《宋書.樂志》分類探析

摘要：本文比較了《樂府詩集·相和歌辭》和《宋書·樂志》的分類，認為沈約的分類值得深入探究，因為它并不僅僅是簡單的并列的樂舞內部不同種類的羅列，它更展示了世俗歌舞一系自漢世至南朝演變發展的歷史軌跡。這分類的背后實透露出沈約史的眼光，性靈的感悟，文學的品位，審美的觀照。沈約功不可沒，宋志光耀千秋！

關鍵詞：《宋書·樂志》；分類

《宋書·樂志》①卷三從但歌講起，然后分相和、清商三調歌詩、大曲、楚調，卷四則錄鼙舞歌、鐸舞歌詩、拂舞歌詩、杯盤舞歌詩、巾舞歌詩、白紵舞歌詩等舞曲歌辭和漢鼓吹鐃歌十八曲、今鼓吹鐃歌詞。《樂府詩集》則將相和歌辭分為：相和六引、相和曲、吟嘆曲、四弦曲、平調曲、清調曲、瑟調曲、楚調曲、大曲。相和六引應該是相和曲中引和部分中的“引”獨立出來的，與相和曲應該在唱奏方式上差別不大。我們先來看“引”和“曲”這兩個音樂術語，嵇康《琴賦》：“于是曲引向闌，眾音將歇……若次其曲引所宜”，李善注曰：“引，亦曲也。”②馬融《長笛賦》：“故聆曲引者”，李善注：“廣雅曰，聆，聽也。引，亦曲也。”③另，《樂府詩集》中在此兩個大的類目下雖然各有題解，但在此已經點明了所用樂器：“凡相和，其器有笙、笛、節歌、琴、瑟、琵琶、箏七種”④，“相和曲”下就沒有再另外交待所用樂器了，故而此處的“凡相和”，應該就包括了相和六引與相和曲的。只是相和曲可能比相和六引稍復雜些，因為《文選》李善注引《宋書》說六引是“并無歌，有弦笛”⑤，而郭茂倩解題中“凡相和”則引了七種樂器。事實上，相和六引應該就是相和歌引和形式中的“引”，是相和曲的組成部分。張衡《西京賦》：“發引和”，李善注：“言一人唱，余人和也。”⑥但可能在某些場合可以拿出單獨演奏，于是日漸發展成為一個獨立單元，仿佛“艷歌”、《艷歌行》之于大曲中的“艷”。尤其其中這六引，也許是相和曲中引的全部，也許是其中經常被演奏的幾支曲子，故而流傳下來。相和曲、吟嘆曲、四弦曲，大概是以唱奏方式而命名。大曲不過是因為《滿歌行》諸調俱無記載，所以郭茂倩沿襲了沈約，按其初衷，如果諸調中的某調有記載，他肯定不會再分出大曲這一類。由此，我們可以看出，《樂府詩集·相和歌辭》的分類中除了相和六引、吟嘆曲、四弦曲為《宋書·樂志》所無，相和曲、平調曲、清調曲、瑟調曲、楚調曲、大曲則在名稱和順序上依然基本延續了沈約的分類，只是更加細化。故而，沈約《宋書·樂志》的分類值得深入探究，因為它并不僅僅是簡單的并列的樂舞內部不同種類的羅列，它更展示了世俗歌舞一系自漢世至南朝演變發展的歷史軌跡。

“《但歌》四曲，出自漢世。無弦節，作伎，最先一人倡，三人和。魏武帝尤好之。時有宋容華者，清澈好聲，善倡此曲，當時特妙。自晉以來，不復傳，遂絕。《相和》，漢舊歌也。絲竹更相和，執節者歌。”⑦可見，最初的相和形式均為人聲，一人唱三人和，即但歌。后來，發展為絲竹更相和。然而這個發展過程中，是由簡趨繁的。

