讀圖時代視像媒介的詩學意義

摘要：縱觀視覺文化的發展歷程，一條越來越急促的遞進軌跡十分清晰，從繪畫到攝影，從電影到電視，從家庭影院到視頻電話。從網絡電視直到今日流行的“播客”，我們當代人已經生活在一個影像大眾化生產與消費的聲像組成的“仿像時代”。網絡化視像媒介成功地彌合了詩與畫各自的不足，一種全方位的綜合性數字化表意方式，使網絡時代的跨媒介詩學成為可能。

關鍵詞：視覺媒介；網絡文化；播客；詩學意義

中圖分類號：G206.2

文獻標志碼：A

文章編號：1001－862X(2010)04－0126－08

美國紐約州立大學的尼古拉斯·米爾佐夫(Nichalas Mirzoeff)在《視覺文化導論》(An Introduction to Visual Cuhure)一書中開門見山地提出了自己的驚世之論——“現代生活就發生在熒屏上。……在這個圖像的旋渦里，觀看遠勝于相信。這決非日常生活的一部分，而正是日常生活本身。”他的理由是似乎也是顯而易見的，在工業化國家里，生活越來越受到視頻的監視：在公共汽車和購物商場里，在高速公路和橋梁上，以及在自動取款機(ATM)的邊上，攝像鏡頭在一刻不停地監視著人們的行動。人們越來越多地借助于從傳統的照相機到便攜式攝像機及網絡攝像頭等在內的各種設備來回顧往事。與此同時，工作和休閑也越來越集中于包括從電腦到DVD在內的各種視像媒體。人們的經驗比以往任何時候都要更具視覺性或是更加視覺化，從監控衛星掃描到體內醫學攝像，從胎兒B超攝影到遺像數字化裁剪，視覺媒介真可謂是大而無外，小而無內，無時不有，無處不在。在視像屏幕的時代，觀看視點顯得至關重要。電影電視已成為日常生活中不可缺少的組成部分。更為值得注意到是，這種主導日常生活的視覺化形式，在諸如互聯網和虛擬現實軟件等互動式視覺媒體的改造過程中，正在發生著革命性變化。

在米爾佐夫看來，新的視覺文化最驚人的特征之一是它越來越趨向于把那些本身并非視覺性的東西予以視覺化。與這一知識運動相伴而來的是不斷發展的技術能力，它使我們能夠借助外部器械設備看見原本看不見的東西，這些東西小到1895年倫琴偶然發現的X射線，大到在哈勃望遠鏡里看到的遙遠星系的“星河圖”。他認為海德格爾所謂的“世界圖景”本質上就是把世界作為一幅圖畫而加以理解和把握，用海德格爾自己的話來說。“世界成為圖景根本就是現代的區別性本質”。米爾佐夫關于“高速公路上駕車”的奇妙示例，對當代人的圖像化生活情景進行了生動形象的隱喻式描繪：“車輛前行有賴于駕車者做出一系列視覺判斷，他要注意其他車輛的相對車速，以及完成旅程所必須的任何操作。同時，他或她還要遭到其他信息的轟擊：交通燈、路標、轉彎信號、廣告牌、汽油價格、商店招牌、當地時間和氣溫，等等。”不用說，視覺媒介主宰現代生活的例子觸目皆是。

有趣的是，人類用不著擔心自己的眼睛無法適應圖像信息的轟炸。所謂目不暇接，通常只是夸張的說法。相關科學研究表明，人的視網膜含有1億個神經單元，每秒鐘能進行100億次運算。從19世紀直至當下的現代視覺文化的強刺激，一直被用來企圖使視覺領域達到飽和，然而卻不斷遭到失敗，因為我們學會了怎樣去看，而且能做出更快的反應。當令人疑惑的是，視覺在文化領域中重要地位似乎長期沒有得到應有的關注。

