從釋迦三尊到華嚴三圣的圖像轉變看大乘菩薩思想的發展

內容摘要：隨著大乘菩薩思想在我國的發展，犍陀羅時期作為主流題材的釋迦與彌勒、觀音組合的三尊像，發展成為盧舍那(釋迦)與文殊、普賢組合的華嚴三圣像。這一造像題材的發展、變化，既有經典義理的主導，也有一定時期佛教思潮和流派的影響，還有佛教圖像藝術自身的演變與發展，作者對此作了深入探討。

關鍵詞：釋迦三尊；華嚴三圣；圖像轉變；大乘菩薩思想的發展

中圖分類號：B948；K870.6 文獻標識碼：A 文章編號：1000—4106(2010)03—001—10

隨著大乘菩薩思想在我國的發展，犍陀羅時期作為主流題材的釋迦與彌勒、觀音組合的三尊像，發展成為盧舍那(釋迦)與文殊、普賢組合的華嚴三圣像。這一造像題材的發展變化，既有經典義理的主導，也有一定時期佛教思潮和流派的影響，還涉及佛教圖像藝術自身的演變與發展。對此尚未見學界有專文論述，筆者不揣淺陋作一探討。

一 釋迦三尊像的早期形式

1.犍陀羅藝術中的釋迦三尊像

一佛二菩薩三尊形式的造像，在貴霜時期(1世紀中葉—3世紀中葉)的犍陀羅藝術中就相當流行，被確認的佛三尊像就有40余例。從保存較好的造像來看。大都有一些共同的圖像特征：中間的佛陀跏趺坐于蓮座上，偏袒右肩袈裟，結說法印(立式像左手施無畏印)，頭頂有枝葉繁茂的華蓋。兩側的脅侍菩薩立像，一側頭上束發，手提水瓶；另一側多頭戴冠飾，手持蓮花和花環，有的冠飾正面雕化佛。佛陀與脅侍菩薩之間多為梵天和帝釋天，也有的是手持金剛杵和蓮花的護法神(圖版1)。

犍陀羅三尊像的主尊與脅侍菩薩之間，右側多雕刻頭束發髻的梵天，左側多為頭戴天冠、手持金剛杵的帝釋天。在佛教美術中，梵天和帝釋天是護衛釋迦佛的一對護法神，因此，三尊像的主尊應為永遠存在的大乘的釋迦佛。二脅侍菩薩大都可推定為彌勒和觀音，即束發或結發持水瓶的彌勒菩薩，與戴巾形冠或化佛冠持蓮花或花環的菩薩，即所謂蓮花手觀音菩薩成對出現，構成一鋪三尊式造像的兩個脅侍。

在印度笈多時代(320—600)的佛傳浮雕中，也有不少釋迦、觀音、彌勒的三尊像，直至波羅朝時期(8—12世紀)這種三尊形式依然存在。

由此可知，犍陀羅的佛三尊像形式是以釋迦三尊為主流，這些釋迦三尊像是盛行于東亞地區佛三尊像的源流。至今尚不清楚釋迦、觀音、彌勒組成三尊所依據的具體經典。然而，隨著大乘佛教的發展，求得自己覺悟的“上求菩提”的菩薩和救度人們的“下化眾生”的菩薩，成為菩薩思想的兩個基本方面，大乘菩薩的這兩個形象對犍陀羅彌勒和觀音的形成具有重要影響。“佛兩側的彌勒菩薩與觀音菩薩，這可能是求得自己覺悟的上求菩提菩薩和救度人們的下化眾生菩薩，或智慧菩薩和慈悲菩薩，這兩種具有基本機能的菩薩，為佛左右脅侍，強調了作為世界主、宇宙主的佛陀的作用”，并表達了協助釋迦佛教化眾生、實現理想的佛國凈土思想。

2.中國早期釋迦三尊像

東晉十六國時期一佛二菩薩的二三尊像開始流行，現存炳靈寺西秦建弘元年(420)的第169窟就有一些三尊像造像和壁畫。其中第6龕西方三圣三尊像左側繪一釋迦立像，高1.2m，題記“釋迦牟尼佛”。立像右側繪一脅侍菩薩，題記“彌勒菩薩”，左側為建弘元年榜題。此鋪圖像的彌勒菩薩仍為釋迦的脅侍，只是釋迦佛左側書寫題記，未繪脅侍菩薩。還有幾鋪一佛二菩薩的壁畫，惜無題名，或題記殘損，已無法確認哪些是釋迦三尊像。可知在現存兩晉十六國時期未有造像題名的佛三尊像中，應該有釋迦三尊像。

北朝時期我國建窟造像的風氣大盛，尤其是佛三尊像的數量激增。據有的學者研究，在北朝造像中，造像題材方面，數目最多的就是釋迦造像，而其中相當部分為釋迦三尊像。有些釋迦三尊像明顯受犍陀羅藝術影響。現舉幾例有題銘的釋迦三尊像于下：

如延興四年(474)比丘某造釋迦三尊銅像。主尊結跏趺坐，右手施無畏印，左手置于腿上。華蓋上飾蓮花，兩側為雙手捧物的飛天。左脅侍頭束發，左手提瓶，右手于頭頂執拂塵；右脅侍戴花冠，右手上舉持一桃形飾物，左手下垂執花環。

