文人畫與宋詞的交融關系研究

關鍵詞:文人畫 宋詞 交融

摘 要:文人畫是造型藝術，宋詞屬語言藝術，但二者在創作思想與表現形式上相互交融，在中國藝術史上留下了深深的印跡。本文主要通過分析畫與詞共同的意境之美、比較二者在題材選擇上的關系以及對文人畫與宋詞的表現形態研究，揭示文人畫與宋詞的內在關聯與融合關系，同時，從視覺角度對宋詞進行觀照、分析;從美術學的角度，對宋詞與文人畫的關系進行論述。

詞與畫歷來有著相通之處，大多數的文人都兼通繪畫與詩詞，他們在有意無意之間將繪畫的手法、技巧巧妙地運用到填詞當中，又把詞的情趣用筆墨表現出來，使得他們詞作具有濃厚的畫意，而畫又處處體現詞的意境。

一、文人畫與宋詞意境之美分析

意境是中國傳統美學獨特思想主張，一切表現自然美的藝術都要努力營造意境，李可染說:“意境是藝術的靈魂。”{1}詞與畫都很講究意境，但他們有聯系也有區別。

在五代和宋、元時期，山水畫得到迅速的發展，意境概念開始運用到繪畫上。山水畫家荊浩曾提出了“真景”說，劉禹錫和司空圖提出了“象外之象”、“景外之景”的創作見解，唐代美術史家張彥遠提出了“立意”，宋代畫家郭熙提出了山水畫創作“重意”問題，并第一次使用了“境界”一詞。隨著宋、元文人畫的興起和發展，文人畫家的藝術觀念和審美理想開始發生了質的變化，尤其是蘇軾，他力倡詩畫一體的藝術主張，元代倪瓚和錢選提出了“逸氣”和“士氣”說，使中國傳統繪畫從注重再現客觀事物轉向注重主觀精神的表現，以情構境、托物言志的創作理念使意境理論得到了實踐的證明。明代藝術理論家李日華則認為只有與繪畫意境和綜合造型法相結合的筆墨表現才是真正的畫家三昧。{2}

意境在我國古代的詩詞上表現得尤為典型，王國維先生云:“言氣質，言格律，言神韻，不如言境界。有境界，本也。”{3}正處于發展高峰的圓融完美的宋詞用寥寥數句即可勾畫出一幅絕美的畫境，意境的審美特征是韻味無窮，宋詞中所蘊含的“韻味無窮”的畫意對后世講究畫面意境的文人畫產生了不可估量的影響。

一般地說，詩詞的意境是一幅可視或可想象的“畫面”，它的情景都是立體的而不是平面的。例如蘇軾的《卜算子》:

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

讀者的腦海中會出現這樣的畫面:詞人晚上獨自散步，黃葉稀疏的梧桐樹上空透出一輪彎月，四周寂寥無聲，只有被腳步聲驚飛的一只孤雁，在夜空中哀鳴徘徊。它找遍滿樹寒枝，卻無處可以落腳，最后在寒冷的沙洲上，與同是淪落天涯的旅人默默相望。作者在詞中用“缺月”、“疏桐”、“孤鴻”、“寒枝”這樣的形象表述了一份淡雅婉約而帶著絲絲凄靜冷凝的意境，讓人回味無窮。

文人畫同樣偏重意境的締造，其畫境在山水畫方面尤為突出。山水畫是中國藝術中之精品，對山水畫意境的追求轉變為一種以人的主觀情感為主體的并集中體現人與自然審美關系相統一的創作方式。清代畫家方士庶在《天慵庵隨筆》里說:

山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。{4}

簡單的幾句話概括了中國繪畫的整體精神，宗白華先生認為“中國繪畫的整個精粹就在這幾句話里。”{5}即我國傳統繪畫的精粹就在于“意境”之美。

我們來看趙孟 的《鵲華秋色圖》:畫中平川洲渚，紅樹蘆荻，漁舟出沒，房舍隱現。綠蔭叢中，兩山突起，山勢峻峭，遙遙相對。作者用寫意筆法畫山石樹木，不再精勾密皴，樹干只作雙鉤，枝葉用毛筆蘸墨點成。山巒用皴線畫出山體的凹凸層次，然后用淡彩加以水墨渾染，使之顯得濕潤華滋。畫面用筆靈活，畫風蒼秀簡逸，有董源之意而又有所創新，顯示出一種簡樸清晰的線條風格與寧靜和穆的意境。

二、文人畫與宋詞題材選擇的比較

對任何一種藝術門類來講，題材的選擇都是重中之重，文人畫與詞也不例外，宋時董元曾說:“至其自出胸臆，寫山水江湖，風雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙雨，與夫千巖萬壑，重汀絕岸，使覽者得之，真若寓目于其處也;而足以助騷客詞人之吟思。”{6}借這些題材，文人抒發自己的情感，無論是因公因私，還是因國因家，用以表達自身的清高與文雅。