一、視像時代的來臨

眾所周知，視覺文化并不是什么新東西。但把視覺聚焦為一個意義生產和競爭的場所看待卻是近年來才出現的文化研究新動向。西方文化一直把口語當作知識實踐的最高形式，而把視覺再現形式看作是對于理念的第二等的圖解。譬如，美國學者W.J.T.米歇爾風靡一時的“圖像理論”(Picture Theory)正是在視覺文化日益興盛的基礎上發展起來的。米歇爾的理論意識到，西方哲學和科學的某些方面已經開始采用一種圖像的而非文本的世界觀。果真如此，那就構成了對那種把世界當作一個書寫文本的觀念的重大挑戰，這種觀念緊隨在諸如結構主義和后結構主義等以語言學為基礎的各種運動之后，主宰了許多知識討論。在米歇爾看來，圖像理論根源于這樣一種認識，即，“不管圖像轉向是什么，應該清楚的是。它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現的對應理論，也不是更新的圖像‘在場’的形而上學，它反倒是對圖像的一種后語言學的、后符號學的重新發現，將其看作是視覺、機器、制度、話語、身體和比喻之間復雜的互動。它認識到觀看(看、凝視、掃視、觀察實踐、監督以及視覺快感)可能是與各種閱讀形式(破譯、解碼、闡釋等)同樣深刻的一個問題、視覺經驗或‘視覺讀寫’可能不能完全用文本的模式來解釋。”更為值得關注的是，人類有史以來始終沒有真正解決圖像再現的問題，方便經濟的文字帝國也因此得以固守其千年霸業，現在，圖像再現已經日漸明確地顯示出比文字表意更為方便快捷的趨勢，圖像轉型也以前所未有的力量從文化的每一個層面向我們壓來，從最精華的哲學理論到最通俗的大眾媒體的生產，使我們無法逃避。傳統的抑制策略再也無法控制視覺文化的迅猛發展，人文知識分子刻意發起的對視覺文化批判和傳統文化的拯救運動也變成了一場注定無果的審美文化之大逃亡。

雖然那些已從事視覺媒體批判的人可能會覺得這種說法太悲觀了，但它們卻是一個標尺，可以測量出這種極端的程度。隨著數碼圖像為支撐“播客”的流行與普及，文學研究者們不得不面對這樣一種事實：“作為文本的世界已經被作為圖像的世界所取代。這種世界圖像雖然不可能純粹是視覺性的，但基于同樣的理由，視覺對于純粹從語言學方面來界定文化的任何企圖都是一種破壞和挑戰。”近年來，“網絡敘事”出現了一股視屏優先于文字的強勁趨勢已經使純文本敘事的空間日見逼仄，“如無視頻，概不理會”的文化消費心態在讀屏新一代之間漸漸演化成了一種“聲像崇拜”風習，可以毫不夸張地說，持續了數千年之久的“讀文時代”正在讓位于迅猛崛起的“讀圖時代”或“聲像時代”。

我們知道，讀圖時代的到來，是快速發展的現代科學技術與傳統悠久的視覺中心主義(ocularcentrism)共同作用的必然結果。長期以來，圖像或對象的可視性一直被當作是理智活動的可見的同伴。從文化發展的歷史看。有關人們對視覺信息偏愛的觀察與研究，至遲可以追溯到柏拉圖時代，在柏拉圖的著作《蒂邁歐篇》中，有一段廣為人知的話被學者們反復引用：

在我看來，視覺乃是我們最大利益的源泉，因為我們若是從來不曾見過星辰、太陽、月亮，那么我們有關宇宙的談論一句也說不出來。而現在我們看到了白天與黑夜。看到了月份和年歲的流轉，這種運動創造了數。給了我們時間觀念和研究宇宙性質的能力。從這一源泉中，我們又獲得了哲學，諸神已賜予或將賜予凡人的恩惠中沒有比這更大的了。我認為這就是視覺給我們帶來的最大好處，至于其他那些較小的好處，我還有必要談論嗎?即使是普通人，如果失去視覺，也會為他的損失徒然地痛哭。然而。我還是要這樣說，神發明了視覺并且將它賜予我們，其目的在于讓我們能看到天上的理智運動，并把它應用到我們自身的理智運動上來。這兩種運動的性質是相似的，不過前者穩定有序而后者則易受干擾，我們通過學習也分有了天然的理性真理，可以模仿神的絕對無誤的運動，對我們自身變化多端的運動進行規范。

盡管敢為真理開罪于老師的亞里士多德在許多問題上堅持了與柏拉圖不同的“真理”，但在對視覺的推崇與偏好上卻與老師的觀點如出一轍。正如前文提到過的，亞里士多德的《形而上學》開篇就說：“求知是所有人的本性。對感覺的喜愛就是證明。人們甚至離開實用而喜愛感覺本身。喜愛視覺尤勝于其他。不僅是在實際活動中，就在并不打算做什么的時候，正如人們所說，和其他相比，我們也更愿意觀看。這是由于，在一切感覺中它最能使我們識知事物，并揭示各種各樣的區別。”

