漢語歐化論

摘要：漢語與歐洲的幾種主要語言有巨大差別，西學東漸最后的壁壘與最終的戰役，或許是漢語的歐化了，但語言是全民性的約定俗成系統，習慣性力量之強大是難以想象的。一個世紀以來，倡導者有之，反對者有之，他們的理論根據與話語實踐為今天的研究者留下了清晰的蹤跡，本文出人于魯迅、周作人、劉半農、傅斯年、林語堂、朱自清、王力、郭紹虞、汪曾祺等人的論述之間，透過百年來的思考。嘗試澄清與梳理漢語歐化的得失與利弊。

關鍵詞：語法；文法；句式；歐化；國語；國文

中圖分類號：H1

文獻標志碼：A

文章編號：1001－862X(2010)04－0163－07

一

胡適在1929年為《中國基督教年鑒》寫過一篇文章《中國今日的文化沖突》，明確提出“全盤西化”的主張。后來他在提法上有些讓步，“為了免除許多無謂的文字上或名詞上的爭論，與其說‘全盤西化’，不如說‘充分世界化”’。但實際上他仍然主張“全盤西化”，他自己解釋說，全盤是100％的意思，充分雖然算不得全盤，但可以包括99％。作為白話文運動的發起人，在提倡白話反對文言上。胡適一生不遺余力，但對于現代漢語的歐化卻始終有所保留。劉半農曾經說，在語體的保守與歐化上，各給出一個限度的話，“我以為保守的最高限度，可以把胡適之做標準；歐化的最高限度，可以把周啟明做標準。”

與胡適相左，魯迅是一向贊成歐化的，他說：

歐化文法的侵入中國白話中的大原因，并非因為好奇。乃是為了必要。

我主張中國語法上有加些歐化的必要。這主張，是由事實而來的。

中國的文或話。法子實在太不精密。作文的秘訣，是在避去熟字，刪掉虛字，就是好文章，講話的時候，也時時要辭不達意，這就是話不夠用，所以教員講書，也必須借助于粉筆。這語法的不精密，就在證明思路的不精密。換一句話說，就是腦筋有些糊涂。倘若永遠用著糊涂話，即使讀的時候，滔滔而下，但歸根結蒂，所得的還是一個糊涂的影子。要醫這病，我以為只好陸續吃一點苦，裝進異樣的句法去，古的，外省外府的，外國的，后來便可以據為己有。這并不是空想的事情。

但漢語果然“話不夠用”嗎?教員講書而需要借助于粉筆，是因為漢語同音字太多，單憑口說區分不了。意義的差別離不開字形的幫助。自古便有口耳之學無根，有字才能有據。這不見得是缺點。而漢語語法的“不精密”，則是與西方的成文語法相比，我們的不成文語法尚未總結出來，西方的語言學傳統固然悠久，中國卻把文字學研究得很深，曾經隨章太炎學習過《說文解字》的魯迅，當然知道。

什么是語法?劉半農在《中國文法通論》中說，“所謂某種語言的文法，就是根據了某種語言的歷史或習慣，尋出個條理來，使大家可以知道，怎樣的采用這種語言的材料。怎樣的把這種材料配合起來，使他可以說成要說的話”。這本是好的見解，但在那樣一個時代，我們卻輕易將西方語法觀，視作人類語言的共性。詞和句(word sentences)是西洋的說法，漢語無此對應，依據sentences的定義，用漢字的“字”、“句”去套那“組詞造句的規則”，除了歐化，別無良策。

徐通鏘曾重新定義語法，認為“語法就是語言基本結構單位的構造規則”。它可以涵蓋“語法是組詞造句的規則”。因而適用不同語言的語法研究。他認為漢語的基本結構單位是“字”。在漢語傳統中，研究文字、音韻、訓詁，原是真正的漢語“語法”，而且符合新定義下“語法”。

如若漢語連語法都可能西化的話，還有什么是不能呢?

