從龍門石窟造像藝術看唐代審美特征

摘要：龍門石窟造像在唐代造就了它在歷史上最輝煌的時期，在造像風格上，逐步形成了中國所特有的造像模式。龍門石窟造像藝術語言的形成同原有造像的藝術形式、佛教思想的演變、社會文化的融合以及美學原則的滲透都有著密切的關系，折射出了唐朝的藝術思想和審美情趣。本文以龍門石窟造像為載體，從唐代服飾雍容華貴、博大自由、性感開放；舞蹈健朗明快、優美飄逸；仕女畫豐腴華貴、溫柔秀美、雄渾大氣方面闡述了唐代的審美特征。

關鍵詞：石窟；造像藝術；唐代；審美特征

唐代（公元 618——公元 907）是中國封建社會發展的鼎盛時期，經濟的發展帶動了文化藝術的前進，以龍門石窟為典型代表的佛教石窟造像也在唐代造就了歷史上最輝煌的時期，在造像風格上，逐步形成了中國所特有的造像模式。龍門石窟造像藝術語言的形成同唐朝原有造像的藝術形式、社會文化的融合以及美學原則的滲透都有著密切的關系，折射出了唐朝的藝術思想和審美情趣，服飾、舞蹈、繪畫等藝術形式共同把唐代的審美文化推到了中國封建社會的最高峰。

一、從龍門石窟雕像看服唐代服飾雍容華貴、博大自由、性感開放的審美特征

在龍門石窟的佛像中，雕鑿細膩、逼真傳神的服飾把歷史定格在崖壁上，使后人有幸欣賞到祖先們華麗多彩的服飾，了解祖先們的服飾風格。唐朝是中國封建社會的鼎盛時期，疆域幅員遼闊，和西北突厥、回紇、西南吐蕃、南詔、東北渤海諸少數民族，都有密切交往，在盛唐成為亞洲各民族經濟文化交流中心的時期，其工藝美術和服飾文化在華夏傳統的基礎上，吸收融合了外域文化的影響而推陳出新，將中華服飾的發展推到了頂峰。

蓮花洞739龕有兩尊唐代供養人造像，鑿于公元646年，“張世祖及妻兒等奉為亡父母敬造尊像一”，這二位女供養人上身穿交領衫，下穿高腰裙，手持蓮花，神情專注，態度虔誠，是唐初服飾文化的生動再現。唐代女性服飾在唐初流行緊身窄小的服裝款式，裙子的形式流行高腰裙，裙子束在胸上，這種服飾既能展示人體的曲線美，又能展現富貴瀟灑的風度。

盛唐時代服飾中出現了袒領，即領口開得很低，初時多為宮廷嬪妃、歌舞伎者所服，后連仕宦貴婦也爭相效仿。唐代女性上衣一般較短，袒領的穿著效果，可見到女性胸前乳溝，這是中國服飾演變中比較少見的服式和穿著方法。唐代婦女以體態豐腆為美，服飾也漸趨寬博，這正是體現唐代女子服裝風格雍容華貴、開放大度特點的衣飾，也是中國古代女裝中最為大膽的一種，足以想見唐時思想開放的時代背景。

披帛是唐代女性著裝的又一特點，披帛用銀花或金銀粉繪花的薄紗羅制作，帛長度一般都在兩米以上，用時將它披搭在肩上，并盤繞于兩臂之間。美麗的大唐女子，站立時披帛自然下垂如潭水靜謐，走動時飄逸舒展如風拂楊柳，動靜相得益彰。這種附加的服飾，延伸了身體的視覺效果，它的出現不是為了實際的用途，僅僅就是為了營造一種生動活潑婀娜多姿的外形效果。如開鑿于唐高宗時期的奉先寺中的文殊、普賢菩薩，唐代西方凈土龕的舞蹈菩薩上身袒露，有許多瓔珞裝飾，紗狀的披帛環繞全身，有流動的動感，下身著紗羅質地的長裙，這種透明的紗衣，把女性豐腴、婀娜、嫵媚的體態，渲染的淋漓盡致。

此外，半臂是盛唐前期女裝中極為常見的新式衣著，就象今天的短袖，袖口平齊，還有一種半臂在袖口加飾褶裥邊，半臂的造型特點，是抓住衣袖的長短和寬窄處理作審美形式變化的關鍵，在功能上又能減少多層衣袖帶給穿衣人動作上的累贅。它既合乎美學的要求，又合乎功能科學的要求。這種半臂服飾非常適用于在戰場上馳騁的勇士們，穿起來特別靈便，便于靈活地揮臂作戰。戰士穿鎧甲的前身分為左右兩片，每片在胸口部位裝有圓形護鏡，背部則連成一片腰下部位增加了左右各一片膝裙，并在小腿部位各加一只“吊腿”。龍門石窟雕造于唐高宗時期的奉先寺，其天王像實際上就是唐代武士的形象，如圖二所示。他左手叉腰，右手托寶塔，頭戴盔甲，上身著半臂鎧甲，甲上有護鏡，下著戰裙，戰裙上還有象魚鱗狀的花紋作為裝飾，足登戰靴，腳下踏夜叉。

