論明傳奇《繡襦記》“寓情于理”的特色及其生成原因

關鍵詞:《繡襦記》 徐霖 寓情于理 生成原因

摘 要:明代徐霖的傳奇《繡襦記》是李娃故事流傳改編過程中的集大成者。這部作品在故事情節上更為生動完備，在藝術特色上體現出“寓情于理”的特點。《繡襦記》“寓情于理”特色的形成，和明初濃厚的倫理教化思潮有密切聯系。

在描述士妓之戀的古代文學作品中，李娃故事成為古代文人極其熱衷的題材。從唐代到明代，隨著時代的變遷，李娃故事以小說、南戲、雜劇、傳奇等眾多文學樣式，呈現在世人面前，故事內容也因不同時代文人心態的變化和不同體裁的制約而有所差異。較早講述李娃故事的當推唐人白行簡的傳奇小說《李娃傳》。自唐傳奇后，李娃故事在元明兩代不斷被改編為戲曲作品。南戲《李亞仙》和元代高文秀的雜劇《鄭元和風雪打瓦罐》，這兩部作品已經亡佚。流傳至今的有元代的石君寶和明代朱有 的同名雜劇作品《李亞仙花酒曲江池》，以及明代徐霖的傳奇《繡襦記》。鑒于多數探討《繡襦記》的論文，對《繡襦記》作者徐霖都論之頗少，甚至還一度存在《繡襦記》的作者到底是徐霖還是鄭若庸等人的分歧意見，本文首先對徐霖的生平做以介紹，其次以元代的石君寶和明代朱有 的同名雜劇作品《李亞仙花酒曲江池》作為比照對象，重點分析明代徐霖《繡襦記》“寓情于理”的藝術特點，最后分析這種藝術特點的生成

原因。

一、徐霖生平

《繡襦記》的作者究竟是誰?這個問題鄧長風先生已經在其《明清戲曲家考略》一書的《徐霖研究——兼論傳奇〈繡襦記〉的作者》一文中通過嚴謹的考證得出結論，《繡襦記》的作者是徐霖。

《江寧府志》、顧 《隱君徐子仁霖墓志銘》、周暉《金陵瑣事》、錢謙益《列朝詩集小傳》、姜紹書《無聲史詩》、路鴻休《帝里明代人文略》等著錄中都有對徐霖生平事跡的記載。徐霖(1462-1538年)，字子仁，自號九峰道人，或稱快園叟，又呼為髯仙。華亭(今上海松江)人，六歲時從兄震遷居南京。多才多藝，詩文書畫，無所不能，尤其精于書法篆刻，為時人所重，名播海外，日本、安南重購以歸。徐霖為人任傲不諧俗，本為諸生，因事遭黜落，遂放棄科舉一途，專事文學藝術，貴己任真。徐霖雖未能在科舉仕途上揚名顯聲，然而憑借其自身的才華依舊名聲大噪，他與謝承舉并稱“江東二才子”，眾多名流文士如喬宇、文徵明、顧 等皆慕其高名而與其結交。與眾多因未中功名而偃蹇一生、困頓潦倒的布衣文士相比，徐霖的才華和價值在科舉仕途之外得到了另一種形式的認同、肯定和贊譽，這也堪稱是一大幸事。

徐霖與陳鐸被并稱為“曲壇祭酒”。徐霖熱衷度曲，善制新聲，詞曲造詣頗高。他的曲作清婉雅致，風行于世。錢謙益《列朝詩集小傳》丙集上《徐髯仙霖》云:“(霖)筑快園于城東，極游觀聲伎之樂。善制小令，填南部詞，皆入律，棋酒之暇，命伶童侍女，被其新聲，都人競傳而歌之。”周暉《金陵瑣事·曲品》亦云:“徐霖少年數游狹斜，所填南北詞大有才情，語語入律，倡家皆崇奉之。吳中文征仲(明)題畫寄徐有句云:‘樂府新傳桃葉渡，彩毫遍寫薛濤箋’，乃實錄也。”周暉《二續金陵瑣事》卷下又云:“(徐霖)能自度曲，為新聲，伎樂滿前，無日不暢如也。”徐霖以詞曲自娛，以詞曲增譽，甚至還因其在戲曲創作上的才華博得了武宗的青睞。武宗曾兩次巡幸這位布衣文人之家，而且還曾令其隨駕至北京。能夠得到皇帝如此青睞，這在當時不僅使徐霖名聲大噪，而且也成為世人津津樂道的談資和創作的題材，陳所聞就曾作過《徐髯仙南巡應制》雜劇，惜今已不傳。

