延安時期艾青的文人心態

1941年3月至1945年9月，是艾青在延安生活的時期。四年的延安生活，不僅使艾青的思想感情發生了重大轉變，而且，也深刻地影響到艾青的詩歌創作。

一

詩人多年之后回憶時的一段話，無意中為我們了解艾青初到延安的生活留下了一個側影。“初到延安時，我的思想認識并不明確，帶著許多小資產階級的觀念。我在延安只管寫文章，想寫什么就寫什么。我是被尊重的……”[1]艾青到延安第二天，時任總書記的洛甫和中宣部長凱豐就找他談話，這次談話的主要目的是征詢艾青對以后工作和生活的意見。當時，有魯迅藝術學院(簡稱“魯藝”)和中華文藝界抗敵協會延安分會(簡稱“文抗”)兩個地方，可以由艾青挑選。艾青最終選擇了丁玲領導的“文抗”，至于為何沒有選擇去“魯藝”教書，“是否跟何其芳在那里有關，亦未可知。”[2]

艾青來時，正值延安經濟最為困難的時期。盡管如此，抱定“想寫什么就寫什么”的艾青日子仍過得悠閑自在。在到延安不久后創作的《古松》一詩中，艾青寫道——

你和這山巖一同呼吸一同生存

你比生你的土地顯得更老

比山崖下的河流顯得更老

你的身體又彎曲，又傾斜

好像載負過無數的通路

你的裂皺是那么深，那么寬

而又那么繁復交錯

這里的“古松”當然源于某個具體所指，但更為重要的，則在于詩人的“觸景生情”——在經歷多年的顛沛流離，生活終于安定之后，艾青在回首往事時不禁感慨萬千，這種以第二人稱“你”為主人公的敘述顯然是屬于艾青自己的。

初到延安不久，艾青便感到在“魯藝”和“文抗”之間存在的隔閡。按照周揚在1978年4月接受美籍華裔趙浩生采訪的記錄，“當時延安有兩派，一派是以‘魯藝’為代表，包括何其芳，當然是以我為首。一派是以‘文抗’為代表，以丁玲為首。這兩派本來在上海就有點鬧宗派主義。大體上是這樣:我們‘魯藝’這一派的人主張歌頌光明，雖然不能和工農兵結合，和他們打成一片，但還是主張歌頌光明。而‘文抗’這一派主張要暴露黑暗……我為回答他們寫了一篇文章……那是在整風以前。我的思想也沒有改造。當然那篇文章不會很有力量，但是我是反對他們的。后來就是因為我寫了這篇文章，延安有五個作家聯名寫了一篇文章反對我。有蕭軍、艾青。還有白朗、舒群。”[3]顯然，在周揚心中，艾青是被劃分到“文抗”的陣營中去了。周揚的這種“態度”與艾青卷入到一場與他直接沖突的筆戰有關。1941年6月17、18、19日，《解放日報》連載了周揚的長篇理論批評文章《文學與生活漫談》。文章除了使用大量篇幅論述文學與生活的關系，還以帶有所指的“筆法”涉及在延安的某些作家“寫不出東西”的事實。周揚的文章導致了蕭軍、白朗、舒群、羅烽、艾青五人參加、聯名簽發的《〈文學與生活漫談〉讀后漫談集錄并商榷于周揚同志》的文章[4]。依據《艾青傳》中的推論，“更不懂政治”的艾青之所以同意在文章上簽名，大概有兩個理由:“一、他雖與周揚無直接恩怨，關系算得上‘可以’，但對他在此文中盛氣凌人的口氣，應該說是不滿的。二、在文章中，既然‘作家’是周揚的主要批評對象，那么，這自然也包括自己在內。周揚打擊‘一大片’的做法，無疑傷害了艾青的自尊心。”[5]