魯迅也許對這不能西化的事實倒是看得清楚，所以放膽地提倡歐化：

我于藝術界的事知道得極少。關于文字的事較為留心些。就如白話，從中，更就世所謂“歐化語體”來說罷。有人斥道：你用這樣的語體，可惜皮膚不白，鼻梁不高呀!誠然，這教訓是嚴厲的。但是，皮膚一白。鼻粱一高，他用的大概是歐文，不是歐化語體了。正唯其皮不白，鼻不高而偏要“的呵嗎呢”。并且一句里用許多的“的”字，這才是為世詬病的今日的中國的我輩。

二

最早提倡歐化的是傅斯年，1919年2月，他在《新潮》1卷2號上刊發《怎樣做白話文?》，副題：“白話散文的憑藉——一，留心說話，二，直用西洋詞法”。他明確指出：

照我回答，就是直用西洋文的款式，文法，詞法，句法，章法，詞枝，(Figure ofSpeech)一切修詞學上的方法，造成一種超于現在的國語。歐化的國語，因而成就一種歐化國語的文學。

直用西洋文的款式，大家尚不至于很疑惑，現在《新青年》里的文章，都是這樣。直用西洋文的文法。詞法，句法，章法，詞枝，一切修詞學上的方法。大家便覺著不然了。這宗辦法，現在人做文章，也曾偶爾一用，可是總在出于無奈的時節，總有點不勇敢的心理，總不敢把‘使國語歐化’當做不破的主義。據我看來，這層顧忌，實在錯了。要想使得我們的白話文成就了文學文，惟有應用西洋修詞學上一切質素。使得國語歐化。

斯年理想的白話文是：(1)邏輯的白話文。就是具邏輯的條理，有邏輯的次序，能表現科學思想的白話文。(2)哲學的白話文。就是層次極復，結構極密，能容納最深最精思想的白話文。(3)美術的白話文。就是運用匠心做成善于人人情感的白話文。這三層在西洋文中都做到了。我們以西文當做榜樣，去摹仿他，正是極適當，極簡便的辦法。所以這理想的白話文，竟可以說是——歐化的白話文。

八十年后我們重讀此文，感慨良多。傅盂真所說的歐化，硬是把作為文章題旨的思想意識、美學風格、修辭取向和構筑文章的語言——當然包含語法、邏輯混為一談了。與其說文學家能變化語言，倒不若說他能用我們的語言討論從未說過的內容。變化語言和以語言表述那正在變化的世界還真的不好區分，但又必須區分。“前人未造的句調”，“前人未發的詞法”，到底是什么東西，如果弄到大家不懂，結果只能退回去，退到大家都懂的地方，這正是語言作為工具的保守性所在。也就是1913年辭世的索緒爾所說的“集體惰性對一切語言創新的抗拒。”在《普通語言學教程》中，他認為“這點超出了其它的任何考慮。語言無論什么時候都是每個人的事情：它流行于大眾之中，為大眾所運用，所有的人整天都在使用著它。在這一點上，我們沒法把它跟其它制度作任何比較。法典的條款，宗教的儀式，以及航海信號等等，在一定的時間內，每次只跟一定數目的人打交道。相反，語言卻是每個人每時都在里面參與其事的。因此它不停地受到大伙兒的影響。這一首要事實已足以說明要對它進行革命是不可能的。在一切社會制度中，語言是最不適宜于創制的。它同社會大眾的生活結成一體，而后者在本質上是惰性的，看來首先就是一種保守的因素。”

三

傅文發表二十年后，郭紹虞1939年4月在《文學年報》第5期刊發長文《新文藝運動應走的新途徑》，專論“歐化問題”與“歐化句式的利弊問題”：

新文藝有一點遠勝舊文藝之處。即在創格，也即是無定格。歐化所給與新文藝的幫助有二：一是寫文的方式，又一是造句的方式。寫文的方式利用了標點符號，利用了分段寫法，這是一個嶄新的姿態，所以成為創格。造句的方式，變更了向來的語法，這也是一種新姿態。所以也足以為創格的幫助。這即是新文藝成功的原因。

不過，句式的歐化。固然成為新文藝的要素，然而過度歐化的句子，終不免為行文之累。假使說新文藝有可以遭人輕視的話，則由形式方面言之，正應著眼在這一點了。所以由造句的方式言。可以說是有成功亦有失敗。

從前文人，不曾悟到標點符號的方法，于是只有平鋪直敘的寫，只有依照順序的寫；不曾悟到分行寫的方法，于是只有講究起伏照應諸法，只有創為起承轉合諸名。這樣一來，不敢有變化，也無從有創格，平穩有馀，奇警不足，這是舊文藝所以日趨貧乏的原因。