又如東京根津博物館藏太和十三年(489)釋迦多寶二佛并坐像，背面淺浮雕釋迦三尊像，釋迦結跏趺坐于蓮花座上，右手施無畏印，左手于腿上握衣裾(圖版2)。二脅侍菩薩均頭戴花冠，上袒下裙。左側菩薩左手提一水瓶，右手于胸前持一長莖蓮花：右側菩薩左手于胸前持長莖蓮花，左手下垂握帔帛。

以上釋迦三尊像中，左脅侍菩薩左手提水瓶(彌勒)，右脅侍菩薩手執蓮花或花環(觀音)，與犍陀羅釋迦三尊雕像的形式一脈相承。

饒有興趣的是，以上釋迦三尊像的造像特征，我們在彌勒三尊像上也可見到。如和平元年(460)比丘法亮造彌勒三尊銅版鑄像，此像除了主尊的須彌座較高外，不僅造像構圖與延興四年釋迦i尊銅像極為相似，而且三尊像的形象和持物都完全相同，造像銘文也是刻于基座下部∞。

又如太和二十三年(499)僧欣造彌勒三尊立像(圖版3)。正面主尊彌勒佛右手施無畏印，左手置于腰部。左脅侍菩薩左手提瓶，右手置于胸前，持物不明。右脅侍菩薩左手下垂握帔帛，右手于胸前持一蓮蕾。造像背面上部也為彌勒三尊像，主尊趺坐于帳形龕中，右手施無畏印，左手置于腿上。二脅侍頭戴花冠，左脅侍左手下垂持蓮花，右手上舉持拂塵。右脅侍左手下垂提一大水瓶，右手置于腰部。下部為比丘僧欣太和二十三年造彌勒像記。

這一現象也見于同一時期、地區的造像中，近年山東青州龍興寺遺址石雕造像為學術界所注目，其中有不少背屏式佛三尊立像。如天平三年(536)釋迦三尊銘像，主尊頭及手臂殘，左脅侍頭及左手臂殘，右手提瓶，右脅侍手臂殘，造像背面有邢長振天平三年造釋迦像題記。而在同為青州出土太昌元年(532)彌勒三尊殘像上，主尊頭及右手殘，左手施與愿印。左脅侍手持桃形物和蓮花，右脅侍左手執瓶，右手持摩尼珠(蓮蕾?)。造像背面有比丘惠照太昌元年造彌勒像銘記。

這些現象也見于一些早期石窟。如龍門石窟古陽洞北壁上層第3龕，為陸渾縣功曹魏靈藏等造釋迦像龕。龕內為一佛二菩薩釋迦三尊像，主尊結禪定印跏趺坐；右側菩薩左手執物于胸前，右手提瓶；左側菩薩右手執物(蓮蕾?)于胸前，左手執巾。而此龕上部為太和十九年(495)長樂王丘陵亮夫人尉遲造彌勒像龕，龕內為彌勒三尊像，主尊為交腳彌勒菩薩，右側脅侍菩薩缺損，左脅侍菩薩左手提瓶，右手持物于胸前。由此來看，犍陀羅釋迦三尊像二脅侍的造像特征，在我國還見于彌勒佛三尊像和彌勒菩薩三尊像上。

尤其引人注目的是，這一時期還有一些釋迦三尊像，大多與一般的佛三尊像相同，并無明顯的其他造像特征。如太安三年(457)宋德興造釋迦文佛背屏式碑像，是現存較早的一件銘記釋迦三尊像。主尊結跏跌坐，禪定印相。二脅侍菩薩雙手于胸前合十(左脅侍似雙手持物)。背面上部為釋迦誕生、九龍灌頂佛傳淺浮雕，下部是太安三年造像記。若無背面造像記和佛傳畫，僅由三尊像無法辨識為釋迦三尊像。

這一現象也見于其他三尊像。如青州出土永安二年(529)韓小華造彌勒三尊立像，主尊施無畏與愿印，二脅侍均左手執桃形物，右手持蓮蕾(圖版4)。這也見于阿彌陀三尊像上。炳靈寺第169窟無量壽佛三尊塑像，主尊結禪定印，趺坐于蓮座上。左、右脅侍像均頂束一髻，下束帶，一手于胸前持蓮蕾，一手下垂握天衣。若不是“無量壽佛”、“大勢至菩薩”、“觀世音菩薩”的墨書題記。很難辨認為阿彌陀三尊像。以上三件三尊像若無題名，僅由三尊造像我們無法辨識它們的尊格或題材。

由我國早期釋迦三尊像來看，既沒有一定的經典依據，也未形成特定的造像形式和特征。其中有兩點值得我們注意：

一是我國早期釋迦三尊像明顯受犍陀羅影響，有些造像基本上沿襲了犍陀羅的形式，但也有一些變化。如我國早期釋迦三尊像的釋迦主尊，與犍陀羅多結說法印相不同，主要為施無畏印或禪定印⑧。二脅侍菩薩多有冠飾，除一脅侍提瓶(彌勒)和一脅侍持蓮花或花環(觀音)的基本特征外，持蓮菩薩多持蓮蕾或桃形物。

二是一方面釋迦三尊像的造像特征也見于其他三尊像，即作為二脅侍菩薩的主要造像特征——彌勒提瓶和觀音持蓮花(有時為蓮蕾或桃形物)，也見于彌勒三尊像；另一方面，從現存大多有題記的釋迦三尊像來看，與一般的佛三尊像并沒有區別，即主尊為如來形，二脅侍多為雙手合十，或手持相似、相同的飾物，如蓮花、蓮蕾或桃形物等，僅從造像上無法確認三尊像的題材。

