淺析“了法”

規矩者，方圓之極則也；天地者，規矩之運行也。世知有規矩，而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人于法。人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也。（石濤畫語錄·了法章)

“了法”原是佛家中概念，意謂領悟法理。如唐代澄觀引《十忍經》云:“了法不在言，善入無言際。”［1］宋代王安石詞云:“愿我六根常寂靜，心如寶月映琉璃，了法更無疑。”［2］了，在這里猶言“了悟”，即明心見性，佛教中意謂認識內心的佛性。法，佛教中或指佛法，或泛指一切事物和現象。在這里是指“法則”、“軌則”。

石濤此處借“了法”二字，指徹悟萬物的法則、規范。這里的“了”，有透徹理解、完全參透的意思。這里的“法”，是指天下萬物的形相及其規則。從繪畫的角度看，即是指表現天下萬物的種種法則和方法。石濤認為規矩是外在的可以看到的規律，這些外在的下面還有天地自然的深層的規律，世人之所以被成法所束縛，其根本在于不知規矩只是自然規律的外在形式，并不是其根本之法，人的智慧正是因墨守成法而僵化，不能進步。人們雖然掌握了成法，但只知其形，不知其內在的真理。所以知道既有的法則，而不能知其真正的要義，這樣就會被法束縛住，失去生命力。這一論點與當時代存在的畫風相關的。明朝中葉以后，董其昌竭力推崇董源、巨然、黃公望等，整個畫壇模古風氣日益興盛。董其昌從表現所謂的“士氣”出發，認定只要學習古人如何出“士氣”就是高手。學古人又不能離開南宗各家，而且學得是那樣的具體，只限定在古人的格局中來一點小小的“變局”，“畫柳則趙千里，松則馬和之，枯樹則李成”等等，并聲稱“此千古不易，雖復變之，不離本原，豈有舍古法而獨創乎?”(《畫禪室論畫》)

他對這種食古不化的弊端做了極為生動明確的批判:“古人末立法之前，不知古人法何法？古人即立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今之人，不能出一頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也，冤哉!”這幾句話說的十分痛快，大大突破前人的窠臼，突破時人所謂正統派成法的束縛，如石破天驚警醒百多年來沉寂、僵化的畫壇，給其中的有識之士以深刻的啟示。但這不是不要古法，不要傳統，而是在傳統基礎之上的突破，是繼承之后的發展。要達到這個目的，就需要通過“了法”來破除法障。而“了法”則是石濤借用了佛家的術語來表達他對如何避免食古不化這一弊端的見解，或者說只有如同佛教中不為法障所執，才能見性成佛一樣，繪畫也是需要破所知障，才能出今人之法。《金剛經》說:“如來說法，如筏喻法者一，法尚應舍，何況非法”石濤正是在法有所障的情況下，要了法、識法障，建立他的至法——“一畫”。

了法就要破障，破所知障是禪宗理論的主要內容，不立文字的主要目的是為了避免產生障礙，即標月之指，避免使先入為主的知識成為判斷是非的標準，即是通常所說的成見。這里借用佛教進行教育的思路，為了讓佛教徒弄清楚什么是真正的佛法，佛家時常提到不要著相。實相般若就是形而上的道體，是宇宙萬有的本源，也就是悟道、明心見性所悟的那個道體。在佛學的文字上，悟道就是見到那個道體的空性，叫做實相般若，屬于智慧的部分。我們聰明只是意識部分，局限于現有的知識范圍，以及現有的經驗與感覺想象的范圍。真正的道體是不可思議的，是不可以用我們普通的知識意識去思想、討論、研究的。佛教中人往往會將一些固有的東西當成佛法的精義，所以要破所知障，明白真正的佛法是什么。石濤的一畫論并不是如同佛法一般不可思議，其一畫理論也不是如佛法一樣高深，但也具有佛法一樣的不可說性質。這里他運用了佛教啟發智慧的一種方法，即“不可”是遮法，遮住，擋住，不準看，不可以用普通的知識、意識去推測、去思想道是什么。假如實相道體能夠用思想得到的話，那還是屬于妄想意識的范圍。所以說不可思議，并不是說不能思議；只有這樣才不會如同對佛法的悟解一樣“著相”，即“役法于蒙”。