論到句式的歐化，我以為也是新文藝所以能成為創格的一種原因。大凡一種新文體之建立。必有其特殊的作風，而此特殊的作風即建筑在句子的形式上面。

口頭的話與筆底的文既不能十分符合，所以可以古化，同時也可以歐化。古化，成為古文家的文；歐化，也造成了新文藝的特殊作風。白話文句式假使不歐化，恐怕比較不容易創造他文藝的生命。“我站在樹旁”的確不如說“站在樹旁的我”“許多人從大禮堂出來”的確不如“大禮堂吐出了許多人”“淚光瀅瀅，似表謝意”的確不如“從兩眼瀅瀅的淚光中。射出感謝我的笑意”。

何以白話文又不適于過度歐化的句子?則以過度歐化的句子又太忽略了中國語言文字特性的關系。忽略了中國語言文字的特性。而又違反了口頭的語言習慣。那么在一般舊一些的眼光的人們，當然要看作不通而加以輕視了。

我們若要說明中國語言文字之特性與文學之關系，則應著眼在兩點。其一，是語言或文字所專有的特性；其二，是語言與文字所共有的特性。由前者言。造成了語體的文學與文言的文學，造成了文字型的文學與語言型的文學。由后者言，又造成了中國文學所特有的保守性與音樂性。

文字型與文字化的語言型，既與歐化問題無關，那么現時所應討論的即是語言型的文學如何歐化的問題。語言型的文學所以不適于過度歐化。其情形與以前古文運動也有些類似。由以前古文運動而言，其太重古化，不合當時語言慣例者，便不易成功。現在的新文藝，若使過求歐化，不合中土語言慣例，其結果也不易成功。因此，由這方面而言，無寧從文言文方面體會一些中土語言慣例，反足以補救過度歐化之失。

中國的文學正因語言與文字之專有特性造成了語言與文字之分歧，造成了文字型、語言型與文字化的語言型三種典型之文學；但是，語言與文字又自有其共有的特性，于是此三種不同典型的文學可以分而又可以不必分。

郭紹虞以為歐化“造成了新文藝特殊的作風”，說得有趣。是的，論歐化，“‘我站在樹旁’的確不如說‘站在樹旁的我’‘許多人從大禮堂出來’的確不如‘大禮堂吐出了許多人’”淚光瀅瀅。似表謝意’的確不如‘從兩眼瀅瀅的淚光中。射出感謝我的笑意’。”今日的讀者與當年新文藝語境總算隔閡了，大致會同意前句要比后句順暢，是地道的漢語，新文藝運動暗淡消失后，當初大量名噪一時的作品，委實不堪卒讀。每一時代大約如是，傳世之作少而又少，我們無意苛求前人。張愛玲說得中肯：“其實我們的過去這樣悠長杰出，大可不必為了最近幾十年來的這點成就斤斤較量。”

爛熟的舊作風中閃現片刻的陌生感，初使人眼前一亮，終難持久。林語堂《論語錄體之用》更說得痛快直捷：“今人作白話文，恰似古人作四六，一句老實話，不肯老實說出，憂愁則日心弦的顫動，欣喜則日快樂的幸福，受勸則日接受意見，快點則日加上速度，吾惡白話之文，而喜文言之白，故提倡語錄體。依語錄體老實說去，一句是一句。兩句是兩句。勝于別扭白話多多矣。吾非欲作文學反革命者。白話作文是天經地義，今人作得不好耳。今日白話文或者比文言還周章，還浮泛，還不切實，多作語錄文，正可矯此弊。”

