關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的困惑

閱盡一個(gè)世紀(jì)的滄桑之后，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究是否已經(jīng)進(jìn)入了“史”的狀態(tài)?“史”就是超越、識(shí)見(jiàn)和視野，就是拉開(kāi)一定的時(shí)間距離和心理距離之后的審美靜觀，而由于現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代生活的政治功利關(guān)系過(guò)于密切，我認(rèn)為還遠(yuǎn)未達(dá)到“旁觀者清”的境界。有人在十年前做過(guò)統(tǒng)計(jì)，在現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域，全國(guó)從事高校教學(xué)和專門研究的人員加起來(lái)達(dá)三千多人，研究現(xiàn)代文學(xué)三十年歷史和研究古代文學(xué)三千年歷史的人數(shù)大體相當(dāng)。這么多人擠在這樣一個(gè)狹小的時(shí)間跨度內(nèi)，寫論文、讀學(xué)位、當(dāng)教授，要想“出成果”、“出創(chuàng)見(jiàn)”，如果不是挖空心思地刻苦鉆研肯定是不行的。于是許多“大師級(jí)”作家被研究出來(lái)了，許多“創(chuàng)造性”成果被研究出來(lái)了，以至于在某種意義上可以說(shuō)，現(xiàn)代文學(xué)的輝煌成就的創(chuàng)造升華也有研究者的一份功勞。研究一個(gè)作家出了名就能當(dāng)上教授，是現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域的獨(dú)特現(xiàn)象，因而對(duì)一個(gè)作家成就的“發(fā)現(xiàn)權(quán)”、“專利權(quán)”就具有了重要意義，研究對(duì)象的地位和研究者的地位也具有了某種等值性?！爸貙懳膶W(xué)史”的命題本來(lái)對(duì)古今中外文學(xué)均有普適性，但是現(xiàn)在人們已經(jīng)下意識(shí)地把它同現(xiàn)代文學(xué)聯(lián)系起來(lái)，現(xiàn)代文學(xué)研究者的反應(yīng)也最為強(qiáng)烈，這原因即在于“重寫”的結(jié)果意味著對(duì)某些人的個(gè)人成果乃至一生心血的否定，對(duì)其學(xué)術(shù)地位與價(jià)值的動(dòng)搖。例如近幾年對(duì)茅盾文學(xué)創(chuàng)作的反思就使許多“茅盾研究”的專家們大為光火，同樣，由于茅盾創(chuàng)作在現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域的典范性，也使許多具有相同研究思路的學(xué)者極為尷尬。有必要指出這樣一個(gè)事實(shí)，現(xiàn)代文學(xué)研究在很大程度上存在壟斷化傾向和前科學(xué)色彩。所謂壟斷化傾向，是指某些成果的個(gè)人專利性質(zhì)和一廂情愿特征，這些成果本來(lái)并未得到學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)可，但由于學(xué)術(shù)上的師徒授受和近親繁殖而形成了小圈子的一家之言，所謂前科學(xué)色彩，是指某些成果尚未擺脫情感因素的羈絆，突出表現(xiàn)為對(duì)研究對(duì)象的過(guò)分鐘情，這可能是由于現(xiàn)代文學(xué)研究多為對(duì)“活人”的研究所致，正是由此而造成了現(xiàn)代文學(xué)研究的非批判性，包括對(duì)某些大師級(jí)人物弱點(diǎn)的容忍，在這樣一種“敝帚自珍”研究態(tài)度面前，所謂“重寫文學(xué)史”的動(dòng)議簡(jiǎn)直就等于是在“太歲頭上動(dòng)土”了。

