關于“日常生活審美化”理論的若干注解

摘要：在西方學術界，是維爾施、波德利亞、費瑟斯通和波茲曼等人建構了“日常生活審美化”這一理論，其中的核心論題是圖像化和審美化，以至我們可以說，“日常生活審美化”就是“圖像－審美化”。圖像的增殖造成了普遍的“審美化”。但是另有一些理論家的重要論述尚未受到應有的關注，或者是受到了錯誤的關注。本文列舉一些通常被忽略或遭受不當解釋的相關論述，略加評論，以豐富學界對“日常生活審美化”討論的認識。

關鍵詞：日常生活審美化；圖像一審美化；海德格爾；杰姆遜

中圖分類號：I022

文獻標志碼：A

文章編號：1001－862X(2010)04－0134－04

認定圖像的增殖、擴張甚或圖像本身與“審美化”以至是“日常生活審美化”具有本質(zhì)性的關聯(lián)，這種觀點已被維爾施、波德里亞、費瑟斯通和波茲曼發(fā)揮得淋漓盡致，蔚成當代理論一個新的高度。沒有他們的理論，我們或許就不可能意識到“審美化”之作為一個問題的存在，至少不會意識到其作為一個問題存在的嚴重性，借助他們的眼睛我們仿佛在罌粟花的妖艷中看見其奪命的兇險。

不過應該指出，他們幾位并非“圖像一審美化”思想之肇端——這未必是壞事，因為早在古希臘柏拉圖就已刻意將“eidos”一詞在日常語義上所具有的感性的“看”和“形象”等意義剔除出去，而單單保留其為抽象的、本質(zhì)的即被亞里士多德所發(fā)展的“形式”，它是感官達不到的思維的對象。簡言之，在柏拉圖就知道，“形象”不是真實，甚而欲取代真實，例如他以那一著名的“洞喻”所告訴于我們的。或者柏拉圖也不是對“形象”之最早的質(zhì)疑者，從理論上說，如有人所猜測，“對形象的恐懼，對‘形象的力量’之最終甚或能夠摧毀其創(chuàng)造者和操控者的憂慮，就如形象制造本身一樣古老”，這就是說，形象對其顯現(xiàn)對象的叛逆是原罪性的，在某種意義上。創(chuàng)造一個形象同時便是創(chuàng)造一種其與真實的疏離，其對真實的忤逆或篡奪，信如中國畫家鄭板橋之所嘆，“手中之竹”總非“胸中之竹”，而“胸中之竹”亦非“眼前之竹”。既已說到此處，那么挑選任何其他一位思想家關于圖像性質(zhì)的論述而做不厭其煩的細部剖析，也就沒有多少必要性可言了。不過，為了給出維爾施、波德里亞、費瑟斯通以及波茲曼的理論語境。為了感受其圖像論述的流行程度，對于其他思想家的研究成果，我們?nèi)允遣荒茈S便舍棄，但此處我們所能做到的不過是掛一而漏萬，且所“掛”之“一”也只能是點到為止。不作深究，權作為一種簡單的注解吧，因為除了上述原因之外，我們的論題是有限制的，即僅限于圖像化與審美化之間的關系。現(xiàn)在，我們就從海德格爾開始。

海德格爾在兩重意義上談論“圖像”(Bild)：其一，“世界”以“圖像”的方式存在，我們了解“世界”，也就是“世界”呈現(xiàn)為“圖像”，就此而言，“圖像”乃胡塞爾現(xiàn)象學所謂的“現(xiàn)象”；但是其二，“圖像”又是為著主體而存在的，作為“客體”，作為主觀主義的“表象”(repraesentatio，Vorstellen)，于是“世界”在“圖像”的呈現(xiàn)中隱匿。胡塞爾現(xiàn)象學不容許此等主體的存在，其“主體間性”的意思是主體之間的相互懸置和取消。從而臻于一個純凈的“先驗自我”。由是觀之，“主體間性”在胡塞爾實乃其“先驗自我”的另一版本。假使有人硬要找出“主體間性”的意義，那么其意義則僅在于作為達成“先驗自我”的一種方式。