四

白話文運動的幾位前賢均曾從事過翻譯。周氏兄弟，可說是從譯文開始走上文壇的。《域外小說集》第一冊收小說7篇，第二冊收小說9篇，分別出版于1909年的3月和7月，署名會稽周氏兄弟纂譯。是以文言譯就。此前的1907年周作人出版了他個人翻譯的《紅星佚史》。《現代小說譯叢》第一集1922年5月由上海商務印書館出版，署名周作人譯。實際是周氏三兄弟的合作，其中周作人譯18篇，魯迅譯9篇，周建人譯3篇，已經是白話文了。第二年，同一出版社又出版了他們兄弟合譯的《現代日本小說集》。陳獨秀曾與蘇曼殊合譯雨果的《悲慘世界》(時名《慘社會》)，1903年在報紙上連載。美國國歌《亞美利加》最早的中譯文系陳獨秀所為，發表在他主編的《青年雜志》1915年1卷2期上。劉半農也以翻譯始涉文學，屠格涅夫的散文詩，泰戈爾的無韻詩，最早由他譯出，刊在《新青年》上。胡適《嘗試集》收入美國女詩人的短詩譯作《關不住了》，并且推崇有加。后遭梁宗岱嚴厲批評，指他為毫無鑒賞力。就魯迅、周作人、陳獨秀、劉半農、胡適五人而言，雖然每個人都有不少的翻譯文字，也都積極推進文風的變革，但他們對于歐化的態度——無論翻譯抑或創作，卻并不一致。就上面這個名單的順序而言，主張歐化的積極性，從魯迅到胡適，是一個遞減的次序。但是涉及翻譯，人們還是很容易把它與歐化聯系在一起。

1939年朱自清在演講中說，“這時代是第二回翻譯的大時代。白話文不但不全跟著國語的口語走，也不全跟著傳統的白話走，卻有意地跟著翻譯的白話走。這是白話文的現代化，也就是國語的現代化。中國一切都在現代化的過程中。語言的現代化也是自然的趨勢，是不足怪的。”_

“翻譯的白話”，是一種什么樣的白話?我們得問一問是誰的翻譯。鴛鴦蝴蝶派作家的幾位代表人物。也從事翻譯。比如包天笑、周桂笙、陳冷血、周瘦鵑、徐卓呆等，他們的譯文和創作卻是一致的。以徐卓呆為例，他1906年翻譯的德國蘇虎克(Heinpieh Zsehokke，1771～1848)的長篇小說《大除夕》，用的是一種絲毫也不歐化的白話書面語，“大除夕的晚上，九點鐘光景，跛足巡更人的老婆，靠在窗邊，探出頭來，觀看街上天上密云遮滿，不多一刻，就降下雪來了。雪勢漸大，竟把街的一面遮沒了。室內洋燈的光，從窗內透出，照耀積雪之上，越發白得似銀子一般。”這段文字，如果不事先聲明。可能看不出來是翻譯。他與人合作發表在《金剛鉆月刊》(1933年)上的小說《江南大俠》，在語言上與他的翻譯，沒有明顯的差別。“那女子期待似的對推門進去的三個人微微一笑，把手中的東西放下來，啟口道，‘三位大偵探，請坐，坐了我們可以細談啊’。又生對四面看看，不見有第二人，忙問道，‘我們是找南苕狂生來的，不知在此否?’女子笑了一笑，說道，‘你們找他，不如找我……”’

朱先生把所有的翻譯視作有統一傾向的文體追求，才會這樣說話，他所謂的“現代化”，實際上等同于“歐化”，后來他還明確說過，“新文學運動和新文化運動以來，中國語在加速變化。這種變化，一般稱為歐化，但稱為現代化也許更確切些。這種變化雖然還多見于寫的語言——白話文。少見于說的語言。但日子久了，說的語言自然會跟上來。”

我們不知道朱先生的這種自信源于何處。我們知道好的譯文，各有所長，其長處俱是譯者努力得到的結果，決不會自動形成一種所謂“翻譯的白話”，倒是失敗的翻譯，具有一個最大的共性，就是令人不懂。而不令人懂，是連歐化也談不上的。

譯者處在兩種文化中間，扮演媒介的角色，就其策略而言，無非兩種。錢鐘書說，“一種盡量‘歐化’盡可能讓外國作家安居不動，而引導我國讀者走向他們那里去，另一種盡量‘漢化’，盡可能讓我國讀者安居不動，而引導外國作家走向咱們這兒來。然而，歐化也好，漢化也好，翻譯總是以原作的那一國語文為出發點。而以譯成的這一國語文為到達點。從最初出發以至終竟到達，這是很艱辛的里程。”他說的漢化就是本土化，把外國作品帶到讀者面前來。盡量使用讀者熟悉的文體和語言習慣，以利于特定內容的接受和傳播，比如嚴譯《天演論》，進化論思想一下子獲得那么大的影響，不能不歸于這一翻譯策略的成就。他說的歐化，就是異域化，或者叫陌生化，把讀者帶到外國作品里面去。有意地制造一種違反語言習慣的表達方式，以洋腔洋調達意，至少是部分地通過改變閱讀習慣來接受外國文化，把接受的方式也當作接受的內容處理。魯迅所提倡的直譯，應該歸人這一類。1918年劉半農在一首譯詩《我行雪中》的《譯者導言》中說，“兩年前，余得此詩于美國Vanity Fair月刊，嘗以詩賦歌詞各體試譯，均苦為格調所限，不能竟事。今略師前人譯經筆法寫成之，取其曲折微妙處，易于直達，然亦未能盡愜于懷。意中頗欲自造一完全直譯之文體，以其事甚難，容緩緩嘗試之。”與漢化相比，歐化實際上難度更大。因為不論怎樣“直譯”，本國的語文卻是你必須到達的終點。既然終點只有一個，那就是本國的語文，漢化與歐化的區別又在哪里呢?

