人畫集，就會發現都有其個人特色，分別展示了各自的興趣愛好和個性特長等等，給觀者的感受也頗不相同，常常有耳目一新的感覺。如在內容上，段文杰先生似乎比較偏愛人物形象較為豐富、服飾造型鮮明、面目表情傳神等方面的畫面，如他臨摹的第194窟《帝王圖》和《各國王子》、第158窟《各國王子舉哀圖》、第130窟《都督夫人太原王氏禮佛圖》、第45窟《外國商人》、第220窟《神將》、第321窟《天女》、第217窟《仕女》等㈣。史葦湘先生則明顯喜愛反映當時社會生活情景的畫面，如他臨摹的第249窟《狩獵圖》、第445窟《剃度圖》、第72窟《劉薩訶瑞像圖》(圖版14)等。李其瓊先生似乎相對較為偏愛具有陽剛氣質人物的畫面，如她臨摹的第220窟和第103窟的《帝王圖》和《各族王子》、第334窟《帝王與侍從》、第217窟《胡裝人物》、第45窟《王子》、第53窟和第346窟的《射手》(圖1)等。萬庚育先生則偏愛有大家閨秀氣質的菩薩畫像，如她臨摹的第401窟和第172窟、第205窟等窟的菩薩(圖2)；另外從研究角度將一批人物頭像放大，分別用客觀性臨摹和復原性臨摹兩種方法進行臨摹，頗具特色。歐陽琳先生則明顯偏愛敦煌圖案，這在她已出版的《敦煌紋樣零拾》、《敦煌圖案集》等書中都能看到。在繪畫技法上，這些老一輩美術工作者也有各自的個人風格，“如段文杰的臨摹品準確工致，敷染醇厚，氣魄宏大，線條勾勒嚴謹，筆筆勁到，毫無閃失；李其瓊的臨摹品筆致毫發，謹嚴秀古，色澤溫潤華慈；史葦湘的臨摹品窮微探極，精麗雅逸”，如此等等。

確切地說，筆者認為這其中許多臨品都可謂創新作品。因為這些l臨品中，大多不僅融入了作者的個人興趣愛好，同時其擇取或放大的畫面也使觀者有耳目一新之感，這是觀看原壁畫時不可能有的感覺，尤其是其整理性或復原性的臨摹方法實際上也融入了一定的創新意識。而相比較，值得注意的是，現在許多所謂的國畫、油畫等繪畫的創作，實際上也是臨摹品，或是臨摹古人或外國人的，或是臨摹照片，只不過臨摹的比較隨意、差異較大而已。

那么，臨摹目的和臨摹方法是否為影響創新的唯一或主要因素呢?其實不盡然，影響創新的因素應該還有畫家的天分、素質、性格、愛好以及社會和政治環境、經濟條件，還有付出的努力多少、運氣、炒作等等。

首先，天分或天賦是很重要的。例如誰都能按響鋼琴、誰都能拿著麥克風吼上幾句，但不是誰都能成為音樂家或歌唱家；誰都可以在地上滾幾圈，爬幾步，但不是誰都能成為雜技演員；評書演員、相聲演員等等以及許多體育運動員亦是如此，均需要一定的天分或天賦。繪畫也是如此，張大干先生雖然不贊成強調天才，但卻說：“我認為，繪畫是無法教的，必須靠自己去體會。只能意會，難以言傳。”“藝術這東西，只可意會不可言傳。你要去領悟。”而“體會”、“領悟”顯然是要靠個人天資的。同時他也贊成“七分人事三分天”，即還是認為“三分天才”還是需要的。

不過，盡管有天分，沒有后天的努力也枉然。亦正如張大干先生所說：“自己下功夫最重要，尤其是在基礎上下功夫最重要。”“任你天分如何好，不用功是不行的。”

興趣也非常重要，“不論學什么，最重要的是興趣。我覺得，只要你有興趣，就可以說是天才”。

素質是指多方面的綜合能力，“要成為一個真正的畫家，不僅需要在繪畫上勤學苦練，在書法、文學、理論、生活等方面都必須下功夫”，“不能只學一門，應該廣泛學習，要山水、人物、花鳥都能畫，只能說是長于什么，才能算是大畫家”。