如今，只要打開網頁，很難沒有圖像的蹤影。圖像已成為人們直觀地展示自我、張揚個性的有效視覺符號。美國社會學家丹尼爾·貝爾認為，當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，影像組織了美學，統率了觀眾，為人們看見和想看見(不是讀到和聽到)事物提供了大量優越的機會。由此，變幻萬千、飄忽不定的數字圖像構成了我們生活的新的方式。而生活方式、觀念的變化都誘發了追求圖像變化和視覺滿足的沖動。有鑒如此，有人得出了這樣的結論：“人們喜歡圖像，并非源于人們對于文字的恐懼、疲倦或是反動，而是當代文化發展的自然走向。值得注意的是，圖像雖然作為閱讀的重要內容出現，但它超越了資料性和欣賞性，網民從中不僅僅得到視覺沖擊、審美愉悅，更重要的是獲得一種文化熏陶。在當下，計算機的普及、數字技術產品的發展和多媒體編著工具的日益豐富，更使基于互聯網傳播的視覺文化成為21世紀文化的一種主導性力量。所有這一切，都預示著網絡視覺文化正迅速向我們走來。”

網絡視覺文化作為最能充分體現時代綜合創新趨勢的“文化主導力量”，它對傳統印刷文學的生產與消費模式的顛覆與改造具有強烈的爆破效應。其沖擊波已從媒介形式深入到了文學主體的潛意識層面。當以想象為基本內容的“內視覺”洪流，突破了影像描繪之“可能性”屏障，與圖像社會造成視覺轟炸的比特之流相互交融時，當“眼中之境”與“心中之境”能夠以視頻形式自由轉化時，即便一個毫無專業知識的詩人或文學家，他／她都可以像盧卡斯那樣拿起數字影像工具寫詩作畫。盧卡斯、塔爾科夫斯基等極少數“電影詩人”的桂冠正在悄然博興的數字視頻變成大眾頭上的遮陽帽。詩歌已不再是文學藝術中最純粹的門類，在影像描繪的一個“一如倒影、一如夢境”的神奇世界里，一個由文字支撐了數千年的讀寫藝術的帝國，已經被一個信息交換更為直觀更為直接更為高效的圖像魔法擊潰。

在藝術媒介大變革過程中，文字與圖像之間的所謂“圖文戰爭”又一次引起了學界的高度關注，并取得許多令人耳目一新的研究成果。例如，高建平先生的《文學與圖像的對立與共生》一文以西方古代、中世紀和近代，以及中國古代的“圖”與“詞”關系的觀念作為切入點，對文學與圖像的關系進行了探討。并聯系圖像轉向這一流行的話題，對現代與后現代、日常生活審美化，以及視覺與聽覺之爭等問題逐一作了分析，說明了科學技術對人類社會的推動作用及其局限，最后，文章歸結到社會生活的話題上來。提出了“人的社會生活實踐是處于共生關系的文學與圖像背后的動力源”的深刻思想。高建平的“共生說”為我們認識“播客”的文化意義提供了寶貴的思想借鑒。

我們看到，挾持文字和聲音的視頻正在以一種挑戰者的姿態嘲諷作家與詩人——看不到“形象”與圖像，還有什么藝術性可言?這種睥睨一切非圖像藝術的狂悖之論似乎不值一駁，但細加辨析，不難發現，圖像崇拜理論與古老的藝術“再現說”以及“現實主義”之間存在著千絲萬縷的聯系。當科學技術能夠把幻想中的“再現”轉變為真正具體可感的“虛擬現實”時，它并沒有剝奪人們自由發揮想象才能的權利。盡管新舊媒介之間在某些具體場合下存在著一種彼此皆欲置對方于死地而后快的敵對關系，但是，如果站在更宏觀的視角看待“圖文”關系，我們會發現，“圖文之間”與其說是一種敵對關系，毋寧說是一種“共生關系”，只不過在漫長的共生過程中，常常會出現主客易位的情況罷了。