總之，一方面，犍陀羅體現“上求下化”大乘菩薩思想的釋迦三尊像，對我國早期佛教產生了重要影響，釋迦與彌勒(提瓶)和觀音(持蓮花)二脅侍的三尊像形式，為我國一些早期釋迦三尊像所沿襲。同時，隨著大乘思想的發展，釋迦二脅侍的特征在不同題材的一些三尊像上開始共用，或為一般供養菩薩所替代。說明釋迦二脅侍菩薩——彌勒和觀音“上求下化”的功用在弱化，并逐漸從釋迦三尊中分離出來，不僅信仰內容發生了變化，代表其身份的圖像特征也發生了轉移或變化。

二 彌勒、觀音從釋迦三尊中的分離

日本學者宮治昭先生認為，梵天和帝釋天分別具有印度種姓制度中婆羅門和剎帝利的性格，即梵天被認為是神職婆羅門的后裔，具有“行者”和“圣者”的形象；帝釋天代表王公、武士階層的剎帝利，具有“王者和武士”的形象。在古代印度的世界觀中，梵天和帝釋天代表婆羅門和剎帝利階層，兩者為既對立又相互補充的關系。佛教菩薩思想的內在發展與梵天和帝釋天所代表印度神的功能與形象相結合，才形成了彌勒菩薩與觀音菩薩二者性格不同、尊格不同的具體像容和特征。犍陀羅釋迦三尊像二脅侍體現的“上求下化”的菩薩思想，成為菩薩思想相互補充的兩個基本方面，對我國早期佛教思想和造像藝術產生了重要影響。

1.彌勒信仰與圖像的發展

梵天是古代印度精神世界的最高神，作為圣者受到信仰，并像婆羅門一樣，以修行者的形象出現。犍陀羅藝術中的彌勒雕像，大都束發、提瓶，有些為王者的坐姿——交腳坐，坐于象征王位的臺座上或象征天宮的宮殿內，表現了彌勒“行者”、“圣者”的形象和“精勤修行”、“上求菩提”的修行者性格。事實上，根據經典記載，彌勒原來就是婆羅門的修行者，后來成為佛弟子，其手提的水瓶是修行者的日常用具，又成為修行者智慧的象征。

受犍陀羅藝術的影響，我國早期彌勒以上生信仰為中心，造像也就以“上求菩提”的彌勒菩薩為主。現存我國最早的彌勒菩薩造像主要有立式和交腳坐式。如現收藏于故宮博物院和日本京都有鄰館的兩件金銅立像，及敦煌市博物館藏北涼口吉德塔(426)“彌勒”題名的淺浮雕立式彌勒像，均屬于東晉十六國時期的作品。以上立式彌勒菩薩造像，均頭束發(或戴花冠)，上袒下裙，手中提瓶(圖版5)。這一形象也見于一些釋迦三尊像上。已知14座北涼石塔的交腳菩薩，大多頭戴寶冠，坐于有靠背的臺座上。敦煌、云岡、龍門等十六國北朝時期石窟中也有不少交腳彌勒菩薩像，大多坐于象征兜率天宮的闕形龕內。以上造像明顯受犍陀羅藝術的影響，分別表現了彌勒“行者”或“圣者”的形象，具有“上求菩提”的修行者性格。

隨著南北朝時期彌勒下生信仰的盛行，彌勒佛遂成為這一時期石窟和造像碑上極為流行的題材之一。不僅出現了七佛一彌勒(過去六佛、現在佛、未來佛)、三世佛(過去迦葉佛、現在釋迦佛、未來彌勒佛)的造像組合，而且彌勒佛單體造像和三尊像急速增加。造像形式有立式、趺坐式、交腳坐式，至隋代倚坐逐漸成為彌勒佛像的主要形式。

總之，我國早期彌勒造像在犍陀羅藝術影響下，東晉十六國時期流行上生信仰，造像以彌勒菩薩為主；由束發、提瓶，發展為戴寶冠、交腳坐于宮殿為主要造像特征，表現了行者的性格和“上求菩提”的信仰。至南北朝初期下生信仰興起，造像則以不同形態的彌勒佛為主流，表現了彌勒佛于人間救度眾生的內容，終北朝之世而不衰。這說明隨著大乘佛教的發展，作為釋迦佛二脅侍菩薩之一的彌勒菩薩，已從釋迦三尊像中分離出來。不僅彌勒的尊格、造像特征發生了變化，其信仰內容也發生了變化。

2.觀音信仰與圖像的發展

帝釋天的神格具有“王者和武士”的特征，代表了古代印度王族、武士階層的剎帝利。由于成道前身為王子(悉達多太子)的釋迦菩薩就反映了剎帝利出身的形象。“菩薩”這個名稱也就用于贊美釋迦前生(本生)的犧牲行為和慈悲之行。頭戴象征王冠的中形冠是犍陀羅藝術釋迦菩薩的基本特征。觀音菩薩的出現就受到釋迦這一形象的影響，其中形冠是王權的象征，觀音菩薩以手中象征慈悲的蓮花或花環取代了帝釋天的金剛杵，明確表現出救濟眾生的性格，并作為釋迦三尊的脅侍菩薩出現，成為大慈大悲菩薩的代表，致力于救濟、下化眾生。