失敗的翻譯好辨別，它把讀者滯留在了中途。

時下的翻譯工作，能夠借助電腦上的翻譯軟件，工作條件大為改善，它實際上相當于一個快捷的詞典，能迅速提供義群共你選擇，但理解原文、組織譯文的責任，在另一語言中創造意義的責任并未減少。翻詞典的勞動量節省下來，應該集中精力于創造性的“叛逆”，令人遺憾的是，許多譯文的質量卻沒有明顯提高，隨意翻看新近的譯書，都能發現不懂的地方和明顯的差錯，別扭的句子，不通的白話文比比皆是。這些譯作的語言自然不可能如早期歐化倡導者所愿，提升漢語的品質和嚴密性；也無法像五四新文學那樣，呈現豐富多彩的異域文化，多數譯者只是以粗略的零度漢語轉述外文，質不高而量巨大，長期浸淫其間的作者編者讀者，對劣質的書面語言已習焉不察，殊不知正是劣譯本培養了劣質的閱讀品位。口語不通順，我們不會說出口，即使說出來，聽的人不懂就沒有用。書面語則不受此限，竟使無數“不通”間雜于譯文，于是白話文衍生了新的“言文不一致”，書面語本來就不如口語通順，而今天越來越多的學人著書力譯、甚至在說話的時候，也習慣于使用書面語，仿佛離開了書面語，就不會說話了。電視的普及，也使大量書面語以聲音的方式傳播，加劇了口語的萎縮，又反過來影響書面語的清通，過去只在書面語中出現的句式，漸漸有入侵口語的嫌疑。學生腔，知識分子腔，文藝腔。官員腔，新聞腔到處流行泛濫成災。生動、形象、活潑的口語，反而越來越少了，越來越多的人不說人話。這個時代的口語和書面語。正在面臨著整體水準持續下降的考驗，近時顧彬斷言中國作家語言太差，指的大約就有這個現象。

大量母語和外語沒有學好的人從事翻譯。譯文不好是必然的。讀者在這樣的譯著影響下。想學好母語困難重重。在這劣質循環中，漢語既失固有之美，又欠豐富的表達，我們從這巨大的損失中得到了什么?據說是先進國家的先進思想與價值觀云云，但先進的思想觀念價值，競能以貧乏的語言獲得完整的跨文化傳播么?

社會科學人文科學的諸多領域。若離開西方學理與基本詞匯，幾乎不能思考，無以言說，有人稱為我們這個時代患有“失語癥”。從這個意義上說，現代漢語是一種“翻譯”語言也并不為過，它的代價是巨大的。游離了文化上的根，既失去了漢語的純正，又抑制了漢語的潛能，我們到底想說的是什么，我們甚至無法表達自身語言困境。

能把今日漢語書面語中的諸多不良現象。說成是翻譯的副產品，歸咎于歐化的影響嗎?

