盤點,洋劇民族化道路

西方戲劇(洋劇)民族化，作為政策主導下的一種技術，它的推廣過程事實上形成現當代中國戲劇發展成熟歷史的主干脈絡，這個過程不僅連接著中國戲劇和世界戲劇舞臺，作為不可回避的重要環節，它也是藝術歷史發展道路的必然產物。在這個歷史發展的過程中間，充滿著五花八門的嘗試、各式各樣的探索，如何既學習借鑒西方戲劇的經驗，又讓中國觀眾覺得具有本民族的藝術特色，從藝術形式以及藝術情感上都體會到審美愉悅，這個問題看似平樸簡單，其實則是中國戲劇界的一個重大命題。

訪談

20世紀末至21世紀的起初10年，西方戲劇(洋劇)民族化在創作實踐中的做法不拘一格，花樣繁多，各種理論流派各種舞臺呈現樣式甚至讓人眼花繚亂，哪一種方法算是最成熟的洋劇民族化?今天中國的戲劇家面對21世紀驀然變幻的戲劇環境，到底該如何實踐才算最富成效?歷史是否已經為我們展現出清晰的脈絡?為此，本刊約請三位活躍在上海戲劇理論及戲劇舞臺的學者專家，就此專題，暢談己見。

本刊:您長期從事西方戲劇文化和戲劇理論的教學研究工作，組織主持過許多大型的中外戲劇交流活動，對中西方戲劇交流歷史耳熟能詳。洋劇民族化這個說法對您毫不陌生，我們想請您談談您對洋劇民族化的理解。

榮廣潤(上海戲劇家協會副主席、上海戲劇學院教授):

從中西戲劇交流的角度看，將外國戲劇中國化處理的目的，首先應該是為了讓中國的觀眾更容易接受西方戲劇一些。在中國話劇產生、發展的過程中以及中國的戲曲演出舞臺上，此類做法都曾出現過。比如較早時候根據王爾德劇本《溫德米爾夫人的扇子》改編的《少奶奶的扇子》等等，實際上，洋劇民族化的做法也確實使西方經典作品被眾多中國觀眾所接受，而這個過程中最具有典范意義的，是莎士比亞的眾多經典名劇以中國演劇形式介紹給中國的觀眾。

洋劇民族化，對于中國特有的戲曲發展也有很大意義，也就是說它對于中國戲曲的革新具有不可低估的作用，它至少擴大了中國戲曲的選材范圍，同時，也促進了中國戲曲表現手段的豐富與發展，讓在題材以及手法上借鑒了西方戲劇經驗的中國戲曲，比較容易的具有一些國際性的影響。這一點，在中西文化擴大交融以后的每個歷史時期，在諸如京劇、昆劇、越劇等戲曲劇種當中都有一些例證。

洋劇民族化在不同劇種中創造的優秀劇目，也積累了不少促使本土劇種持續發展的經驗，如八十年代黃佐臨先生根據莎士比亞作品導演的昆劇《麥克白》，九十年代趙志剛主演的越劇《王子復仇記》和不久前的上海京劇院推出的《王子復仇記》以及最近上海京劇院史依弘主演的《圣母院》等，它們不僅擴大了戲曲的表現手段，無疑對于中國戲曲的發展也是具有推進作用的。

本刊:您上世紀八十年代赴美前夕已是享譽國內的舞臺劇編劇，在美國攻讀戲劇博士學位后又多年擔任北美幾所大學戲劇教授，這些年又在理論探討和舞臺實踐兩個方面對于中西方戲劇交流身體力行，可以說，您幾乎已經是中西戲劇交流的一個符碼。請從您的角度談談洋劇民族化。

孫惠柱(上海戲劇學院副院長、教授):

我第一次從事這方面的實驗是1994年，那時我還在波士頓的大學教西方戲劇，請了戲曲科班出身的上戲老師范益松去那里教美國學生一些京劇的基本動作程式，我們一起排了個京劇風格的精簡版《奧塞羅》。教授和學生都認為，中國戲曲的風格化動作遠比流行的自然主義表演更富表現力，反而更接近莎士比亞戲劇的精神，那些只知“方法”派的美國演員很有必要用這樣的“新方法”來豐富他們的手段。參加這個實驗的幾個博士生在成為戲劇教授以后，把戲曲風格化表演的精神用到了他們的教學中去。