據《歷代名畫記》卷5記載，東晉戴逵(326—392)“曾造無量壽木像，高六丈，并菩薩”，說明4世紀我國已出現了無量壽佛三尊像。甘肅炳靈寺第169窟無量壽佛三尊塑像是我國現存最早有題名的實例。這一形式還見于云岡曇曜五窟(460—465)第17窟，其東壁第二層東側為坐佛三尊龕，龕外二脅侍一手持珠，一手持天衣，對稱布局。右脅侍冠中雕一禪定像，左脅侍冠中雕一水瓶，故有學者認為二者的圖像特征與《觀無量壽佛經》的記載相符，應是無量壽佛三尊像。另外，還有興安二年(453)等幾件單體觀音造像，惜實物大都不存。

以上說明，我國早期觀音主要是作為無量壽佛的脅侍菩薩出現，應屬無量壽佛信仰的內容。這從興安二年石像愿文“……敬造觀音三軀，愿使夫、妻息紹宗三口……先者延年，少者益壽”可知當時世俗信眾造觀音像，主要是信仰無量壽佛，祈愿延年益壽。除云岡第17窟之例外，大部分無量壽佛三尊像中的觀音菩薩造像，與一般的脅侍菩薩無異，并無特定的圖像特征。可見其職能、形象與犍陀羅釋迦三尊“下化眾生”的觀音有別。

自5世紀中期開始。觀音菩薩圖像才有了突破性發展，尤其是在東魏、北齊急劇增加，出現了不少單體金銅和石造觀音菩薩立像，其數目可與釋迦尊像并駕齊驅。南北朝時期的觀音圖像具有明顯的時代性特征。大多頭戴花冠，最初以手持長莖未敷蓮花為特征，如皇興四年(470)王鐘造像和皇興五年仇寄奴造像，均右手于胸前持一枝未敷蓮花，左手下垂握帔帛，即所謂的“蓮花手觀音”。隨后出現了一手持蓮，一手提瓶的觀音造像。如太和八年(484)丁柱造像和熙平三年(518)曇任造像，均右手持一長莖未敷蓮花，左手提一水瓶(圖版6)，這類觀音立像成為這一時期的獨特形象。至6世紀初期，一手持楊柳，一手提瓶的“楊柳觀音”像成為主流，現存較早的實例為西安歷史博物館藏蕭梁普通二年(521)造像。同時，一手施無畏印的觀音也開始成為這一題材的重要造型，至隋唐時期這類造型的觀音造像更是盛極一時。

這一時期的觀音造像，尺寸大都不大，高度多在10—20cm。從存有造像記的回向對象來看，也大多是七世和見在父母及己身眷屬等。可知這些造像主要作為個人和家族等一般信眾的供養禮拜對象，說明救苦救難的觀音主要為一般信眾所信仰。十六國南北朝時期，戰亂相繼，民不聊生，《法華經·普門品》中能化顯多種形象，在現世中救苦救難、度脫眾生的觀世音信仰，得以在社會廣大信眾中迅速傳播。

總之，我國早期佛教中的觀音與犍陀羅釋迦三尊“下化眾生”的脅侍觀音有一定區別。最初主要是作為無量壽佛的信仰內容——無量壽佛三尊中脅侍的身份出現，圖像大多與一般的脅侍菩薩無異，無特定的圖像特征。從以云岡、龍門石窟為主導的帝都佛教來看，北魏佛教主要以釋迦、彌勒信仰為中心，也沒有給予觀音主要地位。至5世紀中期開始逐漸興起的觀音信仰，已從犍陀羅釋迦三尊脅侍的職能中分離出來，不僅其圖像特征在變化，蓮花變為柳枝，尤其是手提水瓶(早期彌勒的造像特征)成為其主要特征：信仰內容也由下化眾生，使他人脫離輪回、走向悟道的職能，變為“大慈大悲”，把人們從現實危難、苦痛中解救出來的方面。

三 釋迦與文殊普賢組合的三尊像

隨著大乘佛教在我國的發展，犍陀羅釋迦三尊像中的脅侍菩薩——彌勒、觀音從三尊像中分化出來，獨自發展成為不同的信仰體系。同時，在大乘法華、華嚴思想的影響下，騎獅文殊與騎象普賢對稱配置圖像出現，隋唐時期形成了釋迦與文殊、普賢組合的三尊像題材。

1.釋迦與文殊、普賢組合的三尊像

從唐朝藍谷沙門慧祥撰《古清涼傳》記載來看，隨著文殊、普賢成對配置圖像的出現，中原的釋迦與文殊、普賢組合的三尊像題材，最晚于初唐就已出現：

中臺南三十余里，在山之麓有通衢，乃登臺者，常游此路也。傍有石室三間，內有釋迦、文殊、普賢等像，又有房宇廚帳器物存焉。近成亨三年(672)，儼禪師于此修立。

敦煌最早的釋迦三尊像也出現于初唐時期，一是繪于法華經變中的釋迦三尊像，主要有兩種組合形式，釋迦與騎獅、象的文殊、普賢組合。或與不騎獅象的文殊、普賢的組合；一是西壁龕內釋迦塑像與龕外繪騎獅文殊、騎象普賢組合的三尊像。