然而，問題卻并非如此簡單。就在五人聯名的文章發表次日，蕭軍就收到了毛澤東的書信，信中除誠懇愛護之意外亦略含批評[6]。顯然，問題是有所指的，關于“漫談”一事已有人搶先呈交上去，并引起了注意。蕭軍接信后馬上致信毛澤東，要求見上一面，并將雙方的“漫談”文章一起附上。8月6日，毛澤東回信，言及“過幾天再奉約晤敘”。[7]艾青得知這兩封信后，剎那間“恍然大悟”。[8]11日傍晚，毛澤東由一位警衛員陪同，親自到“文抗”作家的宿舍里看望大家。這是艾青第一次和毛澤東面談，在艾青的印象中，毛澤東留下了“永遠不會消失”、“既魁梧又和藹的身影與笑容”[9]，他“態度沉穩，氣質儒雅，讀書極多，很隨意地引經據典，像朋友之間談心般自然、周到”。[10]艾青漸漸地對毛澤東產生出難以言狀的信賴感，“這種特異的感覺，成為他日后與毛澤東頻繁交往的基礎。”[11]

“漫談”的風波擊碎了艾青對延安文人圈子的幻想。恰逢此時，艾青又得到了父親去世的消息。對于父親，艾青始終懷有一種極其復雜的感情。這一傾向，反映在當時創作的長詩《我的父親》中，則呈現出某種強烈的內心沖突:一面是作為地主的父親“過著平凡而又庸碌的生活”，一面是他接受維新派的思想，剪掉辮子，成為《東方雜志》和《申報》的讀者;一面是“家庭里的暴君”，一面是對子女的督促……回憶使艾青不禁無限感慨，對于父親的死，他的詩既充滿“可憐”，又隱隱含有某種慶幸。在詩的結尾，艾青以開脫的口吻寫道:

我正帶著嘶啞的歌聲，

奔走在解放戰爭的煙火里……

母親來信囑咐我回去，

要我為家庭處理善后，

我不愿意埋葬我自己，

殘忍地違背了她的愿望，

感激戰爭給我的鼓舞，

我走上和家鄉相反的方向——

因為我，自從我知道了

在這世界上有更好的理想，

我要效忠的不是我自己的家，

而是那屬于萬人的

一個神圣的信仰。

顯然，艾青將“更好的理想”作為拒絕回去的理由。從“典型”和“真實”的角度，艾青期待給父親作一番理性的梳理[12]，然而，“理想”與“家庭”的背離卻使詩人的情感和理智之間產生了矛盾式的糾纏，這無疑是那個年代絕大多數青年知識分子必然經歷的心理掙扎過程。但即便如此，艾青還是清醒地意識到詩作本身與當時環境之間的不協調性。在多年之后一篇回憶文章中，艾青曾反思:“《我的父親》是在延安寫的，那時實際上已開始‘整風’，需要寫工農兵的、大眾化的作品，寫那個東西，當時在延安似乎不大適合。”[13]艾青當時的兩難心境，由此可見一斑。

二

對于1941年的艾青來說，最重要的莫過于通過寫作達到與當前生存環境之間的“一致關系”。《我的父親》之后，艾青一直試圖通過《古石器吟》、《雪里鉆》等創作完成自身的“轉變”，正如在年底艾青給一位投稿者回信中提到“一切東西，在詩人以為好是不夠的，詩人必須把那他所認為好的東西更本質地去理解它。光寫著‘我歌唱’‘我歌唱’而事實上什么也沒有歌唱出來，那是一種廉價的感情的抒發。”[14]“更本質地去理解”，意味著艾青重新思考寫作問題時帶有的某種焦慮，這當然也構成了艾青生活道路上新的邏輯起點。

如果說《古石器吟》更多是通過延河水畔一塊鈍銼石片的檢視，發現、禮贊祖先的原始精神，那么，通過聽取記者羅丹講述“戰地軼事”而完成的長詩《雪里鉆》，則體現了艾青對戰爭中命運主題認識的深化:戰馬“雪里鉆”和“我”因為偶然的戰爭聯系在一起，一次為了完成任務而進行的奔襲，充滿了戲劇性的效果和傳奇色彩，其浪漫、抒情以及象征的手法，無疑是艾青努力調整自己創作的生動寫照。然而，在多年之后重新思考這首詩時，艾青卻提到“我發現自己的詩里凡是按照事實敘述的，往往寫失敗了”，“總之，有時候根據人家講的，可以寫出好詩;有時候據人家講的記錄下來，不一定是好詩”[15]，看來，如何思考生活、想象與真實世界之間的關系，始終是困擾詩歌藝術和詩人的重要命題。但在當時，對某種創作焦慮的釋放，卻構成了作品本身的內在動力。“《雪里鉆》是艾青延安時期創作中的代表性詩篇。它似乎宣告著:艾青已在向表現新世界的人間性和明朗性作轉變——而這也正是艾青想反映新人新世界必須跨出的一步。”[16]上述的另一種“解讀”，或許正是當時艾青心態的有效注腳之一。

