對中國歌劇現狀的反思

摘要：歌劇藝術于16世紀末形成于意大利，20世紀20年代，我國歌劇開始萌芽，隨著國產歌劇《白毛女》、《江姐》、《原野》的誕生，掀起了我國歌劇歷史上的三次高潮。但改革開放后，我國的歌劇發展因為種種原因陷入了困境，筆者針對正處于低谷時期的中國歌劇的發展現狀，對其原因提出了自己的看法和見解。

關鍵詞：中國歌??；探索性歌??；國族個性；歌劇專家

2008年11月28日，對于中國歌劇人來說是個大日子，由中國歌劇研究會、北京大學歌劇研究院共同主辦的“2008中國歌劇論壇”在北京正式開幕，這是進入新世紀中國歌劇界舉行的第一次隆重集會，幾代歌劇藝術界的百余位同仁共聚首都，對當代中國歌劇所面臨的艱難與困惑、機遇與挑戰、責任與使命進行了深入的探索和研究。筆者以此為契機，談一點自己的看法。

歌劇藝術在中國

歌劇在歐洲的產生，經過了一段很長時間的孕育，公元前六世紀，在古希臘的節日慶典中就有了歌劇的戲劇演出。而真正形成歌劇藝術，則要追溯到十六世紀的意大利。中國歌劇有自己的發展歷史。90年前，“五四新文化運動”把歌劇這種歐洲音樂戲劇形式帶到了中國，82年前，普契尼歌劇《圖蘭多》首演，從此，中國江蘇民歌《茉莉花》唱響世界。而就在這一年，我國作曲家黎錦暉創作了12部兒童歌舞劇，代表作有《麻雀與小孩》、《小小畫家》。此外，我國不少音樂家都進行了歌劇創作的嘗試，如配樂劇《楊子江暴風雨》（聶耳作曲），四十年代的《上海之歌》（張昊作曲）、《大地之歌》（錢仁康作曲）、《秋子》（黃源洛作曲）等作品，都意圖借鑒西洋歌劇走上了探索中國歌劇的發展之路。隨后，《白毛女》（馬可、張魯、瞿維等人作曲）、《劉胡蘭》（羅宗賢等人作曲）、《赤葉河》（梁寒光等作曲）等一大批新歌劇作品相繼誕生。新中國成立后，出現了一系列影響深遠的歌劇作品，如《小二黑結婚》《王貴與李香香》《紅珊瑚》《洪湖赤衛隊》《劉三姐》《江姐》等，其中經典的旋律至今仍在被人們反復吟唱著。80年代后，許多新的創作劇目如《傷逝》、《原野》、《蒼原》、《芳草心》等相繼搬上舞臺。1992年鄧小平“南巡講話”發表，我國的改革開放進一步深化，市場經濟取得了突飛猛進的發展，從那時起到新世紀最初的8年，我國歌劇創作迎來了又一個繁榮活躍時期。這一時期，新潮作曲家創作的“探索性歌劇”紛紛在國內上演。郭文景的《狂人日記》、《詩人李白》；譚盾的《茶》；旅居歐美的華人作曲家瞿小松的歌劇作品《命若琴弦》等等，也因其各不相同的美學格調和藝術追求而引起國內同行饒有興趣的討論和爭議。但在創作形式上，無論是追求陽春白雪還是下里巴人，都難以再用“盛況”這樣的詞來形容了。問及身邊的音樂愛好者，讓他們說出一些中國歌劇的劇名，則很少聽到有近20年的作品。歌劇演出現場的觀眾拿到的大都是贈票，而且到下半場時場內就空了一半，獲得“專家好評”的劇目卻沒有觀眾緣，歌劇陷入了專門演給業內人士看，廣大觀眾不買賬的尷尬境地。那么，中國大眾到底需要什么樣的歌?。恐袊鑴〉某雎酚衷谀睦?？

