明清女性畫家群體風格初探

摘要：女性畫家長期以來在我國的繪畫史上是“缺席”的，然而明清時期伴隨著社會工商業的發達與文化的繁榮，女性畫家無論在人數還是作品方面都大大超越了前朝。明清女性畫家以群體的方式在畫壇崛起，主要分成閨閣畫家和青樓畫家兩類。由于生存境遇的差異，但同時又都是女性，因此這兩類女性畫家在題材、作畫風格上有同有異。

關鍵詞：明清女性畫家；群體；藝術風格

漢朝許慎在《說文解字》中提到“畫嫘，舜妹。畫始于嫘，顧曰畫嫘”。雖然傳說將繪畫的始祖放在一位女性身上，但在我國古代美術史上，女性基本是“缺席”的狀態。透過一些野史或雜記的零星記錄人們可以了解到歷史上并不乏畫藝出眾的女性，如后唐創作墨竹書法的李夫人，元代的管夫人。但她們大都沒有名字，稱呼的方式是“某氏”、“某某夫人”或“某某女兒”等?！梆B在深閨人未識”是女性畫家長期以來的真實寫照。宋朝郭若虛的《圖畫見聞志》唐、五代、宋、遼 284位畫家的生平事跡，其中無一名女性。然而明清時期我國的繪畫舞臺上女性畫家集體亮相，她們在我國繪畫史上寫下了濃墨重彩的一筆。

一、明清女性畫家

1、女性畫家數量

明末清初時徐沁所著的《明畫錄》記載的明朝女畫家有22人。清朝湯漱玉的《玉臺畫史》是一部歷代女性畫家的史料集，書中共收集了215位女性畫家，其中清朝55人，明朝102人，元9 人，宋34 人，宋以前15人。明清兩朝合計157人，大大超過之前朝代總和。

明清女性畫家的崛起也引起了當時及后代人們的關注。明朝時就有鑒藏家關注、收藏女性畫家的作品。據故宮博物院的赫俊紅統計，晚明清初進入收藏系統的女畫家共有25位。明朝的王珂玉（1587-1636）收藏有9位女性的18幅作品。清朝乾隆期間宮廷內府收藏記錄了晚明清初8位女畫家44幅作品。除了收藏作品外，明清時期的文人雅士也對女性畫家的作品展開藝術批評，如清代張庚在《國朝畫征續錄》中就這樣評價清朝著名閨閣畫家文俶的作品：“吳中閨秀工丹青者，三百年來推文俶為獨絕云”?？梢?，明清女性畫家在我國繪畫史上確實是崛起的一個群體，并非單個個體的行為，而是一種群體性的現象。

2、明清女性畫家崛起的原因

明清時期女性畫家之所以能夠以自身鮮明的特色出現在畫壇并非偶然，它有著深厚的社會文化土壤。歷史上，我國在明代中后期手工業和商品經濟日益發達，出現了資本主義生產方式的萌芽。經濟的發展間接影響到思想文化領域。士人們的人生追求、審美情趣、生活態度在商業的促動下都相應地發生了變化。他們多數不太認真研習儒家經典，也不全身心地去奔仕途。相反，他們以文采風流，能詩詞書畫為習尚，以結社攜妓交游為盛事，在這種風氣之下，青樓女性云集特別是江南一帶，形成了一個有影響力的女性文化群體，如柳如是、李香君等。這些名妓與當時的士人詩詞唱和，結伴為友，帶動了當時的文化氛圍。

在思想上則萌發了個性解放的思潮，從而引發了對女性價值的重新審定。“狂人”李贄的出現就是一個明證。女性的自我意識也逐步增強。在這樣的背景下，女性繪畫也得到了空前的發展，無論畫家人數，還是作品數量都超過了歷代女畫家及作品的總和。當時工商業發展最為興盛的是在江南一帶，相應地，女性畫家也以江南為聚集群。

3、明清女性畫家特點

跟以往的女性畫家相比，這些明清女性畫家表現出獨特的特點，筆者概括出三點：1、群體性作畫，并且互相影響。即明清女性畫家并非單獨、封閉性地繪畫，而是成為群體，互相影響。無論是閨閣畫家還是青樓畫家，畫家之間會互相交流，學習經驗。2、地域性強，明清女性畫家的崛起帶有十分鮮明的地域特色。赫俊紅（2004）統計的晚明清初進入收藏系統的25位女畫家中，除了3位是山東、安徽人外，其余22位均為南京、嘉興、海寧江浙一帶。3、女性畫家作品逐漸進入公眾視野。明清時女性畫家的作品卻有機會通過各種方式進入公眾視野而流傳下來。這些方式包括丈夫推薦，如明朝名士葛徵奇就在自己的《蕪園詩集抄》中對妻子李因的畫作題詩，還介紹給同仁朋友；也有女性畫家被名人邀請作畫，如明朝的汪珂玉就曾邀請當時的黃媛介、孫九畹根據王維的詩句作畫。還有些女畫家甚至能賣畫為生，通過商品買賣的方式讓作品進入市場流通，如徐汝寧之母許氏是有名的女畫家，時人將之與歷史上著名的畫家管夫人相提并論，她的畫很有市場。