但無論如何，以“他者”為主人公或者聽從“他者”講述而完成的寫作，似乎都無法滿足此時艾青的寫作。為此，我們有必要注意艾青在稍后《秋天的早晨》(1941年10月4日)一詩中對鄉村題材的“回歸”，以及《強盜與詩人》(1941年10月30日)最終轉向內心的關注。在后者彌漫游俠與革命者氣息的描寫中，“我”年輕時因“人間的混亂和不平”而幻想“到群山里做一個強盜”，與“什么時候起/我被叫做‘詩人’的?/想起來真要哭泣!”之間的矛盾，似乎只有通過——

但愿“詩人”和“強盜”是朋友

當我已遺失了竹葉刀的時候

我要用這脫落了毛羽的鵝毛管

刺向舊世界丑惡的一切。

才能得到解決。這種關于“強盜與詩人”同時又是“詩人與戰士”的認識，深刻地反映了此時的艾青已經開始觸及“個人”與“時代”之間的關系。由此聯系艾青在不久前為《古元木刻集》作序時所言的“作為現實主義的藝術和舊藝術之間的基本對立的精神，是前者始終是依附于人間生活的真實的基礎上，而后者卻依附于空想的，偽飾的，浪漫的，非人間的基礎上的”[17]，詩人正以更為明確的態度表明藝術上應有的取舍關系。

在寫于50年代的《談大眾化和舊形式》一文中，艾青曾回憶延安整風前對詩歌藝術的認識:“和我年齡相仿佛的文藝青年，都有相似的經歷。在革命的文藝運動上，占壓倒的優勢的，是‘五四’的新文藝和外國文藝”，“在我編的《詩刊》里，第一期第一篇就介紹了亞里斯多德的《詩學》;里面分期地介紹了雪萊、拜倫、丁尼生、海涅、惠特曼、馬雅科夫斯基等詩人的作品。”[18]《詩刊》創刊于1941年11月，當時作為主編的艾青在《祝——寫給〈詩刊〉》中曾指出——

詩是民主精神的煥發，是人類理性的最高表現。詩的發達是一個國家和民族的文化發達的必然結果。

中國新詩已經歷了二十年的戰斗的過程，它的發展正是和中國社會的革命相同:是非常的艱苦的，韌性的，不屈不撓的，再接再厲的。

沒有完成的革命事業需要著詩，新中國的創造需要著詩——需要高度的表現力現實的，表現力戰斗的英勇與堅強的，深刻的，感人的詩。[19]

據現有材料記錄，至1942年5月5日終刊，《詩刊》共出版六期。其創刊時確定的宗旨是“努力提高中國新詩之藝術，克服新詩之標語口號的傾向”。后來又將多翻譯介紹外國詩歌作品和理論，作為它的編輯指導思想，目的是使延安和邊區詩作者，開闊眼界，有所借鑒。“這個宗旨，從各期刊物中體現了出來”，“在二十多頁的刊物，有如此豐富的內容，是很難得到”，“《詩刊》在當時發生了很大影響，它上面的作品有些被《文藝陣地》和《七月》轉載，向國統區讀者作了介紹。”[20]結合主編的“寄語”與刊物的“實績”，《詩刊》雖涉及“革命事業”、“民主精神”，但顯然，其詩學追求體現了主編艾青的審美趣味:既然詩是“人類理性的最高表現”，那么，一切媚俗、口號式的寫作就成為需要克服的對象。這一反映艾青延安時期詩歌道路的“事件”，其實質是指向了詩人轉變上的“徹底性”與時間上的“契機”。