當圖像日漸占據主導地位的時候。并形成了所謂的“圖像霸權”。在一定意義上說，圖像對于文學王國的凌越與吸納頗有些像工業文明對農業文明的淹灌與重塑，新事物的出現可能是造成舊傳統危機的緣由，但傳統之所以能“傳而統之”。最根本的奧秘不僅在于對歷史遺產的揚棄與承傳，而且更有賴于對新生事物的親和與統合。歷史上任何時期的主導文化，一旦離開了審時度勢的吐故納新，它很快就會喪失生機與活力。人類歷史文化的長河，之所以能日益壯大，就在于它始終保持著主流傳統精神與支流新生文化的彼此匯合和相互吸納，溶匯與交流，意味著彼此的改變，正如詩文純凈的溪流，匯入視像文化泥沙俱下的大河之中，文學在圖像主導的文化潮流中并沒有“消亡”，它所失去的只是先前的“純凈”。作為虛構的藝術，文學也因此走出語言與文字的“牢籠”。無論如何，圖像時代到來的歷史進步意義都是不容置疑的。相對于文字世界里的“奧吉亞斯牛圈”(The Augean Stables)而言，所謂圖像過剩或泛濫成災的說法多少有些言過其實。說到底，圖像與文學之間的共生關系并沒有發生本質性的改變。

我們注意到，圖文“共生說”理論在當代眾多學者的相關研究中得到了具體化描述，例如，周憲先生在探討圖文關系的論文中認為，“‘讀圖時代’這個頗為傳神的說法道出了晚近文化的實際變遷。閱讀本來是和文字聯系在一起的，現在卻和‘圖像’有一種密切關聯，個中三昧值得深省……在這個時代，文字退居次席，圖像作為文化主因。”文字是否退居“次席”，圖像作為“文化主因”，這顯然還只是一種尚未真正成為事實的趨向。接著，周憲通過李澤厚《美學歷程》的兩個版本(即1981文物出版社的純文字版和2000年廣西師大出版社的插圖版)對比，得出了一些值得玩味的結論。他認為，《美的歷程》插圖本讀來更具有吸引力，更具視覺快感。文字的深意被圖像化為直觀的形象，而文字反過來為解釋圖像服務。在《美的歷程》一書中，圖像不但誘導著讀者對文字的理解。甚至逼促讀者圖解和簡化文字的原意，轉向對編者圖像意圖的揣摩和適應，文字不斷淪為圖像的注腳，更有甚者，圖像不可避免地將文字的敘述平面化和直觀化了。

因為文字讀物可以喚起讀者更加豐富的聯想和歧義的體味。在解析現象的深刻內涵和思想深度方面，有著獨特的表意功能。而讀圖時代，文字淪為圖像的配角和輔助說明，當太多的插圖進人文字著作之中，攪亂了文字原有的敘事格局和邏輯，中斷了文字的命脈。破壞了文字的感悟方式。周憲作為一個較早關注視覺文化的著名學者，他的這些說法是頗有代表性的。姑且不論“圖像霸權”是否存在，僅就圖像化是否必然導致文字深意平面化而言，多數人文學者的觀點趨向于將文字的表意功能神秘化。筆者對文字表意功能必定優越于圖像的流行說法深感疑惑。我們知道，在許多極為復雜的人類宏偉工程的設計與施工過程中，文字說明是絕對無法代替那些“圖紙”涵義的。說到底，任何文字在其問世之初幾乎都是某種圖像的抽象替代品。而文字具有激發想象和情感的功能，大多數情況下也是與文字所代表的情景密切相關。其實，圖像激發想象和情感的功能何時又必定遜色于文字?

二、視像文化的表意優勢

人類視覺發展的歷史充分說明，圖像實際上比文字更容易激發想象和情感，從純粹表情達意的媒介工具論視角看，任何文字本質上都是圖像。都是形象化或抽象化的圖像。當下不少精英主義知識分子往往不假思索地貶斥圖畫的人文意義而那些過分夸大文字表意功能和運思模式，很大程度上是因為對文字與圖像的本質缺乏應有的認識。與圖像相比，文字其實是一個離客觀真理和自然人性越來越遠的符號系統。關于這個問題。前沿學者的相關研究對我們頗有啟發意義。例如，朱存明曾將人類視覺文化的歷史范型概括為三種圖式，他認為，視覺、觀看、幻想、造型和圖像，都有一個發展的過程。在不同的歷史時期，視覺圖像有不同的特征，表現了人類不同的生存狀況。通過對人類生存狀況的研究，可以探討人類面臨的生存問題。我們審視視覺的歷史，將從符號的形式分析出發，省略去瑣碎的細節，建立起一個結構模式。然后分析這一模式的特點，以揭示視覺文化的歷史范型。這一范型的建立。是在人類學、考古學、藝術史、歷史學等提供的大量實證資料基礎之上的。黑格爾曾把人類藝術的發展類型歸為三大類，這就是象征型藝術，古典型藝術和浪漫型藝術。盡管黑格爾的描述已受到許多人的懷疑，他為了理念的邏輯體系犧牲了許多真實的東西，但黑格爾美學巨大的歷史感，仍然給藝術史的研究以啟示。