近年來我和費春放跟國內戲曲藝術家們搞的越劇《心比天高》和京劇《朱莉小姐》則讓我們發現了這種嫁接的另一個意義:用更有現實社會意義的故事和更富有心理層次的新型人物來拓寬傳統戲曲的視界。海達和朱麗這樣的現代性人物在老戲中很難看到，相比杜麗娘、崔鶯鶯等老戲中精美的經典形象，更能引起當代青年人的共鳴和反思?！吨炖蛐〗恪芬灾禧惡晚棌娺@樣兩個階層的人物作主角，在傳統戲曲中是幾乎不可能的，但在現實生活中卻有相當的現實意義。

在中國國力日益強大的今天，戲曲演繹西方經典對外國人來說，又有了一層超越表演方法的意義，那就是，這是把中國文化推向世界的一條捷徑。因為那些名著在西方耳熟能詳，西方觀眾看的時候更注意的是極富表現力的中國式演繹方法，而戲曲的程式化動作往往能傳達出其中沉淀著的中國美學的精髓，吸引更多的外國人來進一步了解中國文化。

本刊:作為一個成名的戲曲導演，您自2002年引進上海以后，在繼承中國傳統戲曲元素的基礎上，似乎有意識地把一些西方經典戲劇搬上中國戲曲舞臺，并引起了各方的關注。我們想請您結合自己的舞臺實踐，談談對于洋劇民族化的理解。

宋捷(上海戲劇學院戲曲學院教授、戲曲導演):

2002年我作為專業人才從北京引進到上海，對我來說是人生的一個大轉移，也是行業的轉移，在北京我是專職導演，到上海來開創戲曲導演的教學。

在戲曲導演教學上有一種觀點，認為戲曲導演主要還是以繼承為主，從中國傳統戲的元素中拎出它的導演元素來，取之不盡，用之不竭，大學四年就夠學了。我認為繼承傳統的態度是對的，但是對于導演教學，則有待進一步開拓。導演教學首先是開拓學生的創作思維，在這點上話劇、音樂劇、歌劇、舞劇和戲曲都是共同的。我們對戲劇的認識不能把它縮小為戲曲層面規律，戲曲的規律存在于大的戲劇發展當中。話劇也好，戲曲也好，外國的也好，中國的也好，就像面對一個百花盛開的花壇，教學不能讓學生只研究一朵，那是孤芳自賞，只有讓他們看到每一朵都是那么燦爛，他們才會懂得博采眾長，才能產生更豐富的想象和聯想，這是導演最需要的。

對外國舞臺中的一些先進的元素，一些好的東西，尤其應該不斷地吸取，才能迎來戲曲的長足發展。在教學理念上我也時常引用錢鐘書的一句話——“東海西海，心理攸同;南學北學，道術未裂”。導演學習應當打開眼界，放眼東、西、南、北、中，所謂“道術未裂”就是把我們戲劇共同的東西理清楚，不要過多地去強調相別和相斥的東西，人類在文化創造上共同之處應當多于相別、相斥之處，而且越是對事物的共同性看得深才越能從相別的地方發現戲曲自身特別的價值，這就是我的一個教學理念。所以我的教學方案總是戲曲的，話劇的，話劇的，戲曲的，用這兩方面的導演課程，來打造學生的能力。到了三年級有一輪話劇片段，有些學生會選擇一些西方的經典話劇，這是對打開學生開拓性思維的延伸。

有兩個范例，2006年首屆畢業劇目京劇《培爾·金特》和2009屆的畢業劇目京劇《溫莎的風流娘兒們》，兩個戲都是在學生排練話劇片段后的延伸。這兩出戲都是外國的經典名著?！杜酄枴そ鹛亍肥且撞飞囊粋€詩劇，《溫莎的風流娘兒們》是莎士比亞的一個著名的喜劇。

《培爾·金特》曾經到北京去演出，請了北京的觀眾和專家欣賞，尤其是我們到北大的百年講堂演出，上座率達到90%，劇場經理說這是空前的。絕大部分看戲的是青年觀眾，那種反響是我們預料不到的，專家看完也很激動，座談會上他們說:“你們沒有做戲曲程式的奴隸，你們做了程式的主人”。“你們把戲曲程式運用到外國的戲劇里邊兒去，我們沒感覺到有隔閡，我們非常吃驚，你們為戲曲，為京劇開了一條新路?！?/p>