社會和政治環境更是非常重要。所謂“亂世出英雄”、“時勢造英雄”很有道理。以張大干而論，如果他一直生活在大陸，他很有可能就成了張小千或張中千了，而非我們現在知道的張大千。齊白石、徐悲鴻等畫家亦是成名于1949年以前，郭沫若、茅盾、巴金等文學家亦是如此。再以董希文而論，盡管他的《哈薩克牧女》和《開國大典》“這兩件作品不但是畫家標志性的代表作。更被業界公認為20世紀中國繪畫受到敦煌藝術影響的典型范例”，但我們知道，其中真正給董希文帶來成功的是《開國大典》，而非《哈薩克牧女》。也就是說，如果他只有《哈薩克牧女》，恐怕今天的業界不一定會承認他成功。而眾所周知，《開國大典》是一件政治性非常強的作品。

經濟條件也頗為重要，仍以張大干先生為例，如果他當時沒有一定的經濟實力，是很難帶領一大幫人到敦煌并堅持面壁近三年。以后他到印度、阿根廷、巴西、法國、美國等世界各地考察、游歷、舉辦畫展等，更需要一定的經濟基礎。而他的這些經歷，對于他的成功毫無疑問起到了促進的作用。

另外，在當代社會新聞媒介、拍賣、畫展、出版以及一些炒作活動，對創新作品特別是藝術家的成功與否，也將起到頗為重要的作用。對此，這里就不多論了。

由于影響創新或藝術家成功與否的因素很多、很復雜，所以我們不能簡單地說其中哪個因素最為重要，也不能說哪個因素就是導致這幾十年來敦煌藝術創新方面較為遺憾的主要原因，如侯黎明先生所說的“繪畫創作的欲望被消解在臨摹品仿制如一的成就感中”；也不能為敦煌藝術的繼承與創新簡單地開一劑藥方，即李振甫先生所說的“走進去，又要走出來……來到敦煌不需要無休止的臨摹下去，最長呆上一至兩年……要及時離開洞窟，到外地去……在利用敦煌藝術時，只能是感性的、印象的、朦朦朧朧的味道”，亦如謝成水先生所說的“我認為長年住在敦煌的畫家，除了完成規定的臨摹任務之外，也應安排一些時間讓自己自由地臨摹。只有這樣，才能很快在創作上‘出新’”。諸位先生的看法雖然都有一定的道理，但未免太簡單化了。

四 建筑裝飾、工藝品中

蘊含的繼承與創新

相對而論，與現實生活關系較為密切的建筑裝飾以及工藝品中，藝術家在借鑒敦煌藝術時，有較多的靈活性。例如常沙娜先生20世紀50年代為首都人民大會堂宴會廳所設計的“天花板和門楣裝飾，其風格來源于敦煌唐代藻井裝飾，以類似盛唐莫高窟第31窟藻井的蓮花為元素，結合了建筑結構、燈光照明、通風等功能的需要，以石膏花浮雕的形式，組成人民大會堂特有的民族風格”(圖版15、16)，“以敦煌裝飾圖案的元素，參照了初唐莫高窟第220窟華蓋裝飾的氣勢，組成象征百花齊放的多樣花朵的圖案，以卷草護擁著百花作為團結、進步的主題，還適應了大門的功能和金屬、玻璃工藝的需要，完成了民族文化宮大門‘團結、進步’的裝飾設計”(圖版17、18)。通過有關圖案的對比可以看到，常沙娜先生的設計顯然是在繼承敦煌藝術的基礎上，根據實際情況靈活地進行了修改和組合，應該說是非常成功的創新。

在建筑裝飾方面，常沙娜先生的設計可以說是敦煌藝術繼承與創新的成功典范。

在工藝品方面，尤其是在敦煌旅游紀念品方面，譚真先生制作的敦煌拓片則是敦煌藝術繼承與創新的成功典范。眾所周知，敦煌壁畫色彩斑斕，并且是純粹的平面，不管是從技術上還是從保護角度考慮，都不可能拓印成拓片，但譚真先生借鑒吸收漢畫像磚的藝術精華，繼承發展了中國傳統的拓印技術，同時融匯了當代人的審美趣味，結合旅游市場的需要，同時參考繪畫中的“客觀臨摹”、“復原臨摹”等方法，創造出了一種從未有過的具有獨特風格的敦煌版畫藝術(圖3)。將壁畫轉化為版畫，這中間既有繼承也有創新，重要的是這種新的藝術形式賞心悅目，有一種新的藝術感染力，而且由于其價格便宜、方便攜帶等優點，深受市場歡迎。亦正如李振甫先生所云：“譚真先生十數年潛心研究和開拓創新，竟將五彩繽紛的敦煌壁畫藝術減為黑、白兩色，制成如此漂亮的拓片，真是難能可貴。”