如果不是1941年11月初被志丹縣推選為參議員參加陜甘寧邊區參議會獲得“政治榮譽”，艾青或許還無法迅速以詩的方式較為全面地建立起“個人與時代”之間的聯系。除在會場寫作歌頌領袖的《毛澤東》一詩外，1941年12月16日創作的《時代》一詩構成了艾青對時代命題的集中思考。“很久很久心里像感受了什么奇跡，/我看見一個閃光點東西/它像太陽一樣鼓舞我的心”，懷著這樣久違的沖動，艾青體驗到作為詩人的自己所承擔的“痛苦”與“宿命”。這種近乎“毀滅”的沖動，呈現了艾青悖論與煉獄式的情感體驗。一方面，它承繼了詩人抗戰以來一貫的思想，一如在1939年7月，艾青在《詩與時代》一文中指出的“詩人能忠實于自己所生活的時代是應該的。最偉大的詩人，永遠是他所生活的時代的最忠實的代言人;最高的藝術品，永遠是產生它的時代的情感、風尚、趣味等等之最真實的記錄”[21];另一方面，則生動地再現了艾青當時對革命詩人與藝術之間“真誠關系”的認識:“詩人必須鞭策自己把自己的情感和思想聯系在正經歷著艱苦的革命事業一起，日夜為這事業而痛苦著去尋覓真實的形象——真實的語言——真實的詩。”[22]艾青在1941年的最后一篇文章說明他正“分裂”出另一個自我。

三

很多關于艾青生平記錄的材料都曾顯示，艾青是一個不懂政治的詩人[23]。1942年，對于身在延安的艾青來說，印象深刻的事情首先應屬《了解作家，尊重作家》一文的發表。事件的起因來自3月9日丁玲在《解放日報》副刊“文藝”上發表《三八節有感》以及由作家馬加小說《間隔》引起的批評[24]。按照《艾青傳》的記錄，作為“文藝”欄負責人丁玲當時感受到了“一種壓力”，她“來求艾青幫忙”，“不懂政治且又愛抱不平”的艾青連夜著文《了解作家，尊重作家》。3月11日，艾青的文章在“文藝”第100期發表，主要是為“受批評的說幾句話”[25]，“作家除了自由寫作之外，不要求其他的特權。他們用生命去擁護民主政治的理由之一，就因為民主政治能保障他們的藝術創作的獨立的精神。因為只有給藝術創作以自由獨立的精神，藝術才能對社會改革的事業起推進的作用。尊重作家先要了解他的作品。”[26]盡管，艾青在文章中已經觸及政治與文藝關系的命題，但強調作家的獨立性卻顯露了艾青一貫對于創作及其主體的認識。艾青在文章結尾引用李白的詩“生不用封萬戶侯，但愿一識韓荊州”，不但明確表示了自己某種知識分子的清高，同時，也在一定程度上反映了當時來自根據地以外知識分子的焦躁和渴望。事實上，在這一階段，刊登在《解放日報》副刊“文藝”上的文章還包括羅烽的《還是雜文的時代》，以及后來遭受嚴厲批判的王實味文章《政治家·藝術家》、《野百合花》等，上述文章在一定程度上，反映了從國統區大城市來到延安、將延安作為光明理想世界追求的知識分子，在工作實際生活中發現一些缺陷后，便在作品中表現出某種茫然甚至偏激的態度。

艾青等人的文章受到了延安領導的注意。這篇后來經毛澤東修改的文章就是《我對于目前文藝上幾個問題的意見》。與一個月前的《了解作家，尊重作家》相比，《我對于目前文藝上幾個問題的意見》在某些方面發生了較為重要的變化。首先，艾青認為“文藝和政治，是殊途同歸的”，“在為同一的目的而進行艱苦斗爭的時代，文藝應該(有時甚至必須)服從政治”，這與前文堅持的“了解作家，尊重作家”有顯著的不同;其次，在“作家的立場和態度”上，艾青強調“是作者和他所生活的時代的政治方向相結合的東西”，而在“目前”應當有“共同堅持”的立場;再次，對于寫“光明”與寫“黑暗”的問題，艾青將態度調整為“說‘邊區也有黑暗’，是一種夸張的說法”，此外，艾青還著重提出了“作家的團結”問題[27]，而這一點，正是當時延安領導者在實際工作中較為頭疼的問題。