京劇《溫莎的風流娘兒們》讓人笑破肚皮，而且是自然松弛的，觀眾很贊賞京劇表演手段的豐富，根本沒有覺得京劇演外國戲有什么隔閡。

我們中國傳統戲中，這么活生生寫人的戲是不多的。這是個戲劇觀念問題，引進外國經典劇目的重要意義之一，就是在對比中沖擊守舊的戲劇觀念，學習先進的戲劇觀念。

用中國戲曲搬演外國戲的另一個意義是在國際文化交流中，讓外國觀眾感受中國戲曲的先進性。因為戲曲的表現形式有相當大的包容性，同一個戲，用中國戲曲表現，在舞臺上更加精彩。

盤點

壹

1964年2月，毛澤東在與中共黨內外干部談話中，多次要求正確對待中國古代文化遺產和外國文化成果，隨后，在給中央音樂學院學生的一封信上，他作了“古為今用，洋為中用”的明確批示，事實上，這是他一貫文藝思想高度濃縮后的升華?！肮艦榻裼茫鬄橹杏谩苯浢珴蓶|及中共輿論宣傳部門的系列提煉后，在相當長的歷史時期，成為中國文藝發展的理論原則與指導方針。民族化，作為此后中國文藝界孜孜以求的自覺主流態度，就此，被賦予了全新的時代意義。

今天網絡閱讀的一代，在“民族化”三個漢字中更多看到的可能是呆板或者嚴肅之類純理性意味，但是，滄海桑田，在中國文藝及戲劇的現代化發展道路上，民族化不僅表現為一種自覺探求的態度，更因此還滋生過勃勃的生機，其產生的一系列作品，無論經驗還是教訓，都值得吸取總結。就劇種體裁而言，作為中國現代第一部新歌劇，歌劇《白毛女》的創作可以認為是一個典范。

歌劇起源可以追溯至古希臘悲劇，是綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術，以歌唱為主的一種戲劇形式。近代西洋歌劇產生于十六世紀末的意大利，以后逐漸流行于歐洲大陸各地。一般認為，歌劇是純粹西方的一種舞臺劇種。1944年3月，抗日戰爭勝利有望。延安的西北戰地服務團根據流傳在晉察冀一帶“白毛仙姑”的民間故事，記錄并形成文字稿本。第一為著響應毛澤東“洋為中用”的指導，第二為了向即將召開的中共“七大”獻禮(獻禮此后成為文藝界的一個傳統，得失另文論述)，魯藝師生決定以“白毛仙姑”為題材，創作一個大制作的新型歌劇。

1945年4月28日，也就是中共“七大”召開期間，由延安魯迅藝術學院集體創作，賀敬之、丁毅執筆的五幕歌劇《白毛女》在延安中央黨校禮堂舉行首演。歌劇《白毛女》作曲分別由馬可、張魯、瞿維、李煥之、向隅、陳紫、劉熾擔任，王彬、王大化、舒強擔任導演。由王昆飾演女主角喜兒，凌子風飾演楊白勞，陳強飾演黃世仁。

佃農楊白勞與女兒喜兒相依為命的悲慘故事，原本流傳在晉察冀邊區的田間炕頭，現在，經由延安中共一批青年藝術家的加工提純，音樂以中國北方民間音樂為基調，吸收了西洋戲曲音樂等表現手法，借鑒近代西洋歌劇的傳統經驗。歌劇《白毛女》融合詩、歌、舞三種文藝體裁，采取中國傳統戲曲的分場方式，靈活變換場景，繼承中國戲曲的唱、白兼用的語言程式，總體呈現不僅具有西洋歌劇的表現特征，更兼具了民族風格的原汁原味，塑造出讓觀眾耳目一新的音樂形象，被戲劇界認為是在新秧歌運動基礎上發展起來的中國第一部新歌劇?？梢哉f，1945年誕生的歌劇《白毛女》，作為“洋劇民族化”的一個典范，也在很大程度上可以視作1964年毛澤東明確“洋為中用”方針的一個成果依據。

貳

“洋劇民族化”，在中國還有一個最大最完整的例證，那就是中國話劇。中國戲劇理論界常常以“舶來品”概括中國話劇的起源，事實上，在這里已經將中國話劇發展史等同于“洋劇民族化”的歷史。