二、從龍門石窟雕像看唐代舞蹈健朗明快、優美飄逸的審美特征

龍門石窟的舞蹈雕像隨著北魏遷都洛陽，政治中心南移以及佛教傳播更為深廣，佛教藝術的中原風格更加濃重，樂舞形象的漢族風韻也更為濃郁。隨著時間的推移，佛教民族化、世俗化的趨勢逐漸明顯，佛教藝術中樂舞圖像也更貼近真實生活。唐代開鑿的石窟，一方面伎樂飛天的形象更加優美飄逸；另一方面為神佛演樂舞蹈的天女們已飛降人間，她們腳踏實地在神佛面前舞蹈，那美麗健朗的舞姿，幾乎完全是人間舞者的模擬舞態。唐代對廣泛流傳在宮廷、民間的表演性舞蹈劃分為“健舞”、“軟舞”兩大類。

1.健舞變化萬千、節奏鮮明、迅捷奔放、風格健朗的審美風格

萬佛洞建成于唐高宗永隆三年(680)十一月三十日。整個窟面層層密密滿布大小佛像有一萬五千個之多。在主佛兩側的壁基接近地面處，有兩組伎樂浮雕，左右兩側緊挨主佛處有兩個舞姿不同的舞伎，跟隨舞伎身后排列的是十身樂伎。正在十分專注地演奏各種樂器，南壁靠近主佛處，一舞伎著緊身衣及長褲，左腿直立，為“主力腿”；右膝掖于左腿后，為“動力腿”，雙手似握拳，曲舉頭部，舞姿挺拔，健朗，長長的飄帶，飛揚于身體兩側，似乎是在雙臂上下急速揮舞長巾時，一瞬間的造型，剛勁有力頗具“健舞”風韻。

“健舞”大都富于節奏鮮明、氣氛熱烈、迅捷奔放、風格健朗的審美特征。如矯捷雄健、氣勢磅礴的《劍器舞》，“急轉如風”、歡快熱烈的《胡旋舞》，縱身跳躍、落地踢踏的《胡騰舞》等都屬“健舞”類。“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。耀如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光 。”杜甫生動地描寫出了“劍器舞”雄健、奔放的氣勢，高難度、快節奏的舞蹈動作，沉毅穩健的造型以及鼓聲如雷鳴，劍光似閃電的藝術效果。風靡唐代的“柘枝舞”也是如此，很多詩人觀“柘枝舞”后，把女舞人飄忽嬌媚之態描寫得淋漓盡致，“細腰偏能舞柘枝”“鼓摧殘拍腰身軟”、“亞身踏節鸞形轉”、 “急破催搖曳”等等，女舞人既剛健明快，又婀娜優美的舞姿躍然紙上。

2軟舞柔軟飄逸、輕松活潑、雅妙唯美的審美特征

在萬佛洞北壁側靠近主佛處，是一身穿細腰長裙的舞者，臂繞長巾，頭梳髻向左出胯，伸右腿，腳尖點地，上身向右傾。雙臂撫頭，感覺向下，舞態優美典雅，頗具“軟舞”神韻.

“軟舞”又是另一種風格。“軟舞”大都長于抒情，舞姿優美、柔婉，是節奏徐緩的舞蹈。如委婉美麗的歌舞《春鶯囀》，時而“低回蓮破浪”，時而“飛去逐驚鴻”的《綠腰》舞等，在伴奏的樂曲上分別采用了不同的調式，“健舞”用羽調，“軟舞”用商調。舞蹈的表演形式也有較大區別：“健舞”多是比較地道的西域或外來的民族民間舞，“軟舞”則是西域舞蹈與漢族傳統舞蹈相融合。如“軟舞”“屈柘枝”就是由“健舞““柘枝”演變而來，它的特點不是矯捷明快、婀娜多姿，而是“雅妙”。衣飾上也有區別，“健舞”者的服飾一般是身穿柔軟貼身、質地輕薄的繡花窄袖羅衫，有少數民族服裝的特點；“軟舞”者的服飾是身穿繡羅寬袍的長袖舞衣，頭上戴著系有飄帶的帽子，是漢、胡結合的服裝。與“健舞”相比，人們更喜歡“軟舞”，也許身材豐滿的女子婀娜的舞姿，更能體現出唐代寬宏大量、無拘無束的時代精神。 “軟舞”表現出的是動作柔軟飄逸、輕松活潑、雅妙唯美的審美特征。唐代舞蹈以外在的、感性的、直觀的形式，內在地凝結著唐代特有的審美文化理想，彰顯著那個時代人們特有的宇宙觀念、主體意識、生命的沖動和創造激情，昭示著當時人們外向開拓、兼收并蓄、積極進取的博大胸懷和高遠情懷。