到了后世禪宗，講一個道字，無所在，無所不在，很難表達。如果講一個佛字，又帶了一個佛的觀念。所以，唐宋以后，禪宗乾脆不用道，也不用佛，就是這個，這個就是那個，那個就是這個，反正都是代名詞而已。為了不讓后人把一畫理論誤當成一個固有的理論，已有的成法，而成為新的“古人”之法，石濤于是借用這一思維方法，專門論述了一畫的真正意義，以及與法之間的關系。

石濤認為把握“一畫之法”并非沒有困難，沒有矛盾。矛盾存在于自然現象和畫家主觀之間，以及傳統和創新之間。石濤注意到，他所用之“我”也易引起理解混亂，作為一法的我法，統攝眾法，但我自為畫，自有我在，對于那些不能領會石濤自我創造精神的人來說，又極易產生一個新的障礙——我障。執著于我法，雖然超越了外在的障礙，卻于內在的困頓中。我用我法，一旦變成一種定則，一種不可超越的法則，一種對個性化的自戀，那么我法又極易墮入我障中。對于一個真正的藝術家來說，超越內在的障礙比超越外在的障礙更難，破我執甚于破物執，我執之障能使創造精神變成一腔幽暗的沖動，所以石濤對此保持高度的警惕。一方面，他強調“我自有我，自有我在，發我之肺腑，出我之肝腸”，宣揚自己的天賦法權；另一方面，他又說:“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法”一法立，即我法立，我法即無法，晚年他在揚州，曾在山水冊中題道:“是法非法，即成我法”可見，石濤是以我法破他法，又以無法破那種可能趨于定相的我法”作為定相之我法，已非一法，它是對創造精神的遮蔽，依石濤畫學的邏輯，他的無法論強調，每一次創作都是一次發現，一次創造，一次對此前的超越，所以，“我法”若流于定相，創造精神就會遁然隱去。由此可見他的“了法”同佛教之教育思路是一致的。

這里的“了法”就是認識并掌握規律，能靈活運用“法”，或者說用法而不為法障，在“一畫”這一藝術最高狀態中，消除了筆墨運用時和借物寫心之間的種種差距。石濤根據長期的創作經驗，深深懂得不是畫家掌握規律，便是規律捆死畫家。所以石濤又說:“法無障、障無法，法自畫生，障自畫退，法障不參……畫道彰矣，一畫了矣。”了法而后能用法，能用法則法障自去，說明“法”決非畫家憑片面主觀所能“了”，“了”必須通過鉆研自然，以意使筆，造形寫神地反復實踐，那么“有法貫眾法”之日，便是“法自畫生，障自畫退”之時了。作為眾法的無數筆墨之所以成功而不失敗，都是由于有“一畫之法”作指導，從而緊緊抓住景中有情的原則，筆筆傳情而無妄下，結果沒有背離山水畫藝術的本質、目的、方法，那么還會有什么法障呢?可以說，“障自畫退”須以“法以畫生”為前提，而“一畫”這一根本概念總是領先，也就是，在“畫從于心”的“心”中，必須有此“一畫”。

能在繪畫實踐中，將了法之法貫徹到自己的創作中的現代畫家有許多，傅抱石就是其中一位。傅抱石崇敬石濤，從三十年代中期就開始了，他致力于石濤的研究，寫有《石濤上人年譜》，在這年譜的自序中表白：“余于石濤上人妙諦，可謂癖嗜甚深，無能自己。”據他的學生伍霖生《傅抱石二三事》文中說：傅抱石原名傅瑞麟（譜名傅中洲，字慶遠），因他崇拜石濤，遂改名為“抱石”。到四十年代，他將自己的畫室取名為“抱石齋”，并喜用一顆名章“抱石齋主人”，旨意也就在這里。

傅抱石能成為藝術大師，首先是他對傳統文化品格與精神的繼承和發展，學習傳統，對于石濤、倪云林、梅瞿山、高克恭、查士標等人的作品心摹而手追之，其中特別受石濤的影響最深，師古人之心而不襲其跡，師長舍短，合眾長為己有，熔鑄新機，終歸于師古人之所師的造化，成就了他山水畫統一風格之中的多樣性、豐富性和創造性。雖然他的觀點上仍有因襲舊說(如南北宗)之處，也有偏愛與偏見(如以揚州八怪為粗疏等等)，但是在創作實踐上，卻沒有受限制。這是他對“了法”深切體悟所至。也正是石濤“了法”真諦的具體體現。

參考文獻:

[1]見唐·澄觀《華嚴經隨疏演義鈔》卷一。

[2]宋·王安石:《望江南·歸依三寶贊》詞之二。