再回首，已然百年有余。時間是1907年6月1日，地點在日本東京的“本鄉座”戲館。似乎并沒有太多征兆，話劇，這個此后占中國戲劇極大份額的劇種即刻誕生。中國化、民族性充斥著當天這個全新的演出形式，今天推出的劇目是《黑奴吁天錄》，劇本根據美國作家斯托夫人的小說《湯姆叔叔的小屋》改編，演員是中國留日學生謝抗白、吳尊、歐陽予倩、李叔同(弘一法師)、曾孝谷等，演出地點在東京，演劇方式結合了中國戲曲與日本新劇的某些表演方式，又借鑒了西方寫實主義戲劇的些微基本元素。這是重要的一天，在中國話劇史上，《黑奴吁天錄》被認為是中國話劇發端的標志。

百年之后我們回顧“洋劇民族化”，自然不能認為《黑奴吁天錄》僅僅意味著中國人被動接受西方戲劇，更不能認為這些留日學生異國他鄉沉迷于聲色犬馬之中。其實完全不然，他們是二十世紀最早著手“洋劇中國化”的一批先行者，作為清帝國腐朽衰敗背景之下的有志之士，圖強、救國、革命、獻身像火一樣燃燒在他們的胸襟，天朝的主子早就靠不住了，他們把目光投向西方也就理所當然。正如10年之后，魯迅先生棄醫從文，是試圖從文學當中尋求“療救中國社會”之藥方。當時，幾個留日學生在舞臺上演出《黑奴吁天錄》，他們在心理上也是想通過引進新的劇種，表達一種主動性的文化選擇，并以此探求華夏革命的一種方式。

那個時候，“戲劇改良”、“喚起沉沉之睡獅”以及“救祖國于垂亡之日，拯同胞于水火之中”是激蕩于他們心胸的熱切期望，即使這只是歷史給予他們的一種偶然遇合。

西方戲劇的社會性功能之強大，在某種程度上被這幾名“洋劇中國化”的先行者放大了，那些布景逼真的西方戲劇活靈活現，在第一次世界大戰之后的法國，社會意義尤其非凡:作為法德戰爭的戰敗國，法國舉朝野之力籌集巨資，修建國家級大劇院的目的，可歸結于“蓋以鼓勵國人奮勇報仇之志也”。甚至這些西方戲劇的從業者被稱為藝術家，而不是中國的演員名喚“優伶”被人看不起，這些，對于胸懷報國之志的青年誘惑巨大，讓他們從中看到了民族復興的光芒。

而早在1866年，中國幾處沿海口岸實行對外開放政策，上海日漸崛起，包括傳教士在內的各國僑民紛紛涌入上海。隨后，文藝演出的要求滋生，蘭心大劇院，中國第一座西式劇院在上海建立。這為“洋劇民族化”在本土展開實踐預先做了一點準備。

我們再回到話劇初創的道路上，中國化、民族化最直接的方法似乎就是翻譯了，翻譯劇本的大量出現，是這一時期中國話劇領域的常態。據《中國戲劇運動》(商務印書館1944年，重慶版)不完全統計，1908年——1938年，中國翻譯外國劇本387種，其中一些優秀劇本如《哈姆雷特》、《溫德米爾夫人的扇子》、《威尼斯商人》、《娜拉》等都翻譯了4、5次。易卜生的劇本《玩偶之家》中，溫柔善良的娜拉離開自私虛偽丈夫的壯舉，一度喚醒了中國婦女的自醒意識，在中國知識界形成一個關注社會問題的熱潮。魯迅就曾撰文《娜拉出走以后怎么辦》，先生給娜拉預設的結局不太樂觀，當然是受到那個階段社會環境的制約，如今社會思潮早已天翻地覆，娜拉的問題也早就深入到另外一個社會層面。

除了日本的新派劇如《社會鐘》、《不如歸》、《猛回頭》等，莎士比亞戲劇是中國話劇界翻譯最多也演出最多的。據記載，至少有20多臺莎士比亞戲劇在中國早期話劇舞臺上演出過，如《羅密歐與朱麗葉》、《哈姆雷特》、《麥克白》、《威尼斯商人》等等，這些經典戲劇的故事情節長時間里在中國社會各個階層流傳甚廣，以至于這些戲劇故事成為其時青年知識分子社交場合最重要的談資。