1).法華經變中繪釋迦三尊像

敦煌最早身份明確的釋迦三尊像出現于法華經變中，應由莫高窟第331窟法華經變中釋迦、多寶并坐像與騎獅文殊、騎象普賢的形式發展而來。《見寶塔品》二佛并坐論道是《法華經》關鍵所在，是過去多寶佛向會眾證實釋迦宣講《法華經》“皆是真實”，故此從5世紀初開始，就成為《法華經》的象征，成為我國佛教藝術的重要題材，莫高窟北朝洞窟現存有4鋪，隋代洞窟3鋪，初唐洞窟4鋪。

麥積山石窟北周第27窟法華經變中，簡單的二佛并坐圖像發展成為人物眾多的法華經變。除二佛并坐及兩側的赴會菩薩等眷屬外。其下部有兩身較大的菩薩和兩獅，以及其他幾品經變。在四川簡州大佛崖法華造像上，開始明確了二佛與文殊、普賢菩薩組合的形式。敦煌莫高窟第331窟法華經變中開始出現二佛并坐與騎獅文殊、騎象普賢的組合，這一題材至晚唐第14窟東壁門上仍可見到。

第331窟法華經變中的文殊、普賢是法華會的赴會菩薩，過去多寶佛的出現只是向會眾證實釋迦宣講“皆是真實”，將文殊、普賢繪于釋迦、多寶二佛兩側，這種布局符合對稱規律——釋迦、多寶二佛對稱，文殊、普賢菩薩對稱，獅子、大象對稱。因此，二佛并坐與文殊、普賢的組合應是釋迦三尊像的另類表現形式，這在此后敦煌法華經變中得到了進一步的證實，即將這一圖像以虛空會與法華會的形式分開來表現。即以虛空會多寶佛的出現，證實法華會上釋迦說《法華經》的“皆是真實”。

如莫高窟第23、159、85、61、6窟等法華經變，就分繪法華會與虛空會。在這些經變中，不論是第23窟南、北二壁分繪的形式，還是第159、85、61、6窟等上、下分繪的形式，都是以釋迦與文殊、普賢為主的三尊說法圖來表現釋迦說《法華經》的內容(圖版7)。

2).繪塑組合的釋迦三尊像

這一形式最早出現于莫高窟初唐第220窟西壁，即南主室西壁龕內塑一趺坐主尊佛像(龕內繪塑隨侍弟子、菩薩、天王等眷屬，作用應與經變畫說法圖相同)，與龕外兩側繪騎獅文殊、騎象普賢組成一佛二菩薩繪塑組合的三尊像。在初唐洞窟中這一題材現存于第68、202、220、331、332、340窟，其中除第332窟位于主室中心柱東向面外，其余均為西壁龕繪塑組合的形式。各窟配置情況如下：

第68窟兩壁平頂敞口龕內塑一趺坐佛及隨侍眷屬，龕頂畫見寶塔品。龕外南北側畫騎象普賢、騎獅文殊。

第202窟斜頂敞口龕內塑一趺坐佛及隨侍眷，屬，龕頂畫見寶塔品。龕外南北側畫騎象普賢、騎獅文殊。

第220窟平頂敞口龕內唐塑一趺坐佛及隨侍眷屬，龕頂畫說法圖一鋪(存一部分)。龕外南北側畫騎象普賢、騎獅文殊。

第331窟斜頂敞口龕內初唐塑一趺坐佛及隨侍眷屬，龕頂畫趺坐佛及飛天。龕外南北側畫騎獅文殊、騎象普賢。

第332窟主室中心方柱東向面塑一佛二菩薩立像一鋪，立像頭光上部西披繪見寶塔品。頭光上部兩側畫騎獅文殊、騎象普賢。

第340窟主室西壁龕內塑一趺坐佛及隨侍眷屬，龕頂畫見寶塔品。龕外南北側畫騎獅文殊、騎象普賢。

以上6窟中，除第332窟立像頭光上部西披繪見寶塔品外，第68、202、340窟龕內塑一趺坐主尊佛及眷屬，龕頂也繪見寶塔品。可知此4窟龕內的主尊就是法華會上宣講《法華經》的釋迦佛，龕外南北側為赴法華會的騎獅文殊、騎象普賢菩薩，與龕內主尊組成一佛二菩薩的釋迦三尊像。龕頂見寶塔品表現的是虛空會，以證實釋迦法華會上宣講《法華經》“皆是真實”(圖版8)。這一構圖形式，尤其是在第332窟東向面中心柱與上部西披繪塑組合圖像中表現得非常明確(圖版9)。因此，在這一繪塑組合的形式中，龕外兩側的文殊、普賢，既是龕內法華會主尊的脅侍菩薩，也是龕頂虛空會上二佛的脅侍菩薩。

同樣，第220、331窟等洞窟中，除龕頂沒有繪見寶塔品的內容外，龕內外繪塑內容完全相同，也應是釋迦與文殊、普賢組合的三尊像題材。這一繪塑組合的釋迦三尊圖像，作為敦煌石窟的主要題材在此后歷代洞窟中被一直沿用，這由敦煌遺書中的一些資料也可看出。如P，4638號《大番故敦煌郡莫高窟陰處士修功德記》有內容如下：

(前略)龕內素釋迦像并聲聞菩薩神等共七軀，帳門兩面畫文殊、普賢菩薩并侍從。南墻畫西方凈土、法花、天請問、寶恩變，各一鋪。北墻藥師，凈土、花嚴、彌勒、維摩變，各一鋪……歲次己未四月壬子朔十五日丙寅建。