困惑與使命

中國歌劇長期處于低谷的狀態，這是一個不爭的事實。從90年代初開始，中國歌劇的發展就已經遠遠滯后于整個時代的發展，當然，這有許多方面的原因，筆者認為歸結起來有三點：其一，歌劇創演盲目追求“高、精、尖”。 改革開放的大環境促進了歌劇作者創作思想的解放和藝術觀念的更新，廣大的劇作家和作曲家擺脫了以往傳統僵化的創作模式，在較為寬松的環境中自由的追求自己的美學理想和獨特的藝術風格，把他們對探索性歌劇的最新思考成果展現在國內同行面前，從而為中國歌劇創作帶來了一系列歷史性的變化。這些歌劇作品觀念激進，技法前衛，語言晦澀，音響奇異，鐘情于極為新潮的探索性嘗試和改變，這些嘗試和改變也僅僅能在專業圈內獲得理解，離普通大眾實在太遠太遠。例如，由美國亞裔表演藝術中心與美國中央城市歌劇院聯合委約的新創歌劇《詩人李白》，作曲郭文景，編劇廖端麗和徐瑛，導演林兆華。全劇以李白因受安史之亂牽連投獄到他病入膏肓的最后七年為背景，把與之一生相伴的“酒”、“詩”、“月”擬人化，舞臺上沒有故事和情節營造的戲劇沖突，而是采取倒敘、對話等意識流手法強調人物的動態心理。不得不承認，從整部作品來看，這種全新的藝術手法確實獨具匠心，有一定的感染力，但令人遺憾的是，這種“白描”似的構想使整部歌劇失去了最起碼的戲劇性，過于前衛的作曲技法和大量無調性音樂語言的運用，使音樂失去了旋律性，而這些恰恰是歌劇的獨特魅力所在。這就是為什么人們寧愿看耳熟能詳的經典歌劇，也不愛看漫無邊際的新創歌劇的原因。各國觀眾對于易懂的戲劇情節和瑯瑯上口的音樂旋律的渴求，已經成為了共同的審美習慣。只為博得少數“精英”的喜好，為技術而技術，注定是沒有市場、沒有生命力的。

其二，歌劇創作不具備“國族個性”。法國前總統密特朗有句名言：“一個失去自己文化特色的民族，最終會淪為被奴役的民族?！蹦敲词裁床潘闶恰爸袊鑴　?？當然不是中國人演的或者中國人創作的就叫“中國歌劇”，而是符合中國人的審美心理和中國傳統美學規律的歌劇。當世界上第一部神話題材的音樂劇《達芙尼》于1957年首演時，我國的京劇、呂劇、昆曲、秦腔、花鼓戲、黃梅戲等地方劇種已經在國內遍地開花了，它們用地方上的民歌小調，結合貼近生活的戲劇情節，成為了當時中國大眾不可缺少的精神食糧。因此，京劇在國外有了一個響亮的名字——Beijing Opera！然而，近些年來的創作歌劇，則用西洋現代作曲技法寫出的無調性、無旋律的作品，取代了既動聽又易懂的民歌小調，徹底顛覆了中國大眾的審美習慣。進入“新時期”以后的歌劇創作的藝術價值遠不及建國時期的歌劇作品，對廣大群眾的影響力也大不如前。劇本創作方面沒有戲劇性，不具備足夠的感染力；旋律上寫不出打動人的音符，在舞臺上看到的是演員們竭盡全力表現自己的歌唱技巧，鮮有能真正走進心里的聲音。1945年的《白毛女》，正是由于它深深的扎根于中華民族這片沃土，充分吸收了民歌、戲曲中的音調和表現手法，再結合西洋歌劇用不同音樂表現不同人物，普通的勞動群眾才看的懂、聽得懂，與劇中人物同喜、同怒、同哀、同樂。那些不顧最廣大人民、只顧孤芳自賞的藝術作品，最終也不會得到國際和歷史的認可。

其三，“歌劇專家”邊緣化。歌劇是“藝術皇冠上的明珠”，它所具有的綜合性沒有任何藝術形式可以比擬的，那么，要想讓中國歌劇健康發展，所有與其相關的領域都要“學科化”、“專門化”。歌劇藝術的發展，不單單是需要表演藝術家、編導家、作曲家、指揮家，更需要歌劇教育家、翻譯家、舞美家、評論家、市場策劃家……然而現實中的歌劇專家卻大多被邊緣化，多數是“復合型人才”，既是指揮家又是理論家，既是作曲家又是評論家，既是歌唱家又是編導家，毫無疑問，這種現象是阻礙歌劇藝術走向成熟的。重視歌劇相關學科的研究，培養一批有強烈責任感和滿腔熱情的歌劇“學者”，使歌劇專家們各歸各位，各專其才，需要社會各界的共識和積極努力。

中國交響樂團團長、著名作曲家關峽說：“如同交響樂在中國的發展情況一樣，外來舞臺藝術的中國化和中國舞臺藝術的國際化，是中國歌劇事業發展的時代要求和必由之路。”只有唱響中國式的中國歌劇，大力弘揚本民族的音樂文化，才能快些迎來國產歌劇的春天。

參考文獻：

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[2]馮德新.中國歌劇發展道路之我見《歌劇藝術研究》2000年第6期。

[3]王保華.我國民族歌劇的發展和思考《戲文》2003年第3期。