宋詞可以分為豪放和婉約兩派，前者以蘇軾、辛棄疾為代表，形成感情激越跌宕、氣勢雄豪俊爽的藝術風格。后者以秦觀、李清照為代表，擅長羈旅行役、湖光山色和都市風光的描寫，其詞作風格清委婉約、意蘊含蓄。不過，在宋詞中，無論哪種風格，都很少出現全篇描寫山水景物的詞作，在含有山水描寫的詞中，山水景物的描寫比重大多半闋或者數句，其目的并不在于再現自然景物的風韻，而在于引出下文的抒情，起到借景抒情的作用。

山水畫與詞中的山水描寫都有著貼近的內容。宋代山水畫，多繪山林野趣，這一點，不僅體現在山水畫的內容上，也體現在山水畫論上。在郭熙的《林泉高致》中，提出畫中自然山水形象蘊涵的內容應為:“春山煙云連綿，人欣欣;夏山嘉木繁陰，人坦坦;秋山明凈搖落，人肅肅;冬山昏霾翳塞，人寂寂。”{7}也就是說，山水畫的終極目的是體現“人情”的境界。同樣，我們在宋詞中，隨處可見的也是富于生活氣息的平凡自然。“江上柳如煙，雁飛殘月天”是蒼茫的江南水色;“紅蓼渡頭秋正雨，印沙鷗跡自成行，整鬟飄袖野風香”是一幅秋雨渡頭待人圖;“千里江山寒色暮，蘆花深處泊孤舟”是游子旅行中常見的情景;“蓼岸風多橘柚香。江邊一望楚天長。片帆煙際閃孤光”是典型的南國風光。

文人畫重意，從創作實踐來看，北宋的山水畫，自李成、范寬、董源、巨然起，絕大多數人都善于寫山水寒林、氣象蕭疏之景;南宋的李唐、劉松年、馬遠、夏圭，也無不愛狀荒寒凄清之雪景。像《雪景寒林》(范寬)、《秋江夜泊》(無名氏)、《漁村小雪》(王洗)、《煙嵐蕭寺》(李唐)……這些畫題都表現出畫家追求靜寂曠遠的情趣;據說北宋畫家宋迪曾創造過“平沙落雁”、“遠浦歸帆”、“山市晴嵐”、“江山暮雪”、“洞庭秋月”、“瀟湘夜雨”、“煙市晚鐘”、“漁村落照”八種山水畫的主題。這些主題，其情調氛圍，都給人以幽遠清寒、空寂澹泊的感受，成為后來文人士大夫畫家反復表現的題材和意境。

不僅在取材、篇章格局、表現手法上，宋代山水詩詞的發展和山水畫幾乎是同步的。而且，二者的融合已深入到“審美觀照、藝術構思、意境創造乃至理想建構等方面，從而實現超越詩畫門類與范疇的藝術本質的統一”{8}。

三、文人畫與宋詞表現形態的簡約共性

中國的文學、藝術從道家哲學思想的理念中得到了大量啟發，老子的“大音希聲，大象無形”是東方藝術追求的最高境界，空、靜、虛、簡是一種藝術和美的最高境界，宋詞與文人畫也一樣如此，十分講究形式上的簡練和內在的本真境界。

空靈、淡雅、高古皆是中國畫從具象走向意象，從有限之形象進入無限之形象的至高境界。它在詩性、禪意、音樂節奏感，哲理思辨之中形成了特定的美學觀。當代美術理論家張強先生在他的著作《中國繪畫美學》中提到“空化境”，他說:“空化境是針對中國畫中對空、虛的應用而言的。這種空化思想來源于藝術性地追求高簡做法，也即實際物象的虛空轉化。導致筆簡意繁、筆斷意連，空境寓萬境。”{9}中國繪畫的“計白當黑”，詩歌的“言有盡而意無窮”，音樂的“余音繞梁”，都是強調一種形式上化繁為簡、以少勝多、以有限含無限的節制的美。

文人畫講究簡略，當代著名美術理論家伍蠡甫先生曾歸納了文人畫的審美范疇，第一就是簡。早在南宋時，畫家馬遠就將結構簡化為“一角”，倪云林也說“人之所謂畫者，逸筆草草，不求形似，聊一自娛耳”，他的畫大都表現疏林坡石，遙山遠嶺，雖然著筆不多，但韻味無窮。畫面空白能給人以無盡而又深遠悠長的感受，似“此時無聲勝有聲”。徐建融先生說:一張白紙，什么也沒有，而這正是最精妙的“無盡藏”，虛室聲白、大象無形的“道”。{10}郭熙曾在論述以無襯有、以空白襯主景，凸顯畫面主題意象時說:

凡經營下筆，必合天地。何謂天地?謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。見世之初學，據案把筆下去，率爾立意，觸情涂抹，滿幅看之，填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見情于高大哉!{11}

“計白當黑”是我國傳統繪畫中的一種圖形處理技巧和版式構圖形式，意即實也是虛，虛也是實。虛與實都是有分量的。我國宋代山水畫家馬遠和夏圭便對此種構圖與形式技巧運用得恰到好處，并在“文人畫”畫家眾多的中國畫壇上，依此形成自己的鮮明的風格。例如馬遠的《寒江獨釣圖》，畫面四周皆不著墨跡，只是在船邊勾出淡淡的幾條水波紋以示江面，使人可以聯想江的空曠，人在畫面中央，更突現出一個“獨”字。馬遠素有“馬一角”之稱，他在畫面中留出的空白是給觀賞者以自由想象的空間，以少勝多，以簡藏繁，藝術表現手段極其高妙。