敦煌遺書P.4638號記陰處士功德窟，即莫高窟第231窟，為陰嘉政唐開成四年(839)所建。現存洞窟題材內容與《功德記》所記相符。西壁龕內主尊為唐塑趺坐佛像，帳門南北兩側分畫普賢、文殊菩薩及侍從。由此來看，敦煌石窟中這種龕內塑趺坐像、龕外兩側繪騎獅文殊、騎象普賢的繪塑組合圖像，大都可看作釋迦三尊像題材。

這種龕內塑主尊像、頂部繪二佛并坐與龕外兩側繪文殊、普賢的組合形式，應對敦煌法華經變將法華會、虛空會分繪的形式產生了影響，如盛唐第23窟，中唐第159、231窟，晚唐第12、85窟，五代第61、98窟，宋代第431、454窟等，法華經變騎獅、象的文殊、普賢僅出現于虛空會的二佛并坐中，法華會中卻為不騎獅、象的文殊、普賢，其中一些經變中釋迦、文殊、普賢三尊像的榜題猶存∞。

綜上所述，釋迦與文殊、普賢三尊造像的形成，并沒有一定的造像經典儀軌依據，這一題材是隨著我國大乘佛教的發展逐漸形成的。一方面文殊、普賢成對配置的形式，為這一造像題材的出現提供了圖像基礎；另一方面大乘法華、華嚴思想的流行為其提供了佛教義理，尤其是《法華經》及其圖像對這一題材的形成具有重要作用，不論是法華經變將虛空會與法華會分開表現的形式，還是初唐洞窟中將二會合一的表現形式，二者都是以釋迦與文殊、普賢為主的三尊說法圖像，表現釋迦說《法華經》的題材。這與有的學者認為敦煌這一題材的出現，是華嚴思想影響下以華嚴三圣“彰顯全窟的盧舍那本質”的觀點并不相符。

四 華嚴三圣像的義理與圖像

我國的釋迦三尊像主要是在《法華經》及其圖像的影響下形成的，但是，對這一題材的佛教義理進行深入闡發，并建立起系統的佛教理論和新的佛菩薩信仰體系的則是華嚴宗，同時，在佛教藝術中也是以華嚴三圣作為主要造像題材被建造和認知的。

1.華嚴三圣的義理與信仰

隨著大乘佛教的興起，菩薩的地位空前提高，有關菩薩修行的理論和實踐的經典被大量譯出，《華嚴經》就是以論述菩薩修行為中心內容的經典。《華嚴》將法身和化身統一起來，使它具有了一體兩面的特性，既具有法身諸特性又具有人格化，色身釋迦作為應化身的佛陀，而盧舍那(唐譯毗盧舍那)佛作為絕對真理的法身佛陀，釋迦與盧舍那是同身異名的如來。

法身盧舍那佛在《華嚴》中無言的說法，使華嚴菩薩具有了代佛宣言的身份。《華嚴》主要是敘述菩薩從樹立信仰到解脫成佛各個階段的修行過程的經典，經中具體講了菩薩的十信、十住、十行、十地等法門行相和修行的感果差別，以及依此修行實踐證得無量功德和清凈法界等。菩薩修行的終極目標，就是掌握這種功能，這既表明菩薩上證菩提具備了諸佛的功德，也表明他具有下化眾生的無限能力。修行者(菩薩)必須獲得佛的諸種神通，從而最終借此與法身相契合。

尤其是盛唐華嚴宗大師李通玄(635—730)首倡“三圣圓融”說，提出了毗盧舍那佛、文殊、普賢三圣一體的崇拜對象格局。他對《華嚴》全經宗旨作了概括：“說此一部經之問答體用所乘之宗大意，總相具德有三：一佛，二文殊，三普賢……文殊為法身妙慧，普賢為萬行威德故，體用自在名之為佛。”_即《華嚴》就是以文殊的智慧、運用普賢行來證人法界，成就佛果。并在《新華嚴經論》、《決疑論》等著述中對三圣一體的佛菩薩關系作了論述，茲將《新華嚴經論》中摘幾例于下：

用三寶說明三圣關系：“《華嚴經》三寶者，佛為佛寶，文殊為法寶，普賢為僧寶。是古今佛之舊法故，若合即一切皆同，為本如是故。”(卷6)“此中佛法僧者，以毗盧遮那為佛寶，文殊師利為法寶，以普賢行為僧寶，總攝三乘、人、天、六道、三寶。”(卷24)

用因果說明三圣關系：“佛表果法，舉果為因。大悲行成根本智，果體自成，故無言不說也。以大悲行從無作根本智起故，文殊、普賢，表因位可說。說佛果法示悟眾生。”(卷1)“此之三人始終不相離故，以明如來是文殊、普賢二人之果”。(卷3)

用三智說明三圣關系：“《如來出現品》中，佛果、文殊、普賢三法，法身(智)、根本智、差別智，方始理、智、大慈悲。如先發愿，稱愿圓滿。”(卷37)

用理行說明三圣關系：“文殊以理會行，普賢以行會理，二人體用相徹，以成一真法界。”(卷4)

用理智說明三圣關系：“文殊為法界理，普賢為法界智，理智妙用為一佛門。”(卷23)

用體用說明三圣關系：“此經有一切處文殊師利，一切處普賢，體用相徹充滿法界。”(卷2)“即明文殊、普賢、佛等三德體用、主伴無礙故……二人(文殊、普賢)體用相徹，以成一真法界。”(卷4)