4、明清女性畫家分類

湯漱玉按照等級和身份把明清女性畫家分為宮掖、名媛、姬侍、名妓四類，并分別列出她們的名字。但實際上名媛包含了宮掖，這類都是出生于名門望族或書香門第，家庭條件比較優越，比如前文提到的文俶，她是著名才子文徵明的玄孫女，家庭有濃厚的文藝氛圍，長輩文彭、文嘉、文伯仁、文從簡、文震亨等都是有名的才子畫家。而宮掖是宮廷里面的女性，從廣義上可歸入名媛的行列。姬侍指的是貴族或名人的妾或侍女，這類跟名妓一樣，大多出生寒微，也可與名妓歸為一類。《玉臺畫史》收錄的明朝102名女性畫家中，宮掖4 人、名媛55 人、姬侍9 人、名妓34 人，可以看出名媛和名妓是最多的兩個類別。因此后世的研究中將明清女性畫家主要分為名媛與名妓這兩類，也有的稱為閨閣（閨秀）畫家和青樓（妓女）畫家。

本文按照通常的分類方法將明清女性畫家分為閨閣畫家和青樓畫家。前者生在大戶人家，有良好的家庭教育和學識修養。閨閣畫家作畫帶有日常遣情寄興、自娛自樂的性質，同時亦能通過作畫修身養性，培養優雅的氣質。青樓畫家生存境遇則相對曲折，其作畫的能力通常是在跟文人雅士的交往中習得。這些女性將畫畫當做與男性交流的一種方式。畫畫對青樓畫家而言，一方面是帶有謀生的方式，通過作畫贏得自身生存的空間；另一方面也能寄寓情懷，由于境遇的關系，相比閨閣女性，青樓畫家對生活、社會有更多的感慨。

明清這兩類女性畫家由于身份、生存環境的差異，自然在繪畫上也會有所區別。但又同是身為女性，共同都要面對那個社會對女性的要求與期望，因此表現在作品上也會有共同特點。她們交相輝映，共同匯成明清女性畫家的潮流，有同有異，表現出各自的藝術風格。

二、女性畫家藝術風格

1、題材上

在古代，女性的生活空間和活動范圍相對有限，特別是大家閨秀，長期生活在深深庭院內，交友的范圍僅限于同類的閨閣中人。這反映在畫家的繪畫題材上就是以花草樹木、蟲鳴鳥叫為主，這些事物都是古代女性生活中熟悉的、較易把握的對象。閨閣畫家中如文俶（1595-1634）就是以畫花鳥著稱，曾潛心學習李時珍的《本草綱要》，并用4年的時間悉心描摹書中的千余幅草藥插圖，對照她婚后所居寒山中自然界的花草寫生，形成《寒山草木昆蟲狀》，里面包含上千幅圖。青樓畫家中馬守真(1548—1604)，以擅長畫蘭竹著稱，因此也稱為“湘蘭”。流傳的作品有《蘭竹水仙圖》、《梅竹芝蘭合冊》等，從名稱上就可知道馬守真作畫的題材范圍。

不過，相對而言，青樓畫家由于生活空間比閨閣女性要大，她們有機會與士人游山玩水，因此也繪有少數山水畫。如北京故宮博物院藏有明朝名妓柳如的《月堤煙柳圖》就是其寫生山水代表作。至于人物畫，由于比較復雜，對繪畫技巧、能力要求較高，青樓畫家則相對較弱，經過一定的訓練閨閣女性則較能駕馭，如明代進士家庭出生的方維儀就擅長宗教人物畫，作品有《觀音大士圖》等。

2、畫風上

閨閣畫家與青樓畫家表現出不同的特點。前者精心安排，注重構思，講究物象之間的對比，通過用色求得心境的愉悅。通過日常的的花花草草表現出與世無爭的淡定帶有文娟氣與溫文爾雅的特性。如文俶的《萱石圖》中冷暖色調對比鮮明，柔嫩的萱花掩映在巨大僵硬的石頭后，石頭的大寫意凸顯石頭的凹凸不平的質地感，萱花的小寫意凸顯花的輕柔，彼此形成對照。黃之淑的《墨蘭圖》也是如此，畫中用寥寥幾筆勾畫石頭，而蘭草則用頗多的筆墨進行描繪，或濃或淡，或直或彎，或密或疏，與石頭無論是在顏色還是力度上都形成鮮明的對比。

相比閨閣的精心構思，青樓畫家在畫風上較為率性而為、豪放爽快，很少設色， 多以白描勾勒，顯示出樸素野趣之美。如馬守真的《蘭竹水仙圖》，運筆揮灑自如，將蘭、竹、水仙的莖葉描繪得富于變化。同比閨閣的文娟氣息，青樓畫家作品帶有更多的文人寄懷寄寓色彩。如薛素素創作的《溪橋獨行圖》，畫面是一文弱女子獨行于空曠疏寂的橋頭溪邊。此畫行筆施墨雖有很濃的文人氣息，如馬守真畫蘭竹有寄托自身的人生感慨，借蘭竹的君子之喻表達自身的高潔與不屈。青樓女性用畫作寄托感懷還體現在喜歡在畫邊題詩，詩畫配合抒發情愫，如薛素君《梅花蛺蝶圖》并題：不愁春信斷，為有夢魂來。素素。

總之，明清時期的青樓畫家與閨閣畫家在繪畫上可謂“花開兩朵各表一枝”。這群女性經由時代孕育而成，用作品構成了當時繪畫舞臺上一道亮麗的風景線，也在我國的繪畫史上留下了自己的聲音。

參考文獻：

[1]（清）湯漱玉著，黃賓虹，鄧實較.玉臺畫史.美術叢書:第1 版.江蘇古籍出版社，1986。

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[3]曾佳.庭院中的閑花與深谷中的幽蘭——解讀明清閨閣畫家與青樓畫家.蘇州教育學院學報.2007，（3）。