一個意味深長的現象是，盡管中外學者對視像文化的分期和理解可能存在這樣或那樣的分歧，但在視覺化圖像時代業已到來這一點上似乎沒有太多爭議。法國作家吉斯·黛布雷有一個簡要的媒體發展三段論受到視覺文化研究界普遍的認可就是一個例證。其三段論可簡要表述如下：

1.書寫(writing)－偶像(the idol，地方性，源于古希臘)－語言統治(10gosphere)－神學(theology)；

2.印刷(print)－藝術(the art，西方的，源于意大利)－書寫統治(graphosphere)－美學(aesthetics)；

3.視聽(audio-visual)－視覺(the visual，全球性，源于美國)－視圖統治(videosphere)－經濟(economy)。

不能看出，吉斯·黛布雷的媒體發展三段論與麥克盧漢對媒介分類與歷史著名分期雖然不同。但在其分類所體現的方法論上就是完全一致的。盡管黛布雷的說法具有強烈的西方中心主義色彩，但從歷史的角度看，“視聽化”成為包括文學藝術在內的一切藝術無可避免的發展趨勢已越來越明顯，即便是在表達形式上絕對排斥視覺因素的音樂藝術，它也一直在利用通感等途徑與方法，使藝術傳達與接受具有強烈的畫面感，不少偉大的音樂家甚至以能制造出繪畫般的審美幻象為至高無上的藝術境界，因此，與那些將視聽功能割裂開來進行對比研究的種種學說，黛布雷將視聽階段看作高于書寫與印刷的階段應該說是符合媒介發展的基本事實的。

另外一個堪作反證的例子是基督教歷史悠久的破壞圣像運動。表面看來，圣像破壞風暴的出現，代表著“圖騰文化”對“圖像文化”的勝利，但從本質上說。對圖像的粗暴拒斥卻正是源于對視覺化浪潮的恐慌——德爾圖良在《論偶像崇拜》說：“當魔鬼把制作雕像、圖像和各種其他類似事物的匠人引進世界時”，對虛假之神和魔鬼的崇拜就立刻緊緊地迷惑住了世人的視線。對視覺化的抗拒正說明了視覺化作為“歷史潮流”的巨大力量，而技術的發展又成為這股力量的助力——其中一股影響深遠的助力來自笛卡爾的透視法，如海德格爾所言：“繪畫居統治地位的根源早在希臘化時代就已經出現，笛卡爾只是向著錯誤的方向又邁進了一步。”視像文化并不在意大師圣哲們的褒貶與臧否，它在大眾文化的歡呼聲中一路高歌猛進，進人數字化時代以后的發展速度更是令人瞠目結舌。

縱觀視覺文化的發展歷程，一條越來越急促的飛躍式跨越的遞進軌跡十分清晰，從繪畫到攝影，從電影到電視，從家庭影院到視頻電話，從網絡電視直到今日流行的“播客”。人們不無驚奇地發現，我們當代人已經生活在一個影像大眾化生產與消費的聲像組成的“仿像時代”。

作為當下最時興的個性化“聲像寫作”方式，其具體表現形式無疑當推“播客”。它是與“博客”同樣熱門且頗為相似的一個新名詞。有人將“播客”看作是英文Podcast或Podcasting的中譯。和博客一樣，它也是個人通過互聯網發布信息的一種方式。“博客”與“播客”的主要區別在于，博客所傳播的以文字和圖片為主，而播客所傳遞的則主要是音頻和視頻信息，文字文本則被降格為情景解說之類的附屬物或裝飾品。播客這一概念來源于蘋果電腦的“Pod”與“廣播”(broadcast)的合成詞，指的是一種在互聯網上發布文件并允許用戶訂閱feed以自動接收新文件的方法，或用此方法來制作的電臺節目。2004年9月，美國蘋果公司發布Podder，這一事件被看作是播客(Podcast)出現的標志。