1918年，大名鼎鼎的《新青年》雜志5卷4號上，戲劇學者宋春舫根據胡適提議，在《近世名劇百種》中，推薦了以歐美為主13個國家58位作家的100個劇本。大量介紹引進西方戲劇，無形當中，就以相對正規的西方現實主義戲劇編劇方法沖刷著中國戲劇舞臺上的戲曲影響，為話劇這個來自異域的劇種通過“民族化”方法，最終以獨立的劇種形式面世，積累了成體系的藝術經驗。

英國莎士比亞之后，挪威易卜生、瑞典斯特林堡以及俄國戲劇的介紹，也都對于中國話劇的“民族化”發展產生過重要影響，是他們最早改變著中國戲劇的根本理念。

叁

20世紀中國戲劇的進程，始終就沒有與“洋劇”以及“洋劇的民族化”脫了干系。整個20世紀中國社會所發生的巨大變化，最終，無一不能歸于中國的民族傳統文化與外來文化發生的碰撞和交融。就整個戲劇界而言，話劇、歌劇、舞劇等等舞臺表演體裁，幾乎都是從外國的戲劇模式被盡可能原樣地先后引入中國。而作為中國民族傳統藝術的重要組成部分，1911年前后，梁啟超等改良派知識分子早已不能忍受中國傳統戲曲舞臺上的“陳腔濫調”，他們大聲呼吁在改良社會的同時，必須改良中國的戲曲。

這是中國戲曲舞臺上最矛盾迭起的時代，一方面是以京劇為主的中國戲曲舞臺上人才輩出，另一方面，則是中國戲曲的全部作用，似乎已經淪落為有閑階層茶余飯后的消遣品。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中說:“那時觀眾上戲館，都稱聽戲，如果說是看戲，就會有人譏笑他是外行了。有些觀眾，遇到臺上大段唱功，索性閉上眼睛，手里拍著板眼，仔細咀嚼演員的一腔一調，一字一音。聽到高興的時候，提起嗓子，用大聲來喝一個采，來表示他的滿意。”所以，當時戲館里，熱毛巾四處飛，喝茶聲和嗑瓜子聲交呼應映也就不足為奇了。

當然，改良派知識分子大聲呼吁戲曲革新，除了以上純粹藝術品味的原因，主要的還是社會政治的因素。它們期望舞臺上的戲劇演出可以針砭時弊，距離身邊的社會現實近一些。中國戲曲身處這樣一個大變革的時代，又遭遇空前的西方文化沖擊，的確是危機當頭，到了生死存續的關頭。

魯迅先生就曾尖刻批評過中國戲曲，在他的小說《社戲》中就有生動的表達。后來一些學者常用魯迅先生的表達來指責中國戲曲，實在是有失偏頗。同樣是魯迅的文字，他也曾熱誠贊揚過傳統戲曲，魯迅似乎對戲曲舞臺上的無常形象特別感興趣，如他1926年在《朝花夕拾·無?！分杏洈?“我至今還確鑿記得，在故鄉時候，和‘下等人’一同，常常這樣高興地正視過這鬼而人，理而情，可怖而可愛的無常;而且欣賞他臉上的哭或笑，口頭的硬語與諧談……”

1934年，魯迅在《且介亭雜文·門外文談》中，再次談起《目連救母》中的無常，并將其中舞臺形象與國外藝術經典形象比較:“哪怕你銅墻鐵壁!哪怕你皇親國戚!何等有人情，又何等知過，何等守法，又何等果決，我們的文學家做得出來么?”“這是真的農民和手業工人的作品，由他們閑中扮演，借目連的巡行來貫串許多故事，……其中有一段《武松打虎》……我想比起希臘的伊索，俄國的梭羅古勃的寓言來，這是毫無遜色的?！?/p>

一時間，文人的眼光，似乎都放在中國戲曲改良，借鑒“洋劇”并進而使其民族化的方向上。錢玄同說:“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是臉譜派的戲，要不把那扮不像人的人，說不像話的話全數掃除，盡情推翻，真戲怎么能推行呢?”(《新青年》5卷1號)傅斯年也說:“說舊戲改良，變成新劇，是句不通的話，我們只能說創造新劇?！?《戲劇改良各面觀》，同上)