《樂府詩集·相和歌辭·相和曲》下《東光》題解引《古今樂錄》曰：“張永《元嘉技錄》云：‘東光舊但有弦無音，宋識造其聲歌’。”⑧我們先來辨析一下此處的“歌”。“歌”一般是指有聲有詞的演唱，包括了音樂和文辭在內，但是此處比較特殊。《宋書·樂志》卷一：“凡樂章古詞，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》、《烏生八九子》、《白頭吟》之屬是也。吳哥雜曲，并出江東，晉、宋以來，稍有增廣。”⑨然后列舉了《子夜哥》、《團扇哥》等吳聲哥之后講道：“凡此諸曲，始皆徒歌，既而被之弦管。又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三調哥詞之類是也。”⑩由此我們可以看出，曲子初始之時都是以人聲歌之來開創，既而用樂器來演繹同樣的旋律。而“造哥以被之”，這里就更包括了詞在內了，所謂“魏世三調哥詞之類是也”。所以，此處的“歌”是指以人聲來演繹音樂旋律，沒有歌詞。“造哥以被之”、“魏世三調哥詞”中的“哥”則是指歌詞。“六變諸曲，皆因事制哥”11，這是沈約在陳述了吳聲哥若干曲之后得出的結論，因為每首曲子都是先述本事，然后列舉歌詞，正說明了由本事以制作歌詞，從而也就更有力地說明了“哥”乃是指歌詞，不同于“歌”的人聲演繹音樂。接下來，我們來看“有弦無音”。“弦”為彈撥樂器的代稱，應該是指人在清唱的時侯樂器只是偶爾伴奏一下，沒有形成系統的旋律，樂器只是居于一個陪襯的位置，只是隨意的人聲與器樂的相和，遠遠沒有達到清商三調那種接受律制的相和。因為《禮記·樂記》中講：“變成方謂之音……聲成文謂之音”12，也就是說成系統的樂音才能稱得上“音”。故而這里“宋識造其聲歌”，不過是創為旋律而已，與歌詞無關。所以，這個時侯只能說是簡單的和。

在向清商三調演進的過程中，和的形式日趨繁復，為大曲的產生做了充分的準備。“從相和歌到清商三調，一方面意味著相和歌同清商三調的結合，開始接受三調樂律的節制；另一方面，意味著清商曲同相和歌的分離，亦即清商曲開始擺脫相和形式的歌唱，而采用了稱之為‘歌弦’的曲樂結合的歌唱。這就造成了單純器樂曲同器樂歌曲的分判，造成了器樂歌曲同器樂舞曲的分判。大曲的產生，遂有了基本的條件。”13然而郭茂倩依張《錄》將大曲十五分入諸調之下，沈約《宋書·樂志》卻在清商三調歌詩之后列出大曲十五。大曲十五和清商三調歌詩有無本質區別呢？按照郭茂倩的做法，二者是無本質區別的。此前，丘瓊蓀先生有《漢大曲管窺》一文，實與郭茂倩的看法相同：“我看所謂大曲者，不是在相和歌清商三調以外別有一個曲種其名為大曲。這個曲種不是獨立的，也不是和清商三調曲相對立的，而是因為它在清商三調的舞曲中前有艷后有趨（或亂），組織較為繁復，內容較為充實（在現代術語中稱為“大型”的歌舞曲），便稱之為‘大曲’……是故所謂大曲者，論其種別，猶是清商曲；論其調別，則多屬瑟調；論其體制，則是大型的歌舞相兼之曲。它是清商曲中若干大型歌舞曲的一個總稱，不是清商以外別有一個曲種名為大曲。”14并且從《樂府詩集》所引三調的樂器使用上與大曲比較，認為大曲的音樂可以追溯到原曲種中間去。筆者這里認同丘瓊蓀先生的看法，《樂府詩集》其實也正是從音樂所歸屬的曲種而將十五大曲分類的。事實上清商三調和相和曲這兩者只不過是命名的方法不同而已，相和的確是一種唱奏方式，然而既有了人聲，又不斷配入器樂，再有對前代音樂的繼承，其形式日漸豐富，也許在某個歷史時期尚未被人如此總結出來，然而已有其實。待發展成熟之后，遂有了清商三調的名目，從而從唱奏方式為名轉向以其音樂本體的標志特征為名。