海德格爾實質(zhì)上不反對胡塞爾的“先驗自我”，對他“先驗自我”亦為“事物本身”；但海德格爾又認定現(xiàn)代哲學中存在一個使我們無法返回“事物本身”或他所謂的“真理”的“主體”，亦即“圖像”或“表象”，一種認識論，因而其哲學的一個重要任務是對“主體”的清算和排除。海德格爾和胡塞爾的哲學目標都是要達到類似于柏拉圖“eidos”那樣的“現(xiàn)象”，其不同只在于對現(xiàn)代哲學的認知：胡塞爾順其勢發(fā)展出他的“先驗自我”，而海德格爾則逆其勢抨擊其“主體”未能達到無“我”的“先驗自我”：此“先驗自我”因其難以與“主體”劃清界限而對海德格爾便不再是一個恰當?shù)男g語了。

我們接下來看弗里德里克·杰姆遜。據(jù)杰姆遜所觀察，圖像即便不是造成審美化的動因。那也是這一審美化之重要特征或表征。受啟于德博爾以及波德里亞，他視消費社會或后現(xiàn)代社會為圖像社會或美學社會。其中被消費的不是商品之直接的使用價值，而是其圖像，其審美價值，其抽象的觀念。換言之，“商品具體化(reification，過去常譯為‘物化’)在當代消費社會的最終形式不折不扣地就是形象本身”。而決非“物本身”。若以后結構主義而觀之，此之謂“無物之詞”，能指與所指的鏈條斷裂了，有意義負載的符號被清空了，由此我們除了文本之外便不再擁有任何他物。“顯然，這樣一個關于商品化的敘述，只要它的意思是說，一切事物在消費社會都具有審美的維度。那就與美學直接相關。”在杰姆遜，商品化即是審美化。

與其關于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的區(qū)分相對應，杰姆遜實際上也將資本主義的歷史勾畫為兩個階段——商品化和審美化，從商品化到審美化：

關于政治或觀念、甚或情感和私人生活的商品化，人們漫漫灑灑地已經(jīng)談論了許多：而現(xiàn)在則必須加上：商品化如今也是審美化。商品眼下也被審美地消費。

當然，杰姆遜并不自覺地因而始終一貫地堅持這一劃分，例如他緊接著便說：

這就是從經(jīng)濟到文化的運動：但也存在著同等重要的從文化到經(jīng)濟的運動。

那嚴格堅持這一區(qū)分的是波德里亞，一個從生產(chǎn)社會到消費社會的轉(zhuǎn)向居于其整個學說的核心位置，未若杰姆遜只是隨意挪用一下他人的理論而已。順便指出，杰姆遜在他關于消費社會的論述中基本不提波德里亞的名字，我們不猜何故。但是，閱讀杰姆遜，我們是一定要想著波德里亞的，自然杰姆遜另有其他資源。

在有關圖像化與審美化的討論中，社會學家斯各特·拉什也別有貢獻。在與約翰·厄里合著的《符號經(jīng)濟與空間經(jīng)濟》(1994)一書，他注意到發(fā)生于后現(xiàn)代社會的“物質(zhì)客體的審美化”。即物質(zhì)客體被符號和圖像的增殖日益掏空其物質(zhì)內(nèi)容。于是整個社會便日益被審美化，廣義說來，被文化化。或者反過來，審美或文化被日益社會化。這種現(xiàn)象他稱之為“審美自反性”(aesthetic reflexivity)。此書之前，斯各特·拉什在其《自反性現(xiàn)代化：審美維度》(1993)二文，之后在其與烏爾里希·貝克和安東尼·吉登斯合集的《自反性現(xiàn)代化》(1994)一書，還有在其最新論文《資本主義與后物理學》(2007)，等等，都程度不同地處理過這一話題。不難辯認，拉什的主要目的是勘定并評估審美或“審美化”對于現(xiàn)代性或現(xiàn)代化的后果。但前者究竟是后者的自我反思。還是意味著后者的自我消解，或者，兼而有之，對他來說，仍是一個有待自圓其說的論題。

與本文主題相關，我們從中看見，拉什以及厄里將符號或圖像的增殖作為造成社會“審美化”的直接動因，這自然也可以說是在某種方式上受到了波德里亞以及費瑟斯通的影響。

圖像化論題與19世紀的老費爾巴哈似乎攀不上什么關系，但由于居伊·德博爾在其《景觀社會》第一章“完美的分離”中將費爾巴哈的一段話作為題記，這種關系便可能建立起來。這段話出自費爾巴哈《基督教的本質(zhì)·1943年第二版序言》：

