現代主義元素的轉變與凸顯

摘要：改編自小說《尋槍記》的電影《尋槍》，在環境設置和敘事節奏上較原作而言均呈現出本土化的現代主義色彩，為文藝作品如何完成現代主義元素的本土轉換和保持嚴肅深刻的藝術個性均有著深刻的啟示意義。

關鍵詞：電影改編；現代主義；凡一平；陸川；尋槍；

在學術界，很多人還認為現代主義在中國是一個偽命題，所有聲稱為現代主義的作品都是偽現代主義的，與西方的現代主義是兩層皮，這種“唯西方馬首是瞻”的虛無主義論點值得推敲，雖然現代主義在中國文藝作品中的操練呈現為走馬觀花的特征，部分作品對現代主義生吞活剝的現象非常明顯，并且對理論的興趣大于對創作實踐的落實基本上已經成為共識，但現代主義元素在中國文藝作品中的大量存在是一個不容抹殺的事實。新時期以來，創作者對現實主義的借鑒運用也經歷從藝術技法到深層本體的深化過程，隨著時間的推移，更多的創作者進一步領會到現代主義的精神內涵，并使之轉化為中國語境下的主題元素和審美手段。電影《尋槍》的改編就充分說明這一點，它通過現代主義元素的添加與彰顯并與其他類型風格的元素相融合，取得藝術性與商業性的雙贏，為文藝作品的改編和藝術電影的生成提供豐富的借鑒作用。

在環境設置上，兩個文本都把敘述的焦點對準一個小鎮，小說中的小鎮叫西門鎮，電影中叫云凹鎮。但相對而言，小說中的描寫視域較為分散，現實感也比較明顯；而電影的描寫則更為集中，與現實的間離感也更強一些。

《尋槍記》以馬山生活工作的西門鎮為描述中心，并由此向外輻射到三鎮交界的假煙長、縣城和省城等地。以馬山行蹤為線索的情節敘述串起由小鎮到小鎮之外的諸多場景一一馬山家、派出所、梁青天家、李小萌家、大壯飯店、岳父家、摩托車修理店、水田、假煙長、縣城招待所、省城飯店等等，失槍找槍的故事是充滿戲劇性的，而尋找過程中遇到的場景空間都是日常性的，有效地延展現實生活的可反映性。《尋槍》的產生顯然與導演陸川和主演姜文之間的通力合作密不可分，姜文認為：“主觀世界比客觀世界在作品中更有魅力，大家不要自欺欺人說要恢復一個客觀世界。”[1]這一念想鮮明地貫徹在《尋槍》中，為彰顯一種主觀情緒，影片在場景的設置上就顯得意味深長。它的敘事格局要小得多，除假煙廠藏身的山洞、追趕竊賊時的山野和結尾出現鐵道等有限的幾個地點外，其敘事立足點還是云凹鎮，同時，在人物環境設置上也不再凸顯一種現實仿真性，而是竭力將其主觀化呈現，與故事和主題匹配起來。對于邊陲小鎮的處理，影片注重以濃藍色的冷峻色調烘托出一種肅殺之氣，那個不斷出現的石牌坊暗示出小鎮古老的歷史，冷清、寂靜而又時常彌漫著薄霧的神秘氛圍仿佛給人一種與世隔絕的陌生感，它簡直是一個被拋離出現實世界的“孤島”，其復雜的社會特征和文化因素均被抽離出來，這種將生存世界抽象化的藝術處理與現代主義文藝作品晦澀隱喻的表現風格不無暗合之處。

在內景的設置上，二者之間也有較大的差異。兩個文本都是從馬山醒后起床開始敘述，但小說描述馬山的居家環境則相對寬綽，他是從臥室發現槍丟失的，然后從臥室找到客廳和女兒英英的房間，然后再遇到從廚房端出早點的妻子，兩人開始交談，場域的設置并未與事件的發生形成一種映襯關系。而影片則把敘述的起點放到馬山兒子馬冬睡覺的閣樓，光線偏暗、相對逼仄的空間環境與陡然緊張的劇情產生一種張力關系，為隨之而來的發現丟槍做出一種鋪墊。在這里，幾乎貫徹整部影片的焦慮情結在槍丟之前就出現某種征兆，這種主觀性的環境設置成為影片的一大特色。再比如，失槍的馬山因過重的心理負擔而導致性事不舉，小說只是采取內外視角相結合的文字敘述：“在床上，馬山任憑自己怎么努力和妻子怎么幫助，都不能行事。他的心老是被一把槍逼著，腦子里涼颼颼的，根本興奮不起來。”而電影卻通過低機位的仰角拍攝來展現仿佛向下壓來的黑暗房頂和俯在馬山身上一臉不滿的妻子韓曉蕓，從而暗示對馬山造成的心理壓力。還有黑咕隆咚的山洞和關押馬山的拘留室，在空間構圖上基本上都是封閉壓抑的，暗示出馬山沖不出心靈焦慮的痛苦心境。同樣，外景設置除了用色調和場景道具來暗示人物心境和作品主題外，還善于通過機位的變化來主觀性地強化。比如在馬山與陳軍回憶昨晚喝酒所坐位置的對口戲中，他們背后都是帶有巨大黑色蓋頂的房子，但在鏡頭切換時陳軍能夠在仰拍視角中超出房檐的高度，從而突破黑暗屋頂造成的心理壓力，而平視和俯拍角度中的馬山卻無法突破這種壓抑感，這種背景里被審視、遭壓抑的個體位置也是一種主觀設置。還有，千繞百轉的鋪著青石板響著沉重腳步聲的胡同氛圍與仿佛在蜿蜒不絕黑壓壓的隧道里摸索的馬山的內心何其相似，行走在狹窄巷子里兩邊的墻壁像山一樣擠向馬山的鏡頭恐怕也是一種背景隱喻。