直觀地講，艾青的“轉變”與毛澤東的“禮賢下士”和接見時的“細節”有關，但從深層的人格心態而言，則體現了中國傳統知識分子固有的人格特征。從某種意義上說，身份的“認同”和“知遇之恩”是士人階層與其生存環境能否協調的重要衡量標準，而艾青顯然是概莫能外的。從艾青這一時期的詩作來看，與“環境”之間的關系理順成為詩人創作呈現某種“亮色”的重要內因。在《黎明的通知》中，艾青曾以呼喚的方式寫道:“為了我的祈愿/詩人啊，你起來吧//而且請你告訴他們/說他們所等待的已經要來”;而在《河邊的詩草》五首中，艾青又寫出“像初升的陽光刺擊著/我的心充塞著青春的歡樂啊!/我在山巔上唱著粗野的歌/唱著沒有拍節的沒有詞句的歌/唱著一些從心里流出的自由的歌/我一邊唱一邊從山上飛奔而下/歌聲像風一樣愉快地飄揚”，這些充滿熱情的詩句，不由讓人回想起抗戰初期那個自信的詩人和久違的場景。至5月2日，艾青被邀請參加延安文藝座談會，“在會上，我記得的是朱總司令對我在文章中引用的李白的兩句話:‘生不用封萬戶侯，但愿一識韓荊州’，作了精辟的解釋:‘我們的韓荊州是工農兵。’實際上指出了文藝工作者的方向。”“在座談會之后，我寫信給毛主席提出想到前方去。”對于毛主席的回信，艾青后來認為:“他指示我學習馬列——主要是歷史唯物論，實際上叫我投入接著不久就來到的‘整風運動’，以馬克思主義為武器，去戰勝一切領域中的唯心主義。”[28]這一切都在表明:一個經受精神思想洗禮的艾青已經完成了自身的歷史性“蛻變”。

四

“轉變”后的艾青獲得了各方面的好感，這在一定程度上也促進了艾青以積極的姿態投入到工作之中。在1942年6月9日參加批判王實味的斗爭中，艾青曾即席作長篇發言，他說:“王實味的文章充滿著陰森氣，當我讀它的時候，就像是走進城隍廟一樣。王實味文章的風格是卑下的……他把延安描寫成一團黑暗，他把政治家與藝術家、老干部與新干部對立起來，挑撥他們之間的關系，這種立場是反動的，這種手段是毒辣的。這樣的‘人’，實在夠不上‘人’這個稱號，更不應該稱他為‘同志’!”[29]七天之后，艾青將發言整理為長文《現實不容許歪曲》，將王實味定位于“我們思想上的敵人”和“我們政治上的敵人”，這篇文章在1942年6月24日《解放日報》發表時，曾產生了不小的反應。然而，或許由于心態的原因，艾青在委托其子艾丹編《艾青全集》時，并未將其收入，上述行為，大致可以成為今天考察延安時期艾青思想活動的一個耐人尋味的視角。

或許是從不斷“信任”中得到鼓舞的原因，艾青在1942年下半年又出現了創作上的小高潮。《野火》、《風的歌》、《希特勒》、《獻給鄉村的詩》、《悼詞》、《向世界宣布吧》等均是詩人入秋之后的創作。在這些作品中，詩人過去作品中一貫呈現的憂郁底色已基本消失了，代之而起的是昂揚、向上的氣息。按照《艾青傳》的說法，“此時的艾青，興趣也許是在街頭詩的熱情鼓吹和實踐上。據說，有一段時間，整天都可以看到他出沒于文化溝口的街頭藝術臺上，手里拎著一卷詩稿和漿糊滿頭大汗地跑來跑去。”[30]在寫于同期的《開展街頭詩運動——為〈街頭詩〉創刊而寫》中，艾青曾多次出現“詩必須成為大眾的精神教育工具，成為革命事業里的，宣傳和鼓動的武器”;“把政治和詩密切結合起來，把詩貢獻給新的主題和題材”;“只有詩面向大眾，大眾才會面向詩”等字樣[31]。熟悉艾青詩歌創作的人都知道，對于街頭詩這種文藝形式，艾青以前是絕對不肯介入的。正如艾青后來介紹的那樣:“以我自己來說，我過去是看不起民間文藝的。我所受的文藝教育，幾乎完全是‘五四’以來的中國新文藝和外國的文藝……當然，我是更不會去看‘民間文藝’的。抗戰初期，有人用大鼓詞來寫東西，我認為那是由于這些人寫不出什么好作品才那么做的，認為那是一種偷懶的辦法。”此時的艾青之所以“改弦易轍”，顯然“是經過文藝思想上的整風學習，也就是文藝思想的斗爭得來的”。[32]