我們再來看現代藝術家齊白石先生的作品《蝦》，對筆墨變化爛熟于心的齊白石，在下筆之時，巧妙地利用墨色和筆痕表現蝦的結構和質感，又以硬朗筆法描繪蝦須和長臂鉗，使墨色變化無窮，結構里充滿豐富的意趣，雖然筆痕清晰可數，大量白紙留空，雖然沒有畫水，卻讓人感到了水的清澈透明，畫面計白當黑，簡約大方，使人回味無窮。黑白相對是中國傳統繪畫特有的對比方式，齊白石在此處用得恰到好處。

宋詞寫情多起伏轉折而寫景多洗練、簡潔。與畫相比，宋詞中的景物描寫似乎更為簡練。人們描寫山水的目的，不在于寄情，而在于托喻。如著名詞人李清照的詞“臨高閣，亂山平野煙光薄。煙光薄，棲鴉歸后，暮天聞角”(《憶秦娥》)。寥寥幾筆涂抹出一幅淡褐色的、蒼茫蕭索的山光煙影圖。還有“天接云濤連曉霧，星河欲轉千帆舞”(《漁家傲》)，更是潑墨揮灑，酣暢淋漓，卻又極為簡練。正如北宋畫院評畫之最高標準——“筆簡意全，不模仿古人，而盡物之情態，形色皆自然”{12}。

在宋初之前，從中晚唐以來的小令詞，大多是抒情的，寫景的作品屈指可數，寫景最為膾炙人口的，為張志和《漁父》:

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。

“張志和以作《漁歌詞》而垂名文學史，復以畫《漁歌圖》而垂名美術史，洵足傳為美談。”{13}也就是說詞人兼擅繪畫，他用繪畫的語言把這首詞寫得清新潤朗，短短二十七字，寫了山、水、白鷺、鱖魚、斜風細雨中怡然自得的漁父，情景交融，宛如一幅江南水鄉漁歌圖。開篇融情于景，風景生動活潑，色彩亮麗，看似大筆橫掃，實則粗細有致，把從水上到空中，屬于背景范圍的每一個角落都展露無遺。而后，從半空到水面，寫出春風桃花、鱖魚嬉戲的秀麗美景。用簡練的筆法為讀者繪就一幅清雅脫俗的山水畫卷，“斜風細雨中，漁翁蓑衣笠帽，著扁舟一葉，怡然垂釣的水墨丹青畫卷:一座兀立的翠山，一條清澈的湖水，一簾蒙蒙的煙雨，一群雪白的鷺鷥，一抹粉紅的桃林，一溪黃褐色的鱖魚，一頂青色的斗笠，一件綠色的蓑衣。遠近景相映，動靜互襯，色彩絢麗。”{14}以蒼青翠綠為底，卻又不失深邃，把疏疏落落的銀白、桃紅、黃褐、青綠點綴于煙雨朦朧中。全詞無一虛設，山水、人物、鱗毛，所有的國畫題材盡收筆底，層次錯落有致。大筆橫掃與工筆精繪相融，創造出山清水綠的優美意境，展示出令人神往的藝術氛圍。

從藝術的分類來看，文人畫是造型藝術，宋詞屬語言藝術，但二者的關系卻如此融洽，藝術家在創作思想與表現形式上相互交融，在整個人類藝術的發展史上，他們各以其獨特的韻味而殊途同歸，留下了濃重的一筆。

作者簡介:郭昊，碩士學位，現任教于安陽師范學院美術學院，從事繪畫、影像教學及相關理論研究。

{1} 參見李可染:《談學山水畫》，《美術研究》，1979年第1期。

{2} 黃專:《文人畫的趣味、圖式與價值》，上海書畫出版社，1993年版，第187頁。

{3} 王國維:《人間詞話》，蘭州大學出版社，2004年版，第101頁。

{4}{5} 宗白華:《美學散步》，上海人民出版社，1981年版，第69頁，第69頁。

{6} 徐復觀:《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2001年版，第182頁。

{7} 趙憲章:《美學精論》，中國青年出版社，2000年版，第312頁。

{8} 陶文鵬:《論宋代山水詩的繪畫意趣》，《中國社會科學》，1994年第2期。

{9} 張強:《中國繪畫美學》，河南美術出版社，2005年版，第63頁。

{10} 徐建融:《心境與表現——中國繪畫文化學散論》，上海人民美術出版社，1993年版，第181頁。

{11} 轉引自《美學精論》，中國青年出版社，2000年版，第319頁。

{12} 潘公凱:《中國繪畫史》，上海古籍出版社，2001年版，第130頁。

{13} 阮璞:《畫學叢證》，上海書畫出版社，1998年版，第266頁。

{14} 劉蘋:《山清水秀桃花紅 斜風細雨不須歸——再讀張志和的〈漁父〉》，《現代語文》(文學研究版)，2006年第4期。