明傳奇是在繼承元雜劇和南戲的經驗基礎上逐步走向成熟完善的。“在明中期，改編舊劇仍是傳奇創作的主流。”①徐霖出生于天順六年(1462)，歷經成化、弘治、正德、嘉靖四朝，卒于嘉靖十七年(1538)。他是“活躍于明初南戲向傳奇過渡時期”②的重要曲家，其作品均在嘉靖十七年以前完成。徐霖生活于明代中葉，他的戲曲創作與當時的這種創作潮流相吻合。徐霖創作有八部傳奇:《三元記》《梅花記》《留鞋記》《枕中記》《種瓜記》《兩團圓》《柳仙記》《繡襦記》，其中大多數作品已經亡佚，完整保存下來的唯有《繡襦記》一種，另外《柳仙記》存有佚曲。在這八部作品中，有七部作品都是改編舊劇，它們在取材上可分為兩類，一類是取材于唐傳奇的，如《枕中記》《種瓜記》《柳仙記》《繡襦記》;另一類是根據宋元南戲或元雜劇改編的，如《三元記》《留鞋記》《兩團圓》③。

二、《繡襦記》的藝術特色

《繡襦記》的本事從唐代已經開始流傳，至宋元時，南戲雜劇頗多敷演者，延至明代，編演為《繡襦記》，廣為傳唱。與現存的元代的石君寶和明代朱有 的同名雜劇作品《李亞仙花酒曲江池》相比，徐霖所作的《繡襦記》在故事內容上最為完備，情節更曲折，情感表達更充分。首先，《繡襦記》采用傳奇體裁，傳奇本身在體制上具備的優勢拓展了作品的表現空間:與石君寶和朱有 的雜劇《李亞仙花酒曲江池》四折的短篇體制相比，傳奇《繡襦記》共有四十一出，在篇幅上遠遠超過前兩者，更加細致詳盡地展開情節、刻畫人物;在角色上，《繡襦記》中有生、旦、凈、末、丑、外眾多角色，形成以生旦為主，凈末丑外穿插映襯的格局，劇作冷熱相間、濃淡適宜;在演唱上，《繡襦記》中各角色均可以演唱，而且各有特色，活躍了劇場氛圍，豐富了劇作的表現方式。其次，在情節內容上，《繡襦記》在繼承舊有人物情節內容的基礎上，又加以創新增飾:增添了家童來興、偽儒樂道德、鴇兒賈二媽這些下層小人物，劇作對社會的反映面擴大了許多，上至官宦之家，中有落魄文人，下涉仆童倡家;在情節進展中間穿插的東西兩兇肆競爭的場景，真實地再現了明代中期城市商業的繁榮以及由此帶來的激烈競爭，饒有世俗風情;而剔目勸學一出，獨出機杼，驚心動魄，李亞仙的形象因此而大增光彩。最后，在結構安排上，整部劇作采用生旦雙線結構，兩條線索并行，結構整飭;同時劇作又能前后照應，絲絲入扣:前有樂道德偷盜鄭元和的銀兩逃走時散布流言說鄭被強盜所殺，后有鄭父不信歌郎是自己兒子之言;前有李亞仙繡襦之舉，后有雪天用繡襦護鄭之事。整部劇作情節的發展合情合理，銜接緊密。總之，徐霖的《繡襦記》雖本于唐傳奇，但在思想內容、故事情節和人物形象上都有不同程度的改動，可謂同中有異。

《曲品》評云:“此作照《 國夫人》本傳而譜之者，情節亦新，詞多可觀。”④徐霖的傳奇《繡襦記》不僅在情節上曲折動人，在文辭上也因本色自然、雅俗結合、音律協諧頗受稱道。《金陵瑣事》云:“徐霖少年數游狹斜，所填南北詞大有才情，語語入律，倡家皆崇奉之。”⑤鄭振鐸先生對《繡襦記》在語言文辭上的成就也給予了很高的評價，他認為此劇“艷而不流于膩，質而不入于野，正是恰到濃淡深淺的好處”⑥。《繡襦記》中，人物的語言與其身份相稱，各肖其口。如第十七出“謀脫金蟬”中，妓院的賈二媽和鴇母李大媽生活于下層社會，其語言是民間的俗言俚語，具有直白通俗的特點，如第十七出【前腔】“只說求男女，燒香古廟中”⑦等。而飽讀詩書的鄭元和的話語則雅致含蓄，如第十七出【前腔】“我志豪邁莫笑身窮，鬼神禱告竹林中，夫妻同返桃源洞”⑧。“桃源”是大家熟知的典故，用在此處既切合實際又文雅易懂。