這些時帶矯枉過正的激烈語言，在當時確乎觸怒了一批戲曲界人士，至今還令一些梨園界朋友覺得想不通。事實上，當時一批心憂天下的知識分子集中火力向舊傳統舊倫理進行清算，“城門失火、殃及池魚”，中國傳統戲曲也連帶著遭到全盤清算，實在也是難以避免的歷史現象。

但是，隨著抗日戰爭的全面展開，戲劇民族化的問題被迫切地提上了議事日程。1940年—1942年，在重慶、桂林等地，文藝界戲劇界多次召開關于戲劇民族化研討會，借鑒蘇聯、東歐的演劇方法，遂成為中國戲劇民族化的第一個步驟。

1949年之后，中國戲劇界“北黃南焦”現象開始出現。即北京的焦菊隱、上海的黃佐臨開始借鑒斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等的演劇方法，并將其自覺地與戲劇民族化結合了起來，形成至今讓觀眾回味的民族風格和民族氣派。在這個意義上，我們可以說中國戲曲的民族化進程構成了二十世紀中國戲劇發展最主要的內容。

肆

2005年12月，上海戲劇學院戲曲學院將挪威劇作家亨利·易卜生的重要作品《培爾·金特》搬上京劇舞臺，首輪僅2場的演出，雖有淺嘗即止之感，但卻是20世紀從未中斷的“洋劇民族化”傳統的延續。作為21世紀“洋劇民族化”在上海的又一次嘗試，由上戲教授、戲曲導演宋捷指導的戲曲導演班排演的《培爾·金特》，通過描繪紈绔子弟培爾·金特放浪形骸、歷險波折的一生，向世人展示的是當時北歐社會光怪陸離的生活風貌，觸摸到了人生究竟應該如何度過的哲學層面。

因此，此次上海戲劇學院選擇《培爾·金特》，并以京劇形式演繹，北歐的劇本與中國的“國粹”結合，是一次典型的“洋劇民族化”試驗。據介紹，挪威露天版的《培爾·金特》上演大約需要6個小時，對于心態仍需沉淀的21世紀中國觀眾，這無疑嫌長了。因此，改編者僅選擇了原著的前三幕。舞臺上表現方式也比較輕快，少女索爾維格在婚禮上被愛慕她的主人公掠走后，逃進深山與山妖結親，很多年之后再回家時，母親已經逝去。限于京劇的表現力，京劇《培爾·金特》在突出中國化的同時，在細致程度上尚存磨礪空間。

事實上，易卜生早期浪漫主義作品《培爾·金特》取材于挪威民間獵人培爾·金特的傳說，原作中培爾·金特狂熱而充滿幻想，桀驁狂放的一生以自我為中心，堅持自我主義，屬于詩性并富含哲理的戲劇風格。但是，或許與翻譯介紹大有關聯，如許多在中國被斷章取義的劇作家一樣，易卜生在中國長期被打上社會問題劇作家的符碼，一度也幾乎做了婦女問題代言者。其開闊視野下的浪漫主義、神秘主義作品反而少得中國觀眾留意。

所以，成就了易卜生的《培爾·金特》在中國的遭遇，或許也在某個程度提示了“洋劇民族化”的一個重要命題。

在“洋劇民族化”的探索道路上，上海戲劇學院教授孫惠柱賦予了這個傳統的、傾向性極強的戰略方針以時代性，他選擇的是以戲曲方式系統演繹西方經典戲劇。孫惠柱曾經旅居北美十五年，在北美大學教授世界戲劇十年，1999年回國后，在致力于高校戲劇文化與戲劇理論的教學科研之外，傾注心力于中西方戲劇的廣泛交流。由他編劇以及與華東師大英語系教授費春芳合作的“洋劇民族化”作品已經形成三部曲:越劇《心比天高》、京劇《王者俄狄》以及《朱莉小姐》。