注重象征與隱喻是現代主義文藝作品的重要審美訴求，剔除作品鮮明清晰的現實指涉意味，以含混朦朧的非理性語言去暗示和喻指失衡的外部世界，是現代主義作品的重要表達策略。當“理性主義決定論和形而上學傳統所規定的人類認識與世界事物的鏡子般透明關系終于破碎”[2]之后，現實世界在現代主義作品中的面目也變得朦朧模糊起來，甚至幻化為脆弱的主體臆想式的精神鏡像，對它所做的的種種變形處理也就在所難免，比如艾略特就在(荒原》中以許多各不相關的戲劇性場面編織一幅鑲嵌式的巨畫，而卡夫卡的《變形記》也把異化人的社會環境處理得抽象陌生，而陸川試圖在《尋槍》中表現他個人化的主觀思索，對環境做如此處理，就不難理解了。陸川在談論《尋槍》時，曾這樣闡釋他的制作觀：“當你真正地主觀了，你的電影就自由了。”[3]《尋槍》懸疑偵探類型片的故事架構和作者論意義上的心理試驗都需要他要抽象化和陌生化人物的外在環境，這是影片藝術性和商業性訴求的雙重需要。

在情節講述上，雖然兩個文本講述的故事內容相差不大，但是故事敘述的節奏卻發生著重大的變化。

《尋槍記》穿插著少許人物內視角的感知講述，但主要采取的是一種全知式的旁觀視角，大多時候，敘事者與敘事內容保持著必要的距離，以便于對世態萬象保持冷靜的觀照與審視，既然故事的講述主要由冷靜的旁觀者來完成，那么在敘事節奏的控制上便與故事素材應有的表現特征形成一定的敘事反差。即故事主人公馬山左沖右突，在做沖出焦慮的困獸之掙，以蘊含著非理性的瘋狂行為為情節的發展帶來巨大的推動力，但敘事者卻保持著相對克制的敘述態度，從容不迫地控制著敘事的節奏，冷靜地講述著馬山在不同場合之間的輾轉找尋，時不時地還在對人物交待中悠閑地蕩開一筆。比如在家里沒有找到槍的馬山來到派出所，本應繼續尋找，敘述人卻暫時中斷找槍的敘述，由馬山的兩個同事黃恩、何炳軍喊馬山“人頭馬”引出對這一稱呼形成緣由的介紹，然后再續上大立柜找槍的情節，這種敘述方式貫穿整個情節過程。整個情節雖然有開端、發展、高潮和結局，但敘述的速度并沒有發生太大的變化，事件的密度也沒有因情節向高潮的迅速推進而趨于緊湊，地點的轉換和時間的推移基本上是沿著線性敘事的方向不斷前進，走到哪里交待到哪里，在保持主線索不變的情況下適當對涉及到的人和事加以簡單回顧解說。敘事上恰切的理性控制力量使得《尋槍記》保持著沉著舒緩的敘事節奏，故事在冷靜的審美觀照中開始，又在不動聲色的敘述中抵達結局，它在不斷強化馬山失槍之后的精神折磨，但由此造成巨大損失還是被金錢的力量所填平，馬山失衡的心靈回到平衡狀態，借助的還是形而下的世俗滿足。