《繡襦記》是一部融愛情和倫理教化為一體的情理和諧的劇作。此劇以李亞仙與鄭元和的愛情故事為主線，將男女主人公相見、分離、重逢、結合的過程鋪敘得曲折動人，李亞仙與鄭元和兩人的愛情也在離合聚散的坎坷磨難和生死考驗中逐步加深。李亞仙與鄭元和最初的一見鐘情基于郎才女貌，隨著事件的發展，兩人的感情日益深厚。鄭元和為真情傾其所有，耗盡錢財，殺馬賣仆。從一個衣冠楚楚的書生淪落為流浪街頭的乞兒，鄭元和為愛情付出了慘痛代價:不僅身份境遇一落千丈，甚至幾乎喪命大雪之中。李亞仙對鄭元和同樣矢志不渝，在兩人被鴇母拆散后，她拒接新客，堅守貞潔。劇作第三十一出“襦護郎寒”是兩人感情升華的起點，李亞仙對窮困落魄的鄭元和悉心照料，兩人之間的感情從最初的才貌之戀進入相扶相攜的精神之戀。“剔目勸學”、“卻婚受仆”和“偕發劍門”三出中，李亞仙舍眼為夫，鄭元和中狀元后對李亞仙不離不棄，兩人之間的感情升華為“忘我的愛”，“不因貧賤富貴而轉移的愛”⑨，步入醇厚牢固的臻境。

《繡襦記》雖是講述文人妓女之間的愛情故事，但并不以風流艷麗為意。劇作在刻畫人物時，不僅注重抒寫人物的感情，而且抓住人物道德品格上的可貴之處極力描摹，將其高尚的道德與真摯的感情結合起來，豐富了人物形象的內涵。這一方面使人物形象更加深入人心，另一方面也使劇作染上濃厚的倫理教化色彩。劇作中李亞仙潔身自好、立志堅貞、舍己為人，是一位具有人格魅力的女性。劇作將她這些道德亮點作為表現的重心。《繡襦記》中第四出【前腔】李亞仙初一出場的言行就頗為不俗，其雖墮入風塵，“而心每懸于霄漢”⑩，事女紅，繡羅襦，勤勉自勵。隨著情節的進展，李亞仙品性上的優點逐一顯露。唐傳奇《李娃傳》中李亞仙在滎陽公子資財散盡后，與鴇母合謀將其甩棄，道德形象沾上污點;雜劇《曲江池》刪去這一情節，人物形象較為單薄;《繡襦記》則通過“生拆鴛鴦”一折先點明亞仙毫不知情，后又以“逼娃逢迎”、“孤鸞罷舞”、“剔目勸學”等情節，將李亞仙一往情深的癡情和不惜毀容來警醒鄭元和的犧牲精神渲染得淋漓盡致。相比之下，《繡襦記》中的李亞仙形象最為豐滿立體，不僅容貌出眾，而且品性高潔、有情有義，其剔目之舉更將其道德境界升華至頂點，令人敬佩有加。《繡襦記》劇末對李亞仙大加贊賞云:“嗚呼，亂臣見于世族，辱婦每出于名門。爾李氏狎邪而白堅貞之志，波靡而勵中立之行，是則尤人所難者也!”祁彪佳對此肯定道:“為紅裙吐氣，為蕩子解嘲。”{11}

對人物道德的謳歌是《繡襦記》在人物塑造上的特定手法，曲家徐霖不僅從道德層面上成功地塑造了李亞仙賢惠貞潔的形象，而且還生動地刻畫了次要角色來興忠義仁善的道德品質，使其個性形象更加鮮明。劇作第十六出“鬻賣來興”一出中，來興聽聞自己被賣的消息后，關心的不是自己以后的境遇，而是主人鄭元和的去向。在此出中來興前后三次苦勸鄭元和速歸鄉井，一片赤膽忠心歷歷可見。劇作第二十一出“墮計消魂”一出中，鄭元和因尋李亞仙再至崔尚書府中，被看守之人一頓痛打，幸遇來興相救。來興見鄭元和衣衫襤褸，即刻為鄭元和換上自己的新衣，還贈與銀兩，并再次規勸鄭元和回鄉。所謂患難見真情，鄭元和困頓無依時，來興的仁義舉動再次顯露出他善良忠厚的可貴道德品質。