孫惠柱上世紀八十年代即因為話劇《中國夢》對舞臺的民族性探索馳名國內，2005年將亨利·易卜生名劇《海達·高布樂》精心改編為越劇《心比天高》，以自己對于中西方戲劇觀念的理解，著力于“洋劇民族化”的探求?！缎谋忍旄摺分v述聰穎的女子海達為了在男權社會追求自由生活，不惜拋棄舊日情人樂伯，嫁與家境相對較好的書生思夢。樂伯則在情人西婭幫助下完成一部重要書稿，似乎很快就會以此大展宏圖。預料之外的是，思夢撿拾到了樂伯的書稿后，卻被海達借機燒毀。樂伯為了尋回自己的書稿，在與官府人員起爭執時誤傷自己身亡。西婭為完成樂伯的未竟事業，就拿著樂伯遺稿請求思夢幫助整理，但是，也正為出書愁悶的思夢竟想出下作手段:盜取樂伯書稿揚名立萬。至此，海達再也難以忍受痛悔之心，揮劍自盡。

越劇《心比天高》受邀參加第13屆德國羅拉赫市國際藝術節，榮獲該藝術節最佳女演員獎、最佳編劇獎，而且還獲得了最佳音樂團體獎和最佳表演團體獎，深受德國觀眾喜愛。羅拉赫市國際藝術節的創辦宗旨是促進歐洲各大表演團體之間的交流?！懊褡寤钡摹把髣　薄缎谋忍旄摺吩倩匚餮?，獲得榮譽，給了我們“洋劇民族化”一種愉悅啟示。

由孫惠柱教授編劇、盧昂教授導演的實驗京劇《王者俄狄》將京劇的唱、念、做、打與希臘神話中俄狄浦斯的故事巧妙結合，把希臘悲劇以中國戲曲的舞臺直觀形式展現出來?！锻跽叨淼摇肺枧_上，“神巫舞”、“奔馬舞”、“刺目舞”，分別強調傳統戲曲舞臺上的詼諧、英武和凄厲之美，個性化的表現風格富有濃郁的中國況味。主演翁國生在劇中充分展示京劇的表演技巧，揮灑近3米長的水袖，并以前撲僵尸、跪腿翻身甩發以及蹉步、跪步等絕技，探索傳統京劇表現西方題材之路。古老的希臘悲劇與華麗的京劇戲服融合，在舞臺上展示了煥然一新的視覺效果。

孫惠柱教授說:“就故事情節而言，《王者俄狄》的改編與原著并無多大出入，說的是一個理想化的英雄毀滅的歷程。但是，巧妙地運作時空流程，細膩地呈現主要人物的思想情感，夸張地營造氣勢氛圍，則彰顯出東西方戲劇在戲劇美學風格上的差異和不同。這是《王者俄狄》在此次國際戲劇節中深深吸引國外觀眾的亮點?！锻跽叨淼摇酚庙樳m中國戲曲敘述自由、時空跳躍、場景空靈的獨特表現手法，充分發揮了京劇的虛擬性、假定性的美學品格?！?/p>

京劇《王者俄狄》已受邀赴西班牙、美國等國演出，歐美觀眾對于這個頭戴花翎、身穿龍袍、面涂油彩、奇特發聲的經典希臘悲劇人物充滿好奇并樂于接納。在參加完由聯合國教科文組織國際劇協和西班牙戲劇學院聯合舉辦的戲劇節后，新西蘭戲劇學院院長評價《王者俄狄》為“本屆戲劇節中制作最精致、表演最獨特的一臺戲”。

《朱莉小姐》讓我們看到了“洋劇民族化”的另一種前景，劇本由孫惠柱、費春芳改編自瑞典“現代戲劇之父”奧古斯特·斯特林堡同名作品。《朱莉小姐》首演于1888年，京劇版《朱莉小姐》將故事移植到中國，朱莉是財主家的千金，剛退了富家子的婚約，心煩意亂，抓住老爺外出機會跑出來與村民舞獅解悶，隨后與男仆項強發生一段情感糾纏，給觀眾留下情感與生活孰輕孰重的想象空間。

令人感慨的是，京劇《朱莉小姐》的導演為上海京劇院著名青衣演員趙群，女主角由青衣、刀馬旦出身的英國倫敦藝術大學創意藝術經營與管理碩士徐佳麗扮演，男主角則由上海京劇院國家一級演員傅希如扮演。加上作為編劇，有著深厚中西方戲劇文化背景的孫惠柱和費春芳，“洋劇民族化”以一種潛移默化的方式，深入到這個演出團隊。

至此，可以得出“洋劇民族化”的階段性結論:生生不息、蓬蓬勃勃，如此這般的努力，讓觀眾對于21世紀的中國戲劇舞臺，心生幾許期望。