但是。對于影像勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實、外貌勝過本質(zhì)的現(xiàn)在這個時代……只有幻想才是神圣的，而真理，卻被認為是非神圣的。是的，在現(xiàn)代人看來，神圣性正隨著真理之減少和幻想的增加而上升，從而，在他們看來，幻想之最高級也就是神圣性之最高級。

它給人的印象是，費爾巴哈似乎早在19世紀40年代就已經(jīng)看到或預見了圖像對現(xiàn)實的勝利。蘇珊·桑塔格就有此印象。她將費爾巴哈對于現(xiàn)時代的如上描繪視為有關“攝影沖擊波的一種預兆或箴言”，“他具有先見之明的抱怨在20世紀已經(jīng)被轉(zhuǎn)換成一種廣泛認可的論斷”。

查證原文，方發(fā)現(xiàn)此論竟大謬不然。費爾巴哈說的是“宗教影像”，是宗教之作為影像，作為幻像，與技術意義上的圖像泛濫——這是德博爾“景觀社會”思想的現(xiàn)實基礎——毫無干系。其關聯(lián)，如果有人愿意建構的話，可以從哲學方面入思：按照德博爾的說法，“景觀是對幻覺的物質(zhì)性重構”，因而除去其“物質(zhì)性”外殼，“景觀”實質(zhì)上與“宗教幻覺”無異。由此看來，德博爾是有理由將費爾巴哈對“宗教影像”的批判轉(zhuǎn)用于他對“景觀社會”的批判的。不過，這決不是說德博爾對“景觀社會”的批判僅僅是哲學性的，他還有其他的視角，值得我們另行探討。

丹尼爾·貝爾在其《資本主義文化矛盾》關于“視覺文化”的評論中，雖然并不曾直接談論視覺“審美化”，但仍然能夠讓我們讀出他對視覺“審美化”的清醒意識和批判姿態(tài)：“印刷不僅強調(diào)認識性和象征性的東西，而且更重要的是強調(diào)了概念思維的必要方式。……由于強調(diào)形象，而不是強調(diào)詞語，引起的不是概念化，而是戲劇化。”讀過波茲曼的《娛樂至死》和《童年的消逝》，我們將不難體味到貝爾未曾言明的“審美化”對現(xiàn)實指謂的取締。

最后提一下于麗婭·克里斯特娃。她新近寫到：“與圖像文化的誘惑力、速度、沖擊力以及膚淺性質(zhì)相比而言，詞語文化、小說敘述以及它為沉思保留的位置，在我看來乃是進行最低限度反抗的一種變體形式。”㈦我們可以從貝爾關于“速度”與印刷文化和視覺文化之不同關系的論述來理解克里斯特娃：“印刷媒介在理解一場辯論或思考一個形象時允許自己調(diào)整速度。允許對話。……視覺媒介——我這里指的是電影和電視——則是把它們的速度強加給觀眾。”㈦對克里斯特娃而言，反抗需以深度的沉思為前提。而視覺文化的“速度”則不給“深思”、“對話”留出空間，它帶來的是“膚淺”，也就是不及物。

拋開其細微的差別，我們看到，在將“審美化”聯(lián)系于“圖像化”時，以上這些理論家普遍地將“圖像”視作一種與事物本身沒有必然聯(lián)系或者就是遮蔽、扭曲事物本身的“表象”。在他們“圖像”既已作為“圖像”就一定是波德里亞所謂的“惡的表象”，比波德里亞更為激進的是，他們絕不相信還有“善的表象”。表象乃十足之惡。在這樣的理論線路上，我們可以繼續(xù)地例舉下去，而且可能還絕不乏味，例如齊美爾、阿多諾、本雅明、列斐伏爾、布爾迪厄、霍爾、艾柯……等等。但我們想就此打住，因為以上不算很多的例舉，我相信，已經(jīng)完成了我們預定的目標。“圖像審美化”實乃西方理論界繼承柏拉圖遺產(chǎn)的一項集體成果。

我們破壞了維爾施、波德里亞、費瑟斯通以及波茲曼思想的獨創(chuàng)性，但在另一意義上，他們的事業(yè)則可謂有先驅(qū)，有淵源，有更多的同道者、支持者，無論他們之間是否相互授引，在精神上即在對認識論的拒斥上他們已是聲氣相求了。