20世紀80年代為適應旅游市場需要而出現的一種商品畫“敦煌飛天”，也可以說是敦煌藝術繼承與創新的成功范例之一。該畫是根據莫高窟初唐第321窟西壁龕頂兩側飛天所繪制，但原畫的色彩變色嚴重，除部分飄帶為石青、衣裙為土黃色外，其余色彩均氧化變為赭黑色，其畫面構圖大體為豎長方形或方形(圖版19)；但在商品畫中，不僅色彩鮮艷亮麗、豐富且多變化，人物造型也更為清秀俊美，并將畫面確定為橫長方形，適應了現代人審美趣味和住房裝飾的需要(圖版20)。這種飛天畫的形式在敦煌旅游市場一直都非常受歡迎。

20世紀80年代后期及90年代前期，敦煌旅游市場上出現的一些商品不僅具有敦煌地方特色，并且價廉物美、攜帶方便，如當時深受游客喜愛的有敦煌壁畫紋樣的紀念章、紀念幣、手絹、扇子、荷包、挎包、圍巾、文化衫、蠟染、石膏彩塑以及郵票、首日封、明信片等等，這些受歡迎的旅游紀念品應該說也是敦煌藝術繼承與創新的成功范例，值得關注，這里就不再一一具體分析。同樣值得注意的是，近十幾年來敦煌旅游市場的商品卻漸漸失去了地方特色，大多與全國各旅游點的商品類似，有些幾乎完全一樣，如一些藏飾和西藏銅佛、菩薩像。有的雖然圖案和造型源于敦煌壁畫和彩塑，但材料和工藝制作明顯非本土化。如德化瓷反彈琵琶像與石膏反彈琵琶像，游客大多喜歡石膏的而不喜歡德化瓷的，尤其是彩繪石膏像更與洞窟內的彩塑接近。即使現在有一些有敦煌特色的商品，但大多價格昂貴，或制作材料易碎易損，包裝笨重，攜帶頗為不便。相對比較，20世紀80年代后期及90年代前期敦煌旅游市場的商品大多確實是旅游紀念品，而近十多年敦煌旅游市場的商品大多則是禮品而非紀念品。

從以上介紹可以看到，與臨摹工作相比，在進行建筑裝飾或工藝品的設計時，藝術家在敦煌藝術的繼承與創新方面，有一定的靈活性，可以摻入較多的個人主觀興趣，同時還要考慮社會或市場的需要心理，但依然保留有臨摹的痕跡(即作品中有敦煌藝術的紋樣)。

由于敦煌藝術具有自己的特點，所以不能照搬其藝術規律，機械地繼承其藝術內容或形式。例如敦煌藝術有一個特點，即除洞窟形制外，主要是平面藝術。壁畫是平面，這是沒有疑問的，問題在于塑像，在大部分洞窟中，塑像都是和龕、壁緊密結合在一起，佛為圓雕塑像在龕內居中，菩薩、弟子則為高浮雕列置在龕內外，身軀緊貼墻面。也有少量洞窟中的塑像位于窟中間的佛壇上，離開了墻壁，有一定的獨立性和立體感。然而佛教洞窟的宗教性需要觀者對其主體塑像產生敬仰感，觀者的視線只需關注佛、菩薩像的正面，而非后面，所以即使是圓雕的佛像或位于佛壇上的佛、菩薩像，在觀者眼中實際上都只是有立體感的一個平面。因此，如果按照敦煌塑像的制作規

律，在進行現代雕塑的設計時，主體塑像位于墻壁前或山崖前，效果會非常好，但倘若位于廣場中央，效果可能不盡如人意。例如孫紀元先生為敦煌市設計的城雕反彈琵琶塑像，位于盤旋路十字的正中心，從正面或側面看效果都非常好，輕盈、飄逸、自信、騰躍(圖4)，但從后面看感覺就很一般，略顯呆滯。另外何鄂先生為蘭州市設計的城雕黃河母親，也存在類似的情況，從正面看效果也很好，慈祥、溫柔、親和，給觀者有被其護愛的安全感，但從背后或側面看，不僅效果不怎么好，而且發現整個雕塑位于懸空的水泥平臺上，缺少堅實的穩定感。這兩座城雕都令人頗為遺憾，同時也提醒我們應全方位地思考敦煌藝術繼承與創新的關系。