李通玄在論述三圣鼎立的關系中，也強調了文殊和普賢之間的關系：“以文殊為法界體，普賢為法界用，二人互為體用。或文殊為因，普賢為果，或二人互為因果。此一部經，常以此二人表體用、因果。今古諸佛同然。”(卷10)說明了文殊與普賢的絕對平等。

《華嚴經決疑論》亦云：“此之三法成此一部經之教體，故名一乘圓教也。”(卷4)三法(三圣圓融思想)就是《華嚴經》教理體系的基礎。李通玄把三圣并列，對三圣圓融思想進行了詳細的論證，主要說明了三點：其一，三圣代表佛教的全部：其二，文殊與普賢相對于佛完全是平等的；其三，它們各有分工，共同組成一個統一的整體。

2.敦煌的華嚴三圣像

李通玄的三圣圓融思想是《華嚴》理論體系的基礎，對后世產生了極大影響。華嚴四祖澄觀的《三圣圓融觀》就是其集大成者，其“三圣圓融觀”——觀想毗盧遮那佛與文殊、普賢二菩薩相互圓融，成為華嚴宗特有的觀法。以三圣代表總、別、悲、智法門：文殊是信證法身菩提的根本智慧，故代表“根本大智”。與此相對，普賢菩薩既經歷了與諸佛相同的修行實踐過程，實現了個人的解脫，達到了與法身相契合的境界，成為上證普提的楷模：又觀一切眾生的機緣，在法界中顯現各種形象，自在地救度眾生，所以代表“后得大悲”。此悲、智不二之處，即名毗盧遮那佛。毗盧遮那佛是統攝文殊、普賢的“總體”，而二圣是毗盧遮那佛的“別德”。如在莫高窟中唐沙州僧統洪辯營造第365窟的《吳僧統碑》(P.4640)中，對窟中文殊、普賢像就以“文殊助佛宣揚，普賢則悲深自化”稱頌，“助佛宣揚”者“智”也，“悲深自化”者“悲”也，這是將文殊、普賢以“智”、“悲”對舉。

隨著華嚴三圣信仰的流行，以毗盧遮那佛為中心，左右配文殊菩薩和普賢菩薩的三圣造像，作為修行者觀想、禮拜、功德的對象，也在石窟、寺廟、造像、經卷中大量繪制。華嚴五祖宗密(780—841)在《圓覺經道場修證儀》卷一“道場七門”的“第六嚴處”明確規定：

當中置盧舍那像，兩畔置普賢、文殊二像，是為三圣。

從三圣圓融思想的流行和宗密的記述來看，華嚴三圣造像最晚于中唐時期就已出現。四川省是華嚴三圣造像分布最多的地方，特別在大足、巴中、安岳、資中的石窟群中數量較多。另外，杭州飛來峰石窟、云南劍川石鐘山石窟、山西的一些寺、殿等都有不少華嚴三圣造像保存。從這些三圣像的形式來看，主尊既有如來形，也有菩薩形；文殊、普賢二脅侍大都分騎獅、象，也有不騎獅、象者，晚期多手持如意與梵篋。華嚴三圣不僅出現在顯教與華嚴思想相關的造像中，也出現在密教與華嚴思想有關的造像中。對此已有專家論及，此不贅述。茲僅將敦煌石窟中主要的華嚴三圣像記述于下：

1)華嚴經變中的三圣像。敦煌石窟中從盛唐至宋時期繪有29鋪華嚴經變，大都繪有華嚴九會，每會均繪有三圣像，其形象與一般的一佛二菩薩說法圖無異，均坐于蓮座上，周圍有隨侍弟子、菩薩等。

2)與盧舍那法界像組合的三圣像。莫高窟五代第261窟主室東壁繪一鋪華嚴三圣圖。東壁中部門頂盧舍那法界立像，具頭光和身光，兩臂下垂，兩手十指分張，佛衣自上而下繪法界六道圖。佛腰部以下左右兩側分繪五比丘。盧舍那像及門的南、北二壁分繪騎獅文殊、騎象普賢率眾菩薩及隨從赴說法會各一鋪，據莫高窟現存這一圖像的榜題和功德記的記載，可將其稱為“文殊像”、“普賢像”，與盧舍那初說法圖組成華嚴三圣像。

3)五臺山圖中的三圣像。如建于五代宋初的莫高窟第61窟(原名文殊堂)，正壁繪長13.5m、高3.6m的五臺山圖。五臺山圖正中位置繪“大圣文殊真身殿”，殿內繪華嚴三圣像。中間盧舍那佛趺坐于蓮花座上，作說法印相，右側為騎獅文殊，左側繪騎象普賢，像側榜題“大圣文殊菩薩”、“大圣普賢菩薩”(圖1)。

4)說法圖中的三圣像。如安西榆林窟西夏第2窟，正壁正中繪文殊變一鋪，南、北兩壁各并列繪三鋪說法圖。每鋪說法圖中，毗盧遮那佛趺坐于八角蓮花座上，左右兩側的文殊、普賢戴花冠坐于四方蓮花座上，后有眾弟子、菩薩、天龍八部侍立，前有諸天眾、比丘禮拜。左側的文殊大多手執如意，右側普賢多執蓮花，花上有梵篋。此窟的三圣像形式與西夏刊漢文佛經《大方廣佛華嚴經入不可思議境界普賢菩薩行愿品》卷首華嚴經變版畫相似。