五

文學概念與漢語概念相脫節的現象發人深思。近代文學指1840年至1919年之間的文學。上下不足六十年；近代漢語卻指稱晚唐以來的書面語連續體，前后超過千年。現代文學通常指1919年至1949年的文學，雖然只有短短三十年，卻地位顯赫，成就為一門獨立的學科，據說為現代漢語書面語提供了大量范本。這充分體現了現代人厚今薄古的思想，在語言學家眼里，現代漢語或許是近代漢語的一個階段而已。

黎錦熙在1928年明確提出“近代語”的概念，將宋元明清九百年間一大段涵蓋其中。“此大段實為從古語到現代語之過渡時期，且為現今標準國語之基礎。作為近代漢語研究的奠基者，呂叔湘認為“以晚唐五代為界，把漢語的歷史分成古代漢語和近代漢語兩個大的階段是比較合適的。至于現代漢語，那只是近代漢語內部的一個分期，不能跟古代漢語和近代漢語鼎足三分。”他的理由是“現代漢語只是近代漢語的一個階段，它的語法是近代漢語的語法，它的常用詞匯是近代漢語的常用詞匯，只是在這個基礎上加以發展而已。”

經濟發展、政治變動與權利結構的調整，對于人的思想意識和觀念影響很大，鴉片戰爭之后，文學呈現出與此前不同的風貌。語言是社會中相對穩定的一種符號系統，觀念、思想和價值態度的變化引發語言的改變是相當緩慢的歷史過程，只有在長的時段里去考察，才可看出其變化的軌跡。由佛經的翻譯而帶來的漢語的變化，持續了千年，依照呂叔湘的看法，現代漢語更多的是上個千年歷史積累和語言自身演變的結果，我們把百年來的語言變化(包括歐化)看得是否太大了呢?物質生活由于科技的進步而發生了天翻地覆的變化，思想觀念和眼界也與從前大不相同，學會區分文學的變化和語言的變化是我們提高認識的前提。漢語的字、詞、句、篇。從組織原則到結構方式，理應是我們關注的重點，屬于意義或內容的成分須事先排除在考量之外。

五四白話文運動以大力改造漢語書面語言為己任。曾經在短時間內創造了一種夾雜著大量外文單詞、漢語音譯人名、地名的歐化文體，成為一時之尚，事過境遷，那個時代的文本，為后代的讀者究竟留下多少在語言上堪稱典范的佳作，值得認真甄別。

視語言為改良的工具，是五四一代的共識。然而語言本身很難改良，不宜改良。索緒爾在《普通語言學教程》中談到“集體惰性對一切語言創新的抗拒”時說，“這點超出了其它的任何考慮。”五四時期，人們把接受外來思想往往和語言本身的“改變”，不加區分，混為一談。或者干脆認為語言的改變乃是思想改變的必要前提，結果弄成了一種“歐化漢語”。本杰明·史華慈在《五四運動的反思》導言中說，“很快變得顯而易見的是，白話文成了一種‘披著歐洲外衣’、負荷了過多的西方新詞匯、甚至深受西方語言的句法和韻律影響的語言。它甚至可能是比傳統的文言更遠離大眾的語言，就像魯迅常常尖銳嘲諷的那樣。”

但我們切不可認為在五四時代，就沒有正確的意見。

1921年9月在《小說月報》上，周作人曾為“語體文歐化討論”寫過意見：

關于國語歐化的問題，我以為只要以實際上必要與否為斷，一切理論都是空話。反對者自己應該先去試驗一回，將歐化的國語所寫的一節創作或譯文，用不歐化的國語去改作，如改的更好了，便是可以反對的證據。否則可以不必空談。但是即使他證明了歐化國語的缺點，倘若仍舊有人要用，也只能聽之，因為天下萬事沒有統一的辦法，在藝術的共和國里，尤應容許各人自由的發展。所以我以為這個討論。只是各表意見，不能多數取決。

劉半農在《中國文法通論》第四版附言中說，“我們盡可以看著某種語言變化到如何脫離本相，仔細一推求，他的變化的可能，還是先天所賦有的，決不是偶然的，也決不是用強力做成的。”為此他舉了一簡單的例子：

子曰：“學而時習之，不亦悅乎?”這太老式了，不好!

“學而時習之”，子曰，“不亦悅乎?”這好!

“學而時習之，不亦悅乎?”子曰。

這更好!為什么好?歐化了。但“子曰”終沒有能歐化到“曰子”。

贊成歐化的魯迅對這“玩笑”不以為然，老友亡故之后，他還寫過兩篇文章，再三申說“玩笑只當它玩笑”。

小說家汪曾祺講過一句意味深長的話，“用一種不合語法，不符合中國的語言習慣的，不中不西、不倫不類的語言寫作。以為這可以造成一種特殊的風格。恐怕是不行的。”

此可以視作文學向漢語回歸的一個明顯的征兆。

(責任編輯 岳毅平)