毫無疑問，《講話》對于延安的文藝活動產生了重要的影響。在1942年下半年，作家、藝術家轉變過去的立場成為流行的話題。這一時期的艾青，除了身體力行參加文藝大眾化活動之外，還關注著來自高層的動向。1943年2月6日，延安文化界二百余人，在青年俱樂部舉行了歡迎邊區勞動英雄的座談會。當時的勞動模范包括吳滿有、趙占魁、黃立德。2月10日，陸定一在《解放日報》發表《文化下鄉》一文，特別將自學成才的木刻家古元作為一個典型向眾多文藝家進行介紹。對于古元，艾青并不陌生，1941年秋天，艾青曾為其木刻集作序，但此刻被作為“整風運動在藝術領域的一個大收獲”[33]或許是艾青始料不及的。或許正因為如此，艾青才產生了書寫剛剛作為典型的吳滿有的沖動。為了詳細占有材料，艾青“曾在吳滿有家一連住了兩個晚上，他就是與吳滿有面對面地坐在炕頭，聽他絮絮不休地講自己身世和在大生產中的種種事跡的。回延安后，艾青一反過去沉重的調子，盡力用明朗、單純的筆調刻畫這位新時代的農民英雄”。[34]2月15日，艾青曾再次來到吳家棗園，在得到吳滿有首肯的前提下，艾青為長詩加上了“附記”。3月9日，《吳滿有》在《解放日報》刊出后，曾被根據地其他報刊轉載，《解放日報》也緊接著配發評論。然而，令艾青難堪的是，吳滿有不久被國民黨抓去叛變了。此后，在艾青的筆下和談話中，很少提到這首詩。但他后來的“詩人應該考慮得更多些、更遠些、更成熟些。也只有這樣，詩才可以避免成為時事新聞”[35]以及在《與青年詩人談詩》一文中的經驗總結，卻很能說明類似《吳滿有》式的失敗在其心中留下的歷史陰影。

盡管，寫作《吳滿有》的挫折在當時沒有影響到艾青下鄉的熱情，而且，他隨駱駝隊離開延安去三邊(即定邊、安邊、靖邊)采風，也加深了他對民間文藝的認識。之后，艾青又曾乘興與詩人蕭三去南泥灣等地訪問，與王震旅長結下了深厚的友誼。但當1943年暮春，艾青風塵仆仆回到延安時，整風中的“審干和搶救”運動已經開始。艾青當時曾被詢問當年“提前保釋出獄”和“《廣西日報》副刊供職”一事。這一時期艾青的心情無疑是非常低落而痛苦的。“剛從‘三邊’回來時，他曾構思過一首叫《白家寨子》的長詩，當時雄心勃勃，說是要寫一首到延安以來最好的詩的，稿紙還在桌上攤著，卻一個字寫不下去”，這一“氣氛”同樣也波及到了艾青的妻子。[36]“搶救運動”使當時延安不少好的同志受到不白之冤，也使黨的工作受到了重大損失。由于沒有留下任何只言片語，人們很難想象艾青是如何從這次運動中“解脫”出來的細節。不過，在這年夏末，艾青由于積極學習的態度被發展成黨員，大致可以被視為再次被“確認身份”的一個明證。