三、從龍門石窟雕像看唐代仕女畫豐腴華貴、溫柔秀美、雄渾大氣的審美特征

在龍門石窟雕像上尤其是菩薩像，更多賦予女性溫柔秀美的特點。菩薩把頭微微的向佛祖方向傾斜，而不是像以前那樣筆直的站在佛的旁邊，豐腴的胯部轉向佛祖，這樣身體形成了優美的 S 形，還有纖細的腰部，嬌艷的面部，朦朧的眼神以及迷人的微笑，都作了細致入微的刻畫，使人們感覺到面對的簡直就是一組人間豐滿秀美，活潑可愛的少女群像，以至于有后來的藝術家評論唐代佛教造像，菩薩沒有神靈的味道，很像宮廷里漂亮的宮女，便有了“菩薩賽宮娃”一說。龍門東山大萬五佛洞的脅侍菩薩就是具有代表性的作品，拈花而微揚的左手與輕松下垂的右臂，左偏的豐盈的面龐與右斜的身軀，在均衡、對稱而又富有變化的動態中，描繪了具有現實氣息的人物，顯示了當時貴族婦女中的某種典型。

在唐代的石窟造像中，有四位畫家起了重要的作用。一個是創立“曹衣出水”造像樣式的曹仲達，又稱“曹家樣”；一個是南朝梁的畫家張僧繇，所創立的“張家樣”；一個是有“吳帶當風”之稱的唐代著名的畫家吳道子所創的“吳家樣”；還有周昉所創的“周家樣”。唐代繪畫以肥胖為美，盛唐時期最著名的畫家吳道子很擅長畫佛教人物，他在長安、洛陽的寺院中繪制壁畫，他的造像風格繼承了張僧繇的特點。后來，這種崇尚豐滿人體的造像風格，進一步發展，就形成了一種新的畫題——綺羅人物，專門來繪畫穿著華麗的貴族婦女，是當時時髦的一種美人仕女圖。唐代仕女畫畫風濃重艷麗，人物形象一反魏晉時盛行的“秀骨清象”，其造型“豐頤厚體，坦胸露背”體態豐滿，呈渾圓之姿。而且表現技巧也擺脫了裝飾性手法，提高了寫實能力，畫家們不僅能準確描繪出女性的體態、容貌、服飾等外表美，并能生動傳達出她們的性格、氣質等內在美，可謂形神兼備，個性鮮明。這一時期的代表畫家是張萱和周昉，代表作品是《虢國夫人游春圖》、《簪花仕女圖》。他們的作品表現的都是皇親國戚、內廷宮娥等上層社會婦女，體態都豐滿圓潤，頭上梳巍峨高髻，戴金翠玉飾或插簪鮮花，服飾絢麗多彩，肌膚白皙，姿態雍容，真實反映了唐代貴族婦女富足安逸的生活，具有鮮明的時代氣息。周昉和張萱的這種畫風就體現在石窟造像上了。

從龍門石窟雕像中我們可以看出，印度佛教美術中那種遠離俗世的高潔情調，南北朝造像那種神秘浩渺的圣潔氣息，被寫照唐代社會風貌樂觀主義的新創作所取代。從總的方面講，唐代的佛教造像宗教性明顯減弱了，而藝術性和現實性，尤其是寫實主義的創作手法，卻明顯增強了，在現實精神的基礎上，強調客觀的存在，借宗教來提升人們對現實的態度，達到民族的歡樂，和充滿信心的民族心理，形成大唐藝術各方統一的美學基調。

參考文獻：

[1]華梅.人類服飾文化學[M].天津:天津人民出版社.1995年12月版，第65頁。

[2]彭定求.全唐詩.[唐]杜甫.觀公孫大娘弟子舞劍器行[M].北京:中華書局，1960:168。

[3]彭定求.全唐詩.[唐]劉禹錫.觀柘枝舞[M].北京:中華書局，1960:121。

[4]彭定求.全唐詩[唐]章孝標.柘枝詞[M].北京:中華書局，1960 :352。

[5]彭定求.全唐詩.[唐]薛能.柘枝詞[M].北京:中華局，1960 :132。

[6][宋]郭茂倩.樂府詩集[M].上海:上海古典文學出版社，1956 :192。

[7]賈濤.美學教程[M].北京:中國環境科學出版社，2006。

[8]李澤厚.美的歷程[M].北京：文物出版社，1981。

[9]李立紅.從《簪花仕女圖》看唐代仕女畫的審美風格[J].閩江學院學報，2008，第4期。

[10]陳碧君.性感-唐代服裝的審美特點[J].寧波大學學報(人文科學版)，2004， 第3期。