《三峽好人》:個性化特征的透析

摘要：賈樟柯是中國第六代導演的代表人物，是一個成熟的平民電影作者，本文試圖從悲涼與詩意、真實與荒誕、混沌與選擇這三組關鍵詞中梳理《三峽好人》的整體風貌與藝術魅力，力求從中提煉出賈樟柯電影的個性化特征。

關鍵詞：賈樟柯；電影作者；個性化特征；風格

電影作者的內涵不僅僅是指要把導演作為電影創作過程中的絕對中心，而且更關鍵的是要充分表現出導演的個性化特征和成熟的藝術風格，即電影作者的作品序列要呈現出主題的關聯性和可辨認的個人符號。賈樟柯電影在經歷了由邊緣到中心，由體制外到體制內的摸索后，逐漸形成了自己成熟的藝術風格，具備了一系列明顯的個性化藝術特征。本文是從悲涼與詩意、真實與荒誕、混沌與選擇這三組關鍵詞來入手分析的。

一、 悲涼與詩意

賈樟柯電影作品的底色是悲涼的。影片中隨處可見的是灰蒙蒙的雜亂的建筑，和一段又一段平靜而刺痛的情感經歷，夢想和現實近在咫尺卻又相隔千里?！度龒{好人》中，“流浪”仍是一個在重復言說的主題，它構成了影片中人物的生存狀態。三明和沈紅的都在“流浪”中體驗著生活的重壓，這種生活軌跡是與整個時代環境的變遷有著密切的關系。上個世紀八九十年代，中國社會正經歷著轉型期，消費文化日益取代精英文化成為大眾生活的重要組成部分，而民間文化的撫慰功能在價值真空的語境中也趨于式微。在這樣的時代語境下，賈樟柯做為文化現場的目擊者切身感受到了社會底層的小人物在時代變革的加速度中的激情、迷茫與紊亂。他的影像世界可以看作是社會轉型期社會文化的一種漸顯，或是一種文化現場式的呈現?！度龒{好人》中人物的流浪軌跡不是精神的自足，而是意味著夢想的飛揚與墜落，流浪的旅途充滿了苦澀和迷茫。故事在一個男人尋妻和一個女人尋夫的相互交錯中展開，在對故鄉悲涼的祭奠中結尾，在某種意義上，它不再是三明或沈紅的流浪，它諭示著伴隨著古城的消逝一種文化的流浪與身份認同的危機。

《三峽好人》的故事背景是轟轟烈烈的三峽工程建設和三峽居民的大遷徙，然而從中我們看到的卻是透心的悲涼，影片中，“廢墟”成為了真正的主角，廢墟埋掉了“小馬哥”年輕的生命，同時埋掉了三峽好人的故鄉。在情感的處理上，較之前幾部作品盡管更為理性和積極，但三明尋找的結局依然演說著宿命的輪回，沈紅決絕的離去把拒絕變成了維護尊嚴的一條底線，二者都沒有酣暢淋漓的情感宣泄，“不飽和”的壓抑的情感狀態散發著難以言說的悲涼。

最大的悲涼莫過于無法掌控的宿命，宿命色彩在賈樟柯作品中隨處可見。“‘故鄉’三部曲寫的是下層小人物，但指向的卻是所有人的能不能‘詩意的安居’這種關于存在的大問題”[1]，當存在成為一種負擔，存在本身就具有了揮之不去的宿命色彩。《小武》中小武的小偷的身份注定了他的流浪之旅是一個悲劇的結局，《任逍遙》中，小濟、彬彬的本能的沖動和盲目的反叛注定會在法律面前顯得可笑、可悲，《三峽好人》中，經濟宏偉藍圖的設想與千年古城的消逝之間的對峙，許諾給大眾夢想的流行歌曲與滿目瘡痍的現實境遇之間的隔膜，也注定了現實就是荒誕的，荒誕就是最大的現實。這種個體生命無法掌控的宿命成為賈樟柯影像世界中的一個悲涼的注腳。

賈樟柯的電影的確讓我們感受到了一種灰色的人生調性，但并非全無溫暖的詩意。他的電影的個性化特征正是在于能發現并賦予生活細節以淡淡的詩意。在《三峽好人》中，農民工仔細看錢背后的夔門、壺口瀑布，談論自己的故鄉，一種與詩意絕緣的物質——紙幣竟然具有了詩意。三明和沈紅在殘酷的現實中學會了放棄和選擇，在沉默的姿態中流淌著堅守的力量，正如導演所說的“吸引我的不是黃金的光澤，而是好人的尊嚴”，卑微的好人在尊嚴和責任的映照下具有了一種生存的詩意。