根據《現代漢語大詞典》的解釋，“播”有11種基本意義：“1.布種，撒種。2.引申為拋灑。3.傳布；傳揚。4.謂配樂以廣流傳。5.顯露。6.布設。7.施行。8.分散。9.流亡；遷徙。10.背棄，舍棄。11.放縱。”令人驚異的是，這里的11項釋義，幾乎完全適用于對“播客”本質特征的描述與解釋。即便像“撒種”、“流亡”、“背棄”、“放縱”這樣一些看似與“播客”毫無關聯的“釋義”。只要我們對網絡視頻傳播的基本特征和發展趨勢略加考察。我們就不難發現，“播客”是一種多么直接、直觀、快捷、有效的信息化“撒種”方式，在一定意義上說，“播客”對書面印刷文化傳統的“背棄”，對被壓抑的感性狂歡情結特別是視覺欲望的“放縱”，的確給以小說和詩歌為代表的文學藝術帶來了前所未有的機遇和挑戰，“靈光”消散，詩意“逃亡”，甚至書卷與墨香都將成為一種不利于生態平衡的“陋習”正漸漸被“數字化制品”取而代之。

值得注意的是，“播客”興起的理由縱然有千條萬條，實用、便利、高效可以說是其最為重要的理由。日益普及的數碼相機和廉價的數碼攝像裝置使“圖像”的“生成”與“加工”比“文案”勞作更加輕快便利，在數千年“圖文戰爭”中，數碼相機的出現，第一次使得影像“記錄”的效率遠遠高于文字描述，這種革命性的勝利，正在為“讀圖時代”建立表情達意的新范式，文學藝術的審美精神將悄悄從純文字文本擴張到以聲像為主的新媒體藝術系統中，而其自身的既有優勢逐漸遭到削弱。只要我們想想伊拉克戰爭和汶川大地震中聲像和圖片的影響力在何種程度上使單純的文字描述失去了往日的權威，我們就不難理解，當下流行的“播客”將會對傳統書面印刷媒介造成何種程度的沖擊和影響。關于這一點，我們在討論文學名著的影視改編的論文里已有過相當充分的論述，筆者在《<拉奧孔>導讀》一書中也有過比較深入的分析與闡釋，于茲不作贅述。

圖像之于文字的優越性，從文字自身顯而易見的局限就可以略見一斑。曹聚仁的《文思》一書曾討論過文字的缺陷，作者引用瓦爾特羅利爵士(Waiter Ralei，1552-1618)的話說：“當初創造文字的人，并沒有存著精密的表示真理的目的，所以用文字表示真理，決不能十分完備。根本上既有這種弱點，加以歷來用文字的人的偏見和迷信。于是愈加殘缺不全了。人類的非常行為，多賴文字以傳久，人類光耀的美德，多賴文字以為碑志；但文字以平心靜氣的精密來陳述事物，便少有十分適當的時候了。”曹聚仁認為，羅利的話其實就是陸機所說的“文不逮意”，和劉勰說的“言征實而難巧”完全一致。“人的情思，一部分是官感所接受的外物印象：外物的形態聲音，用色彩來描，用樂音來摹，還不能得其十之三四；(如傍晚的云霞，瞬息萬變，畫家且為之擱筆。)用文字來狀色。不能如圖畫，摹音不如音樂，自然更差一步了。又一部分是我們內心的細微曲折，更非文字所能表達。因為情緒是渾然的，非常錯綜的：落到文字上，便著了痕跡，失去渾然的本相了。”