5)繪塑組合的三圣像。中唐以來在敦煌石窟中，西壁龕內大都塑如來形趺坐像，與龕外兩側繪騎獅文殊、騎象普賢組成繪塑組合圖像。如上所述，從其發展過程來看，應是在法華思想影響下形成的釋迦三尊像題材。但是，隨著這一時期三圣圓融思想和華嚴三圣像的流行，釋迦與盧舍那為同身異名的如來，這一題材也可能會被看作華嚴三圣像。

6)絹畫華嚴經變中的三圣像。莫高窟藏經洞出土五代時期的絹畫兩幅，收藏于法國吉美美術館。一幅繪華嚴七處九會圖，與莫高窟洞窟中華嚴九會圖基本相同。另一幅繪《華嚴經·十地品》，全圖橫三豎四計12個畫面，除最下面左右兩個場面繪騎獅文殊、騎象普賢外，其余的十個畫面可能是《華嚴經·十地品》的表現，十地是菩薩修行52階段中的第41至50位。每一畫面中的三圣像與華嚴九會基本相同，只是有些菩薩一只手持有蓮花。

從敦煌的華嚴二三圣像來看，與其他地域的造像形式基本一致，主體形式與釋迦三尊像完全相同，由如來形主尊與騎獅文殊、騎象普賢組成。晚期洞窟中不騎獅、象的文殊、普賢，手持如意與梵篋，成為其造像特征及華嚴三圣像的標識，如榆林窟西夏第2窟。但與其他地域也有明顯區別：一是華嚴三圣像的尊格明確，主要出現于華嚴經變、五臺山圖、盧舍那法界像等與華嚴信仰有關的造像、絹畫中；二是莫高窟第261窟盧舍那法界像與文殊、普賢組合的三圣像，不見于其他地區：三是中唐以來的敦煌石窟中，存有大量龕內趺坐如來塑像與龕外兩側繪騎獅文殊、騎象普賢組合的三尊像。

關于上述中唐以來敦煌趺坐如來與騎獅文殊、騎象普賢的繪塑組合三尊像，從敦煌這一圖像的形成過程來看，其圖像傳承上主要與法華圖像的影響有關。但是，從這一圖像形成的經典依據來看，不論是文殊、普賢成對配置圖像的形成，還是對釋迦與盧舍那為同身異名如來的認同，既有《法華》的影響，也有《華嚴》的影響。因此，在與《法華》有關或突出法華思想的佛教藝術中，尤其是中唐之前的這一圖像，我們就稱其為釋迦三尊像。同樣，在與《華嚴》有關或突出華嚴思想的佛教藝術中，尤其是中唐以來的這一圖像，我們就應稱其為華嚴三圣像。而在圖像、義理歸屬上不明確的那些造像，如中唐以來敦煌繪塑組合的一些三尊像，我們既可稱為釋迦三尊像，也可稱其為華嚴三圣像0。由此可見，從中國佛教思想史來看，不僅天臺宗與華嚴宗在判教結構皆為一乘圓教，在教理上’多有相似性，就是從佛教藝術史來看，二者所樹立的具體崇拜對象和形成的崇拜對象格局也有繼承性和相似性。

五 結 語

隨著大乘佛教在我國的發展，印度佛教中建立起的一些佛菩薩信仰體系逐漸解體和分化，一些新的佛菩薩信仰又在不斷地形成和發展。在早

期大乘菩薩思想影響下建立起的主流題材——釋迦與彌勒、觀音三尊像中，彌勒和觀音菩薩以無比的悲智愿行，為眾生導之以法，齊之以律，分別樹立起上求菩提(自覺)、下化眾生(覺他)的典范，也成為初期大乘修行者實踐釋迦如來人生解脫之道的楷模。

與此同時，有關菩薩修行的理論和實踐的經典不斷譯出，菩薩地位空前提高，犍陀羅釋迦三尊的脅侍菩薩——彌勒、觀音逐漸分化出來，獨自發展成為不同的信仰體系。隨著隋唐時期佛教宗派先后形成，對佛教義理的衍釋闡發，不斷建立起中國佛教的教理學說，及與此相應的新的佛菩薩信仰體系。在法華思想影響下形成的釋迦與文殊、普賢組合的三尊像，由華嚴宗人在華嚴三圣的義理中進行了深入闡發，不僅涵蓋了犍陀羅釋迦三尊“上求下化”的大乘菩薩思想，而且這一新的佛菩薩信仰體系建立起了系統的教理學說。“三圣說既是討論有可視形象的具體神靈，又是討論純思辨的抽象義理。對于思見菩薩示護佑的重靈跡者，對于追求心理體驗的重禪觀者，對于皓首窮經的重義理研究者，三圣說都有被接受的條件。”

華嚴三圣說進一步強化了菩薩崇拜意識，文殊和普賢的結合就是佛，即以文殊的智慧、運用普賢行來證人法界，成就佛果。并對“華嚴菩薩行”作為中心內容進行了論述，既為修行者闡明菩薩修行的過程和規定——五十二階位(十信、十住、十行、十回向、十地、等覺、妙覺)，又塑造了一個修行達到最高階位的菩薩樣板——普賢，并在《人法界品》中通過善財童子樹立起了一個修菩薩行現世成佛的典型例證。

因此，從犍陀羅釋迦三尊到我國華嚴三圣的圖像轉變，實質上就是大乘菩薩思想的發展和變化。即南早期印度大乘上證下化的菩薩思想，向我國華嚴三圣一體菩薩思想的發展和變化。