1944年的艾青主要是積極投入到秧歌劇的活動之中，這一取向在很大程度上與1943年，艾青在魯迅文藝學院廣場看到《兄妹開荒》和《花鼓》演出的成功有關[37]。經過“三邊”考察的勞頓，整風的緊張不安，入黨的激動，艾青的思想獲得了前所未有的澄明和開闊。懷著這種心境，艾青在這年夏天創作了具有總結性質的《論秧歌劇的形式》。在確定“秧歌劇之所以能很快的發展，主要的原因是:它體現了毛主席的文藝方向——和群眾結合，內容表現群眾的生活和斗爭，形式為群眾所熟悉，所歡迎”的總體基調下，艾青分別論述了秧歌劇的表現手法、音樂、歌曲、唱詞、舞蹈、化裝、服裝、道具等內容[38]。這篇在當時堪稱最為系統論述秧歌劇的文章，立即引起了廣泛的關注。據艾青本人回憶，“在一個晚會上，我遇見毛主席，他說:‘你的文章我看了，寫得很好，你應該寫三十篇。’我知道這是對我的鼓勵。”[39]文章經毛澤東審閱，除發表《解放日報》外，還被印成小冊子，作為“范本”用。與上述文章相一致的，是艾青在為即將出版的個人詩集《獻給鄉村的詩》所作序言時表達的懺悔與感慨，以及在《汪庭有和他的歌》一文中對汪庭有“十繡金匾”歌詞的心理把握。到1945年1月13日，邊區召開群英大會之際，鑒于艾青在整風以來工作的多項事跡，艾青被評為“甲等模范工作者”。

經歷整風運動的革命洗禮，又最終從幻想回到現實中來，艾青越來越習慣以冷靜的目光看待生活中的一切。1月27日，當艾青在被評為模范后不久，他得知法國作家羅曼·羅蘭逝世的消息，寫下了充滿“沉思”和“惜別”味道的《悼羅曼·羅蘭》，“他像一個古代的先知，/日夜為人類探索前途，/深陷著的兩眼閃著熱情，/深沉地注視眾生的痛苦”，這種筆調仿佛回到了詩人30年代的風格。但離別卻更多來自于工作的實際，“文抗”被撤銷使艾青面臨著去留的問題。據艾青后來回憶說:“日本投降后，‘魯藝’分成三攤子，一攤子留在延安，一攤子到東北，一攤子到華北。我和嚴辰、賀敬之等五十余人到張家口。”[40]瞭望著西面的群山，艾青曾以激蕩的心情抒發“再會，陜甘寧邊區!再會，母親延安!再會，解放區的京城……”[41]離別對于艾青來說，正預示著走向勝利的未來。

[1]艾青:《延安文藝座談會前后》，《艾青全集》“第五卷”，第605頁。在《艾青全集》中，此文與《艾青全集》“第三卷”的《漫憶四十年前的詩歌運動》內容相同，以下不再重復注釋。

[2]見程光煒:《艾青傳》，第332頁。其中，涉及艾青與何其芳的矛盾，是指1937年因艾青寫的《夢、幻想與現實——讀〈畫夢錄〉》批評何其芳的作品而產生的。

[3]周揚:《與趙浩生談歷史功過》，艾克恩編:《延安文藝回憶錄》，北京:中國社會科學出版社，1992年版，第38頁。

[4]《〈文學與生活漫談〉讀后漫談集錄并商榷于周揚同志》，1941年8月1日《文藝月報》第8期。

[5][30][36]程光煒:《艾青傳》，第345、386、388—389頁。

[6]《毛澤東致蕭軍信》(1941年8月2日)，《延安文藝叢書·文藝理論卷》，長沙:湖南文藝出版社，1987年版，第64頁。其中內容有“延安有無數的壞現象，你對我說的，都值得注意，都應改正。但我勸你同時注意自己的某些毛病，不要絕對地看問題，要有耐心，要注意調理人我關系，要故意地省察自己的弱點，方有出路，方能‘安心立命’”。