三、“寓情于理”特點的形成原因

《繡襦記》中對人物道德品質的熱切關注與明代當時的劇壇風氣有關。由元入明的戲曲家高明在《琵琶記》中開宗明義，提出“不關風化體，縱好也徒然”的創作主旨，贊頌儒家忠孝節義的倫理道德。適逢明初統治者以程朱理學為正宗，整合社會思想，實施倫理教化。高明的《琵琶記》因緣際會地被樹立為典范之作，成為曲家創作效仿的對象。戲曲的倫理教化功能凸顯出來，對戲曲創作產生了日益顯著的影響。成化年間，丘浚更是將倫理化創作推向極端，他在劇作《五倫全備記·副末開場》中指出，“若于倫理無關緊，縱使新奇不足傳”。他的《五倫全備記》反復宣講“三綱五常”，劇中人物只是作為倫理道德的符號而存在，劇情也圍繞倫理教化來設置。徐霖的《繡襦記》濡染于這股風潮中，在刻畫人物時也較多地關注到人物忠孝節義的道德品質。成化、弘治、正德年間，曲家們創作了一批具有濃厚倫理教化色彩的劇作，如《精忠記》《金丸記》《雙忠記》《連環記》《千金記》《三元記》等“皆以宣揚封建倫理為旨，散發著濃厚的理學氣息，即便是屬于男女風情劇的《繡襦記》也是如此，可稱是古典戲劇中最道學的愛情劇”{12}。但是，寫情與教化(尤其有積極意義的倫理道德禮義)之間并非絕對對立，“兩者在根本上還是有某種兼容性的”，“有著很大程度的調和和統一”{13}。在徐霖的《繡襦記》中愛情與倫理道德二者之間并未形成制約關系，而是相互生發，得到較好的結合。一方面，劇中人物優秀的道德品質，使劇作在倫理層次上被社會廣泛認可與接受;另一方面，劇作對真摯深情的描述，婉轉動人，容易引發觀者的情感共鳴。因而此劇在社會上廣為流傳，在舞臺上盛演不衰，不斷受到好評。呂天成也稱贊此劇“詞之足以感人如此!”{14}

作者簡介:張英，文學博士，河南大學藝術學院講師，主要從事戲劇文學研究。

① 郭英德.《明清傳奇史》[M].南京:江蘇古籍出版社，1999:48.

② 鄧長風.《徐霖和他的〈繡襦記〉》[J].華東師范大學學報(哲學社會科學版)，1989.5.

③ 鄧長風.《明清戲曲家考略》[M].上海:上海古籍出版社，1994:54-55.

④ [明]呂天成.《曲品》[A].《中國古典戲曲論著集成》(六)[C].北京:中國戲劇出版社，1959:249.

⑤ [明]周暉.《金陵瑣事》[M].卷二曲品[A].北京:文學古籍刊行社，1955:111.

⑥ 鄭振鐸.《插圖本中國文學史》[M].北京:北京出版社，1999:799.

⑦ [明]徐霖.《繡襦記》[A].《古本戲曲叢刊初集》[C].影印明朱墨套印本.

⑧ [明]徐霖.《繡襦記》[A].《古本戲曲叢刊初集》[C].影印明朱墨套印本.

⑨ 郭英德.《明清傳奇史》[M].南京:江蘇古籍出版社，1999:268.

⑩ [明]徐霖.《繡襦記》[A].《古本戲曲叢刊初集》[C].影印明朱墨套印本.

{11} [明]祁彪佳.《遠山堂曲品》[A].《中國古典戲曲論著集成》(六)[C].北京:中國戲劇出版社，1959:124.

{12} 譚帆、陸煒.《中國古典戲劇理論史》(修訂版)[M].上海:華東師范大學出版社，2005:276.

{13} 譚帆、陸煒.《中國古典戲劇理論史》(修訂版)[M].上海:華東師范大學出版社，2005:291.

{14} [明]呂天成.《曲品》[A].《中國古典戲曲論著集成》(六)[C].北京:中國戲劇出版社，1959:249.