探討賈樟柯的電影，“‘故里’觀念非常重要，也許這是最根本的。賈樟柯影片的一個母題，也是他的主題，就是故鄉生活。這種生活是穩定的，某種意義上甚至是停滯的，又是正在現代化過程里被瓦解和破壞的，可是，就像西川所說，賈樟柯在這停滯和瓦解里發現了某種詩意。他的敘事似乎就是要用影像語言把這‘停滯’中的故鄉和瓦解中的故鄉之間的張力，以及這張力中的詩意給一個充分的表達”[2]，《三峽好人》雖然走出了他的故鄉——山西汾陽，但三峽在某種意義上就是中國人的“故鄉”，是一種更高層面上的故鄉。如《三峽好人》開頭，一個緩慢橫移的長鏡頭把三峽人的精神面貌、生活狀態和人文環境娓娓道來，駁雜眾象盡收眼底，真實而生動，溫暖而有力，“中國現實”在他的鏡頭下漸次澄明。正如賈璋柯自己所說：“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。我希望盡量客觀地呈現他們的生存狀態，他們的成長，他們的慌亂，他們的鎮定和自尊。”[3]在這個層面上，“詩意”已經上升到了表達方式。

二、 真實與荒誕

《三峽好人》的英文版名字叫做《靜物》（StillLife），賈樟柯自己解釋說，“所謂‘靜物’，一方面是自然的東西，一方面講得就是被忽視的現實”[4]，從中可以看出賈樟柯對于真實有著近乎迷戀的渴望，他的影像風格讓很多人聯想到了小津安二郎和侯孝賢的現實主義風格，在講述角度的選擇上，他始終堅持“平民化”的路線，把攝影機的鏡頭直接對準日常生活中的個體以及每個人的情感與內心世界，這是近距離的接觸甚至是一種參與和融入，他的影片為我們打開了一個“瞭望真實的窗口”。在鏡頭的運用上，他擅長運用固定鏡頭和長鏡頭，力求最大程度上的再現真實的時空，因為在他看來，只有長鏡頭才能模擬大自然最基本的屬性——不間斷性。《三峽好人》開頭運用的具有東方色彩的卷軸畫的鏡頭運動方式就是很精彩的一筆。只不過，與意大利新現實主義的長鏡頭不同的是，它不再具有明顯的價值取向和批判反思功能，而只是從個人化角度去客觀的紀錄。在敘事模式的安排上，采用非經典的敘事模式，不是用故事去刻意營造一種狀態，而是在一種狀態的展開中去呈現故事，平靜自然，內斂含蓄，碎片化的生存體驗比精心設計的巧妙故事更能真實地反映和記錄時代。《三峽好人》就是兩種尋找過程的交叉，尋找過程沒有激烈的沖突和對立，有的只是木訥的言語、遲緩的動作和隱晦的情感，故事的結尾也是開放式的，預示著生活沒有結局，尋找亦沒有答案。在人物形象的塑造上，我覺得“群像”構成了賈樟柯的寫實主義風格另一個非常重要的特征。 “賈樟柯是把主人公放在一個群體當中，作為群像的一個部分進入敘事。比如韓三明到船上‘尋妻’的一場戲，就是這種以‘群像’的方式進行敘事的一個典型的例子。在這場戲里，賈樟柯并沒有特別突出韓三明和船老大的沖突，而是把大量鏡頭相當平均地給了船上所有的船員，韓三明是在和一群船員幾乎完全沉默的對峙里得到刻畫的?！盵5]他們如靜物般沉默無語的表情讓我肅然起敬，對卑微生命和現實苦難的真實展現，讓我看到了導演對平凡小人物的英雄式注目禮。另外，在聲音的處理上，在演員的選用上，在情感的表達上，都最大程度上的體現了紀實化的色彩，不再贅述。

在賈樟柯的影像世界中，“荒誕”彌合了現實與超現實之間的鴻溝，現實的荒誕和超現實的荒誕在相互指涉中融于一體?！度龒{好人》中，導演試圖通過婚姻關系來反映社會變遷的深度，買賣婚姻和自由戀愛的倒置直接凸現了荒誕的色彩，傳統甚至是非法的結合在現實的土壤中繼續延續，而合法的婚姻在利益的誘惑下不堪一擊。另外，影片對于“家”這一意向的表達也凸現了現實的荒誕性?！凹摇痹谥袊幕姓加兄匾饬x，它構成了數千年中國傳統文化的精神結構和價值指向。中國傳統文化中，家國同構，天下與家互文互喻。中國社會制度的根本就是家庭制度的政治化?！度龒{好人》中，處處寫滿了“拆”的字樣，廢墟成為“好人”們的生存場所，古城的消逝、家園的淹沒甚至在國家意識形態的庇護下披上了合法的外衣，“家”更何從談起？沒有了“家”的人們只有在流浪中艱難地“重建”著家園。

超現實主義色彩的加入成為《三峽好人》中的一大亮點。大樓拔地而起，飛碟劃天而過，高空走鋼絲，這些超現實的因素本身就具有明顯的荒誕色彩，可貴的是，賈樟柯能通過“荒誕”這一藝術手法彌合現實時空與超現實時空的鴻溝，從而達到對寫實主義的深層詮釋。其實，影片中現實的荒誕性比超現實的荒誕性具有更強烈的反諷意味。超現實主義不是對現實的顛覆，而是在更高的層面上表達了與現實“同構”的荒誕，表達了導演對現實世界的焦慮、質疑和批判。在寫實主義與超現實主義的張力和矛盾中，表現了現實生活的沉重和荒誕，也表現了賈樟柯對電影形式與美學的高度自覺。