[7]《毛澤東致蕭軍信》(1941年8月6日)，王德芬:《蕭軍在延安》，朱鴻召編選:《眾說紛紜話延安》，廣東人民出版社，2001年版，第283、284頁。

[8]程光煒:《艾青傳》，第347頁。主要指《〈文學與生活漫談〉讀后漫談集錄并商榷于周揚同志》一文在發表前丁玲去掉了自己的簽名。

[9]艾青:《在汽笛的長鳴聲中——〈艾青詩選〉自序》，《艾青全集》“第三卷”，石家莊:花山文藝出版社，1991年版，第393、394頁。

[10][11][34]程光煒:《艾青傳》，第347、348、379頁。

[12]葉錦:《艾青談他的兩首舊作》，海濤、金漢編:《艾青專集》，南京:江蘇人民出版社，1982年版，第69頁。該文作為一次談話，本身也與作品形成了前后矛盾的關系。

[13][15]艾青:《與青年詩人談詩》，《艾青全集》“第三卷”，第459、461頁。

[14][22]艾青:《語言的貧乏與混亂——一封關于詩的信》(1941年12月20日)，《艾青全集》“第三卷”，第192、194頁。

[16]駱寒超:《艾青評傳》，重慶出版社，2001年版，第186頁。

[17]艾青:《序〈古元木刻集〉》，《艾青全集》“第五卷”，第375頁。

[18]艾青:《談大眾化和舊形式》，《艾青全集》“第三卷”，第234、235頁。

[19]艾青:《祝——寫給〈詩刊〉》，《艾青全集》“第三卷”，第182頁。

[20]《延安文藝叢書·文藝史料卷》之“文藝期刊的分別介紹”，長沙:湖南文藝出版社，1987年版，第742頁。

[21]艾青:《詩與時代》，《艾青全集》“第三卷”，第71頁。

[23]比如，程光煒的《艾青傳》曾記錄“據陽太陽說，艾青對時代的本質內容是極其敏感的，然而奇怪的是，他卻是個對政治不甚感興趣的人。”見該書第283頁;此外，還有關于艾青“不懂政治且又愛抱不平”的注腳:“據艾青夫人高瑛回憶:艾青雖很有個性，但不懂政治，容易被人利用。”第364頁。另外，由高瑛著《我和艾青的故事》一書中也涉及艾青與高瑛對話之間不懂政治的說法，見該書150頁，北京:中國戲劇出版社，2003年版。

[24]《間隔》，作者馬加，曾相繼刊載于《解放日報》“文藝”副刊1941年12月15日、16日、17日第55、56、57期。其受批評主要是指當時有個老干部說:“我們打天下，找個老婆你們也有意見!”見艾青《延安文藝座談會前后》，《艾青全集》“第五卷”，第606、607頁。

[25][39][40]艾青:《延安文藝座談會前后》，《艾青全集》“第五卷”，607、608頁。

[26]艾青:《了解作家，尊重作家》，《艾青全集》“第五卷”，第378、379頁。

[27]艾青:《我對目前文藝工作的意見》(1942年4月23日)，《艾青全集》“第五卷”，第385—398頁。

[28]艾青:《在汽笛的長鳴聲中——〈艾青詩選〉自序》，《艾青全集》“第三卷”，第394—395頁。

[29]溫濟澤:《斗爭日記——中央研究院座談會的日記》之“六月九日”，朱鴻召編選:《王實味文存》，上海三聯書店，1998年版，第313頁。

[30]艾青:《現實不容許歪曲》，1942年6月24日《解放日報》。后曾收入朱鴻召編選的《王實味文存》，劉增杰等編的《抗日戰爭時期延安及各抗日民主根據地文學運動資料》“上”，山西人民出版社，1983年版，但《艾青全集》并沒有收錄該文。

[31]艾青:《開展街頭詩運動——為〈街頭詩〉創刊而寫》(1942年中秋節)，《艾青全集》“第三卷”，第198—201頁。

[32][37]艾青:《談大眾化和舊形式》，《艾青全集》“第三卷”，第234、236頁。

[33]陸定一:《文化下鄉——讀古元的一幅木刻年畫有感》，《延安文藝叢書·文藝理論卷》，第177頁。

[35]艾青:《我對新詩的要求》，《艾青全集》“第三卷”，413頁。

[38]艾青:《論秧歌劇的形式》，《解放日報》，1944年6月28日。

[41]艾青:《走向勝利——從延安到張家口》，《艾青全集》“第五卷”，第81—82頁。