此外，《樂府詩集·相和歌辭·相和曲》題解中講道：“其辭《陌上桑》歌瑟調，古辭《艷歌羅敷行》‘日出東南隅’篇”、“按《宋書·樂志》，《陌上桑》又有文帝《棄故鄉》一曲，亦在瑟調”15，而《陌上桑》在《樂府詩集》和《宋書·樂志》中都被歸在“相和曲”之下，由此更可以看出相和曲中實已孕育著清商三調。所以，樂舞系統內不同歷史時期的音樂形式是在傳承與創新之中螺旋上升的。我們看《宋書·樂志》的分類就代表了這樣一種歷史趨向。另，相和曲基本都沒有分解，唯《十五》題解中有“后解歌瑟調‘西山一何高’，‘彭祖稱七百’篇。辭在瑟調。”16言“后解”，似乎此篇應該有分解，然而據現有的記載卻并無分解。另，最后一曲存在爭議的《陌上桑》（《宋書·樂志》將之歸入“大曲”）亦有分解。可見，相和曲中應該已經出現分解，只是尚屬少例。

《宋書·樂志》所記平調曲都有分解，清調曲亦然，但清調曲比平調曲多了特殊之處。除了《董桃行》所錄“上謁”古詞以外，其余五曲每解都有重文符號。對此，《〈宋書·樂志〉校注》的解釋是：“謂每解首二句刊印之形式如此。二畫代表所重之字。非如本詩每二句重復一遍，而與下詩《愿登》之形式正同。至其讀法，仍應從本詩，每二句重一過，蓋以加深其感染力，增益其音樂效果也。”17將《樂府詩集》所錄晉世入樂歌辭與《宋書·樂志》對照，樂工對本辭的加工恰如《〈宋書·樂志〉校注》的解釋。如“清調曲”《苦寒行》第一解首句“北上太行山，艱哉何巍巍”，《宋書·樂志》在“太行山”三字下和下半句“艱哉何巍巍”每字下均有重文符號，《樂府詩集》入樂歌辭即為“北上太行山，艱哉何巍巍！太行山，艱哉何巍巍！”故而此處重文符號的運用，實代表了新的更為豐富的音樂表演形式。到了大曲中，則解、艷、趨等更為普遍全面地結合。

至此，我們可以回顧一下沈約的分類：即但歌（人聲的相和）→相和曲（孕育著清商三調，器樂的相和從不成系統到逐漸接受樂律的節制，且據《樂府詩集》題解，個別已出現分解）→清商三調（三調樂律形成，俱有分解，且清調曲中有重文符號，實代表新的音樂表演形式）→大曲（既有三調樂律，又是解、艷、趨等的有機組合）。沈約《宋書·樂志》將大曲單獨列出，就是出于想要展示中國古代世俗一系歌舞發展軌跡的目的，是從樂舞整個的規模、組織形式出發的。為了照顧這一點，就沒有把十五大曲音樂原屬曲種標示出來了，還好，有張永《元嘉正聲技錄》的記載，彌補了《宋書·樂志》這一缺陷。郭茂倩又繼承了張《錄》，這樣，與《宋書·樂志》參照，就既可以從曲種的歸屬又可以從表演的規模、組織形式來全面認識十五大曲。