三、 混沌與選擇

生活本身是曖昧的，賈樟柯的影像世界正是遵從了這種曖昧，影片的主人公都是以被動的姿態去面對生存環境，即使其中有抗爭和吶喊，也是毫無目的的，本能的發泄帶來的是現實的刺痛。影片中人物的生存狀態帶有環境決定論或存在主義的色彩。環境決定論強調環境對個人生命的支配和控制，個人的意志被大大削弱，而存在主義主張世界的荒誕性，人具有無法避免的“被拋性”，生活本身就是一片混沌，個體生命置身其中無所適從。

在電影《逍遙游》中，趙巧巧說莊子的《逍遙游》的意思就是你想干什么就干什么，只要你快樂，做什么都行。顯然這種解釋完全曲解了《逍遙游》的本意，對世俗欲望的超然和“道法自然”的和諧境界被當做了滿足感官享受的借口。在這里，我們看到了人生存的盲目性，沒有選擇，沒有尋找的欲望，隨波逐流，我行我素讓整個生命狀態陷入了一片混沌之中。“對于被社會遺忘在底層和邊緣的人們來說，只有本能的欲望和欲望滿足的快樂，沒有任何超越世俗的精神追求，他們是自我力比多的生產者和消費者，封閉而低級的環境扼殺了自我以外的精神追求，賈樟柯把這部電影取名為《任逍遙》具有明顯的反諷意味?！盵6]總而言之，“他電影中的人物由于對環境的過分依賴，使他們陷入了生存主義的混世狀態，要么按照超我的規范作本分的公民，要么憑本能的沖動行事做欲望的機器，而且他電影中的人物大多缺乏能使生命騰躍的革命意義上的反叛的激情”[7]。

有尋找的渴望才有選擇的動機，如果說在前幾部影片中，人物是在環境的驅使下盲目地消耗著青春的話，那么在《三峽好人》中，三明和沈紅懂得了選擇。三明的選擇或許帶有輪回、宿命的色彩，但他們之間的愛情（姑且這么說）仍然在三明的承諾中散發出一絲暖意，相比之下，沈紅的選擇更讓我們看到了一個女性為了為了維護尊嚴的底線而做出的拒絕的姿態的可貴，選擇讓混沌的生命開始走向澄明，盡管這只是一個模糊的開始。就像賈樟柯自己所說，“我一開始的主題就是反映變化，后來這個主題就轉換成‘做決定的方法’——給自己人生一個自我的自由，在那里，我看到那里的人給自己自由時非常有行動力，和我們城市人不一樣……一個人做出離婚或復婚都是很艱難的一個選擇。對于女性來說是尊嚴的問題，對于男人來說是幸福問題。所以這個片子就和我以前的片子不一樣了”[8]。從焦灼到迷茫，再到選擇，人物的行動由被動轉為了主動，《三峽好人》其實就是一個講舍棄、做決定的故事。

《三峽好人》中散發出來的鮮活的生命氣質源自“選擇”的勇氣，選擇意味著對于責任的擔當，意味著對自我生存價值的肯定和張揚，比如對十六年前的買賣婚姻的重訪凸顯了一種真實的感情，又比如說對于一個婚姻的否定產生出來的是尊嚴感。他們淚流滿面卻依然堅強的活著。在喧囂的噪音和飛舞的塵土中，我們也能看到生命本身所綻放出來的燦爛的顏色，被人忽略的“靜物”般地現實突然具有了一種憂傷的詩意。在人物的塑造上，賈樟柯的這種由“混沌”到“選擇”的轉變體現了他對底層人物生活的完整性的理解，因此他的電影也具有了一種對于肯定性、確定性的尋求的態勢。

《三峽好人》標志著賈樟柯在影像風格的處理上走上了成熟，不僅僅因對于真實生命的關懷和關注而令人肅然起敬，在形式美學的實踐上也凸現了個性化的藝術特征。賈樟柯憑借此片斬獲金獅獎也說明了國際影壇對這種探索的肯定和認可。

參考文獻：

[1]郭海燕，《存在的負擔——賈樟柯電影劇作的主題分析》，《唐都學刊》2007年第1期。

[2] 崔衛平等，《〈三峽好人〉：故里、變遷與賈樟柯的現實主義》，《讀書》2007年第2期。

[3]《賈樟柯：我獨立表達我所看到的世界》，載《羊城晚報》2003年11月11日。

[4]、[5]、[6]金燕、李薇薇，《賈樟柯：三峽的性感和悲涼》，《藝術評論》2006年第10期。

[7] 彭衛紅，《論賈樟柯電影的敘事美學內涵》，《當代文壇》2006年第５期。

[8] 金燕、李薇薇，《賈樟柯：三峽的性感和悲涼》，《藝術評論》2006年第10期。