孔子感嘆“天何言哉”!莊子斷定“大美無言”。“播客”的流行雖然無法完全克服文字的表意缺憾，但它至少在一定程度上對彌補文字“狀色不如圖畫，摹音不如音樂”的局限有所增益。更重要的是，“播客”借助于數字媒介的便利，將音像制作變得比尋常的讀書寫字還要輕松靈便，不難想見，即便單從表意工具的經濟適用的角度看，“播客”的流行，顯然潛藏著解放審美文化生產力的巨大能量和促進藝術多樣的無限可能性。文字相對于圖像(人類最早的文字，大多具有圖像的意味)最大的優越性，概而言之，主要還可以說是方便快捷。我們看到，網絡時代的情形正在發生變化，隨著視頻音頻文件的傳播速度和準確性逐步提高，許多描摹場景的文字將被記錄情景實況的視頻取代。在生動逼真的視頻作品中。文字將屈尊為說明性的附件。一種日漸流行的圖文互釋的“超文本”已將萊辛以《拉奧孔》構筑的那道詩畫之間的高墻轟然推倒。文學作為語言藝術的“形象間接性”等特征獲得了優化改造的機會。數字化媒介，使無數電影大師盧卡斯那樣的視覺藝術家越來越容易實現了那潛伏心底的“詩人”和“畫家”的夢想。

三、視像媒介的詩學意義

不言而喻，“播客”的流行。完全可以說是傳統現實主義詩學的偉大勝利。“播客”作為新一代視覺文化的前沿媒介。它代表著一種新的文化樣態和新審美理念。長期以來，人們習慣于把媒介視為工具。但媒介時代的媒介承載著自然、社會和人類自身及其相互之間的各種復雜關系的幾乎所有信息，媒介也因其同化同構、互補互滲而獲得了超越工具局限的靈性。從學理上講，“媒介并非工具，也不只是信息，還更是意識形態。作為社會生活的縮影，媒介不僅建構了文學的審美現代性，還幾乎影響和參與了現代與后現代所有的文學場景與文學活動，迫使文學烙下或濃或淡的媒介意識。媒介化有兩種構成：一是‘媒介的文學化’，這是媒介盜用文學的‘象征資本’以包裝自己的‘商業資本’的策略；二是‘文學的媒介化’，這是文學在媒介場、媒介文化的強權下拓展生存空間的策略。媒介時代的文學具有文字、聲音、圖像的同構性，商且具有在技術支排下的多媒介性。在媒介時代。文學并非文學的專利，而成為所有媒介制品的公器。文學在被解魅與邊緣化的同時，媒介／媒介文化則不斷中心化與強權化。”

當代媒介文化研究的學者張邦衛敏銳地看到。考究媒介時代的文學危機，特別是網絡文學的興起使舊文學神話走向破滅，我們有必要考察文學載體大規模遷移后的文學新家園與新格局，為文學與文學理論研究尋找新的“阿基米德支點”和全景敞視的新視窗。只有開放文學理論才能發展文學理論，“走向媒介詩學”是一種現實召喚與理性選擇。在以“播客”為代表的圖像敘事日益成為“悅讀”時尚的時代，新興“媒介詩學”必將把讀圖文學和視像美學納入自己的研究視野，這既是文學與文論自我發展的必然要求，也是網絡時代文化數字化生存的必然趨勢。

當然，我們也不應該忘記，凡事均有其對立的一面。有不少學者對“讀圖時代”的“虛構、虛擬與圖像迷誤”深懷憂慮。有人認為：“圖像正在逐漸消彌虛假與現實之間的隔閡。首先，在強大的圖像虛擬面前，特別是普通電視觀眾，最容易使用角色介入的視聽方式，以致無法清晰辨別現實與虛擬，比如會對某個演員產生符合劇情的喜愛或憎恨。其次，圖像不再只是‘再現’現實，而是對現實有強力干擾，而其對現實的干擾又以圖像的方式表達，比如Matrix包含了對視覺化的憂慮，而它本身作為一個視覺化作品，上映后也影響了受眾，以致有人因為看了這電影而自殺……最大的圖像迷誤，是以為圖像是‘最直觀、最真實’的反映，認為圖像比文字更可靠、更接近自然本質。從繪畫，到攝影。到影視，到虛擬現實，圖像崇拜也正是人類認知欲望的膨脹與歧途。”