在古代，由于雅樂多與朝廷的政治、禮儀制度相關，因而不管歌還是舞都有專門的樂人創制、傳承，因而從整體上來講比較完備。世俗一系的歌舞則多是表現平民百姓現實人生中的感受，統治者最多拿來作為娛樂，它的發展更多的還是靠民間樂人的不斷探索。相比較而言，雅樂的生命力從來都不如俗樂，從先秦以來即是如此，因而更有生命力的還是世俗歌舞。然而關于這些的記載，就目前所能見到的文獻而言，不見或者說非常少見于沈約以前的正史樂志以及專門的音樂著作，所以，這是沈約《宋書·樂志》的最大功績。然而，先秦時期的世俗歌舞也很繁盛，《孟子》里有《梁惠王章句》有王好世俗之樂的記載，《禮記·樂記》中有魏文侯聽古樂則唯恐臥的記載，此外，《楚辭》中也保存了很多當時的世俗歌舞演出的盛況。先秦時期既已如此繁盛，沈約為何不再往上追溯、從那個時侯開始記起呢？筆者以為，周朝統一的時侯，樂歌文字的層面尚可以雅言來加工，音樂也可以由周王朝豢養的樂工來統一整理。然而當時不管文字還是音樂，那種統一性大概都處于初創期。所以，進入春秋戰國，七國各自為政，文字、度量衡、律制各有各的標準。漢世之人對于古樂尚且難以確知，遑論四百年后的沈約。秦實現了一統然而時間太短，雖然各個方面都制定了統一的標準，但尚未來得及徹底貫徹實施。故而，先秦時期的音樂面貌由于古遠由于標準不同難以確解，秦代存在時間又過于短暫，而漢朝在建立之后既在各個方面制定了統一的標準，存在時間又長、可以使得這些標準比較徹底地貫徹，避免了上述弊端，許是緣于此，沈約選擇了從中國歷史上第一個存在時間最長的統一王朝——漢代記起。從漢世的但歌開始：但歌，相和，清商三調歌詩，大曲，舞曲，雖然表面看來只是并列的分類，但卻是從人聲的相和到器樂的相和，從沒有定準的隨意的相和到接受三調樂律節制的相和，從器樂與歌唱的結合到歌、樂、舞的交融，從本質上來講正揭示了中國古代世俗一系歌舞自漢世至南朝發展的始末，展示出諸多曲調自漢世產生之后，在同一名目下，其自身音樂形式的不斷發展豐富。所以，這分類的背后實透漏出沈約史的眼光，性靈的感悟，文學的品位，審美的觀照。沈約功不可沒，宋志光耀千秋！

注釋：

① 筆者按：本文《宋書·樂志》用蘇晉仁、蕭煉子：《〈宋書·樂志〉校注》，濟南：齊魯書社，1982。

② 胡刻本李善注《文選》，第18卷，北京：中華書局，1977，第257頁。

③ 胡刻本李善注《文選》，第18卷，北京：中華書局，1977，第252頁。

④《樂府詩集》，第26卷，北京：中華書局，1979，第377頁。

⑤ 胡刻本李善注《文選》，第28卷，北京：中華書局，1977，第401頁。

⑥ 胡刻本李善注《文選》，第2卷，北京：中華書局，1977，第47頁

⑦ 蘇晉仁、蕭煉子：《〈宋書·樂志〉校注》，第3卷，濟南：齊魯書社，1982，第193頁。

⑧《樂府詩集》，第27卷，北京：中華書局，1979，第394頁。

⑨ 蘇晉仁、蕭煉子：《〈宋書·樂志〉校注》，第1卷，濟南：齊魯書社，1982，第59－60頁。

⑩ 蘇晉仁、蕭煉子：《〈宋書·樂志〉校注》，第1卷，濟南：齊魯書社，1982，第71頁。

11蘇晉仁、蕭煉子：《〈宋書·樂志〉校注》，第1卷，濟南：齊魯書社，1982，第69頁。

12阮刻十三經注疏本《禮記正義》，第37卷，北京：中華書局，1980，第1527頁。

13王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，北京：中華書局，1996，第134頁。

14丘瓊蓀：《漢大曲管窺》，載《中華文史論叢》第1輯，北京：中華書局，1962，第202頁。

15《樂府詩集》，第26卷，北京：中華書局，1979，第382頁。

16《樂府詩集》，第27卷，北京：中華書局，1979，第395頁。

17蘇晉仁、蕭煉子：《〈宋書·樂志〉校注》，第3卷，濟南：齊魯書社，1982，第225－226頁。