其實《尋槍》的編導主要還是看中小說的故事素材，富有戲劇性的“尋槍”的故事可以帶來敘事上的多重藝術張力，滿足陸川對體制電影和作者電影之間辯證關系的思考。陸川希望自己成為像科波拉那樣的體制中的作者，并對他如此評論：“對于一個剛剛起步的，希望能夠和體制的對話過程中最終獲得作者身份的青年導演而言，‘體制／作者’自覺的思考將會給他一生的創作以裨益。”[4]正是在此種意義上，陸川需要對電影做類型化的包裝，《尋槍》顯然雜糅著多種類型片的敘述痕跡，閃現著偵探片、警匪片、懸疑片和黑色電影的影子，甚至后現代的解構與游戲意味也充斥其間，但真正標示其藝術生命的還是這類型化包裝下的個性表達，它在敘事節奏上給人以刻意的錯亂感和緊張感。比如在《尋槍記》的開始寫馬山找槍，僅僅用“翻衣抖被”、“左翻右翻”、“東張西望”幾個動詞來展現他的慌亂；而《尋槍》則以種種手段加以強化，憤怒的妻子韓曉蕓打破閣樓上的安靜，使得馬山面臨兒子教育的新問題，想懲罰兒子找不到槍使他陷入巨大的恐懼，緊接著，鏡頭在馬山樓上樓下的搜尋、妻子驚訝的表情、兒子的溜走、嚴厲的盤查、大聲的吵鬧上迅速切換，再配上馬冬書包里的彈珠、書籍和文具雜亂地以慢鏡頭方式掉在桌子上的噪雜聲音，保險柜、槍和子彈的閃回鏡頭，使得影片一開始就駛上快節奏的敘述軌道。這種敘事風格幾乎貫穿在情結發展的始終，甚至連對富有戲謔色彩的追趕竊賊的事件的描述也是如此。

其實，主觀性的錯亂式的敘事節奏與人物充滿焦慮的內心世界相應合。它一方面讓運動的攝像機跟隨著瘋狂的馬山在偏僻封閉的邊陲小鎮漫無目的的搜尋，快速移動與靜態注視、客觀追查與主觀幻相、機位常跟與急促甩搖互相穿插，動靜結合、主客交匯的鏡頭語言呈現出錯亂的故事行進節奏，形象地把馬山內心失衡的不安全感暗示給觀眾，比如在打出片名字幕“尋槍”之后，運動的鏡頭就在呈示劇務名單的同時開始尋找的過程，拾級而上的路階、運動擁擠的人腿、搖擺晃動的街道、高低不平的公路、曲折復雜的小巷在快速搖動的鏡頭里閃過，把馬山家的緊張氛圍蔓延到整個小鎮上；另一方面又通過直接跳切的剪輯手段去暗合人物瞬息移動的意識流，大量閃回鏡頭的插入使得時空轉換的騰躍感進一步加強，從而強化敘事的主觀性，比如在展現馬山對偷槍人的懷疑時，基本上是意到人到，不同的懷疑對象在畫面中一次閃過；在夜里騎摩托車回村時，妻子與兒子、妹妹與妹夫、拿槍的人等夢境一樣的幻影在他旁邊依次閃過，暗示著親人離去的孤獨感和失槍的恐懼感在向他襲來，這種省略情節之間的過渡，把兩種鏡頭生硬的對接依照的是一種心理真實。

現代主義文藝作品所表征的現實秩序已不全是唯客觀化的外在世界，還包括人們無限復雜的內心世界，人的意識活動、內心體驗和思想感情同樣也是不容忽視的客觀存在，這顯然與柏格森、弗洛伊德、榮格等人對時間、意識和潛意識的深入研究密不可分。在此種意義上，“外部現實的真正意義并不在其本身，而在于它對人、對人的生活、對人的內心世界所起的作用。任何未被人感知的外部存在都不是人的現實。所以嚴格地說：外部現實是同人發生作用的那部分存在，也就是已被人感知、進入了人的內心世界的那部分存在；因而它同時也是人的內心現實。”[5]其實《尋槍》也在努力地切入現實秩序，但它所強調的生存圖景已不像《尋槍記》那樣對現實世界有著過多的直接陳述，而更多的是被主觀視角所修飾過的內心的真實，因此類似于意識流的跳躍式的敘述節奏便成為組建情節的可能，情節行進上別樣的瘋狂與錯亂與其說是作者的刻意而為，還不如說是現代主義的藝術規律深層作用的結果。

總之，由《尋槍記》到《尋槍》，在主題指向和藝術建構上呈現出由現實主義到現代主義的變動跡象。作為一個年輕的導演，陸川在處女秀中就取得如此高的藝術成就，這樣的藝術起點對它此后的導演生涯是良好的鋪墊，也意味著漫長的考驗，它是一顆沉甸甸的早熟果實。正如陸川事后的講述：“我試圖回想出一些自己作為處女導演時紅撲撲的清純、喜悅和青澀，無意間掏出來卻是布滿老人斑的滄桑”。[6]，但不管怎樣，《尋槍》的成功改編，對文藝作品如何完成現代主義主義元素的本土轉換和保持嚴肅深刻的藝術個性均有著深刻的啟示意義。

參考文獻：

[1]李爾葳．《尋槍》也尋理想[J]．電影藝術，2002，(2)。

[2]馬小朝．晦澀隱喻代替了清晰表述——西方現代主義文學審美風格變遷之一[J]．《山東師范大學學報》(人文社會科學版)，2004年，(5)。

[3]陸川，吳冠平．尋槍二三事[J]．電影藝術，2002，(2)。

[4]陸川．體制中的作者；新好萊塢背景下的科波拉研究[J]．北京電影學院學報，1999(1)。

[5]肖明翰．現代主義文學與現實主義[J].外國文學評論，1998，(2)。

[6]陸川．新世紀新導演縱談[J]．當代電影，2002(5)。