當代學者路文彬的《視覺時代的聽覺細語》可謂是一部“視覺文化憂思錄”。在這本書中，作者除了討論文學與人性、善惡、權力等問題外，還專設“感官的偏廢”一章，詳細討論了視覺與聽覺之于文學的價值及其相關問題。作者本著福柯式的反思精神，對人類獲取知識的兩大途徑——視覺和聽覺的意義進行了“知識考古”式理性反思和價值衡估。作者認為，自亞里士多德以降，理性主義對視覺的充分信賴就一直為聽覺所不及。只要看看我們現在正在使用的那些具有理性色彩的語匯，諸如“觀點”、“看法”、“見解”等等，我們便不難發現理性與視覺之間的親密關系。至于“澄清”、“考察”、“反映”等這些理性方法論之類的術語，同樣也是與視覺息息相關。鑒于理性是對感性的某種超越和提升，理性主義者因此就順理成章地擁有了優越感；眼睛／視覺也便由此高于了耳朵，聽覺。“眼見為實，耳聽為虛”這樣的說法便是個很好的明證。而自笛卡爾以降的理性主義哲學。包括啟蒙運動的思想傳播，更是將知識喻做黑夜里的光芒來表達對于視覺的認同的。

在《視覺時代的聽覺細語》中，路文彬的擔憂躍然紙上：人們好像并不知道自己一直在耗費著自己的視覺，不然，為什么今天幾乎所有的國人都在歡呼“讀圖時代”的來臨?各式各樣的著作都開始配上插圖或照片(連學術著作也不例外)，漫畫、小人書也不再僅僅是專供孩子的讀物。更有甚者，北大的一些所謂名教授還將古代的《點石齋畫報》、《繡像小說》以及時下銷得正歡的幾米漫畫也搬上了課堂。這是返老還童?還是返璞歸真?抑或是全民性質的懷舊?在他看來，以視覺范式確立起來的知識信賴，完全是西方的形而上學所為。中國的形而上學，不論儒家還是道家。都是以聽覺范式為基礎的。先秦儒家的重倫理和道家的重感悟，無不是以情感為本位的反理性學術。中國古代的文學藝術審美原則同樣也是屬于聽覺范式的，特別是在繪畫和戲曲當中，逼真的擬現實效果從來就是不被重視的。模糊與陌生的景象對于視覺的拒絕。迫使觀者由外在的搜索，轉向了內在的感受。路文彬甚至呼吁我們“閉上眼睛，屏息聆聽一下我們的生活”。遺憾的是，對于這種善意的吁請，如今恐怕是很難聽得到積極的回應了。

最后，我們必須澄清這樣一個錯誤的看法，那就是有些人將“視覺霸權”的形成歸咎于柏拉圖，認為他是最早強調視覺天然優越性學術權威。但我們注意到，柏拉圖并沒有忘記“言語和聽力”的作用。他在為視覺的神奇發表過感慨之后緊接著說：“諸神出于同樣的目的和原因把言語和聽力賦予我們。這就是言語的主要目的，而言語對這一目的貢獻也最大。還有，為了和諧，神還把適合我們嗓音和聽覺的音樂賦予我們。……一般說來人的行為總是不守規矩的。不光彩的，而節奏可以幫助我們克服這些缺點。”在柏拉圖看來，和諧的運動和我們靈魂的運動具有相似的性質。繆斯將和諧賜給藝術的愛好者，不像許多人所想象的那樣為了讓人獲得非理性的快樂，而是為了用它來矯正靈魂內在運動的無序，幫助我們進入和諧一致的狀態。這就是節奏被繆斯賜予眾生的原因。

盡管人文學者對新興視覺文化表示這樣或那樣的擔憂都有自圓其說的依據，但是，有一個不容爭辯的事實是。視覺化并不是取代語言和聽覺的異質話語，圖像也不會損害文字的表意功能，相反，以“播客”為代表的綜合媒介，集視、聽、圖、文等各家之長，使其各司其職，各盡其能。關于這一點，我們可以到米爾佐夫的《視覺文化導論》中找到翔實的論據。有意思的是，即使我們“閉上眼睛”，“播客”也能幫助我們更有效地“屏息聆聽一下我們的生活”，如果我們不滿意，至少我們還可以隨手隨意關掉“播客”，甚至還可以將“播客”表達的內容，隨心所欲地以線裝書或任何其他自己喜愛的傳統的或先鋒的方式——展現“眼前”或縈繞“耳際”。總之，在這個數字化的“仿相時代”，網絡化視像媒介成功地彌合了詩與畫各自的不足，化解了時間藝術與空間意識之間不可調和的矛盾。它以一種全方位的綜合性數字化表意方式，使網絡時代的跨媒介詩學成為真正具有綜合與創新意義的新潮流。

(責任編輯 焦德武)