文學(xué)史觀念不夠成熟的首要一點(diǎn)是不能進(jìn)行反思。受庸俗進(jìn)化論的制約，以為文學(xué)史總是直線上升的，有進(jìn)無(wú)退，只上不下，滿足于一些籠而統(tǒng)之、大而化之的抽象肯定。甚至包括對(duì)于魯迅這樣的人物，也已被神化到了嚇人的地步，似乎魯迅是不能反思的。其實(shí)這也恰恰背離了魯迅式批判的靈魂:沒(méi)有什么知識(shí)體系和思想是不能批判的，也沒(méi)有任何人是可以阻止這種批判的，甚至包括魯迅本身，魯迅作為中國(guó)知識(shí)分子的典型意義，正在于他面對(duì)荒謬的苦不堪言、難以言說(shuō)，他的碎片式的思想感悟只是對(duì)于碎片式社會(huì)現(xiàn)狀的直觀表達(dá)，遠(yuǎn)未達(dá)到歷史哲學(xué)的高度，硬要把魯迅說(shuō)成是洞觀一切的大哲，正是對(duì)于魯迅的誤解。其次一點(diǎn)是缺少文化感悟。人們習(xí)慣于用通常的政治語(yǔ)言進(jìn)行現(xiàn)象描述，而不擅長(zhǎng)在現(xiàn)象背后捕捉文化信息，因而達(dá)不到應(yīng)有的深度。即如文學(xué)與政治的關(guān)系問(wèn)題，在二十世紀(jì)本是一種世界性的文化現(xiàn)象，所謂”紅色三十年代”，指的就是這場(chǎng)世界性的政治狂歡。二十世紀(jì)文化的主題就是政治革命，政治話語(yǔ)是最基本的甚至是唯一的言說(shuō)方式，其中也成就了許多文學(xué)大師。政治也是人類的文化行為，如何參與政治大有深意。而像茅盾在《子夜》中用吳老太爺倉(cāng)促就死來(lái)象征農(nóng)村破敗，就成了最簡(jiǎn)單的看圖說(shuō)話，文學(xué)史對(duì)此類現(xiàn)象習(xí)焉不察，就必然會(huì)影響到文化領(lǐng)悟的深度，如果再加上對(duì)其他政治傾向的有意排斥，也必然會(huì)影響到文化概括的廣度。還有一點(diǎn)是詩(shī)性氣質(zhì)貧乏。可能主要是研究主體心靈的過(guò)分理性化，現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)被高度地學(xué)術(shù)化了。越是重要的作家，這種現(xiàn)象越是嚴(yán)重，在各種研究成果中，我們看到了一個(gè)又一個(gè)玄之又玄的文化學(xué)術(shù)命題和思想理論概念，似乎這些人都成為無(wú)所不能的精神圣徒。這種研究的結(jié)果，既肢解了對(duì)象，又曲解了對(duì)象，同時(shí)也背離了文學(xué)研究的詩(shī)性品格。我以為文學(xué)研究作為一種精神現(xiàn)象，主體和對(duì)象都應(yīng)當(dāng)是一個(gè)詩(shī)化的存在，應(yīng)當(dāng)是以一顆詩(shī)心去捕捉詩(shī)情，至少應(yīng)當(dāng)把握理性在激情中的獨(dú)特的運(yùn)作方式及過(guò)程。研究者對(duì)文本詩(shī)性氣質(zhì)的開(kāi)掘，在很大程度上可以提高作品的美學(xué)品位。反之，像茅盾一類作品的失落，誰(shuí)能保證不是那些枯燥的研究成果讓人倒了胃口呢?

上述情況的發(fā)生，有其歷史的和現(xiàn)實(shí)的原因，是可以理解的，然而卻是不可取的。文學(xué)史不同于文學(xué)批評(píng)，文學(xué)批評(píng)主要是對(duì)當(dāng)前發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象作出即時(shí)反應(yīng)，允許“我的批評(píng)就是我”，而文學(xué)史則是對(duì)過(guò)去發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行歷史反思，要求盡量地非情感化。從某種意義上說(shuō)，文學(xué)史的研究較之文學(xué)批評(píng)要有更高的歷史哲學(xué)意味，需要同研究對(duì)象保持更開(kāi)闊的時(shí)空距離和情感距離，這是獲得文學(xué)研究科學(xué)性的必要前提。黃仁宇關(guān)于歷史研究有一段話很富于啟發(fā)性。他說(shuō)，最初，他感到困惑的是，抗戰(zhàn)后國(guó)民黨為什么一下子就垮了臺(tái)，他想弄明白這件事，但后來(lái)發(fā)現(xiàn)，這至少要“退后”二三百年才能弄清，所以后來(lái)才搞明史。他強(qiáng)調(diào)“向后退”，視角才能擴(kuò)大，看到的畫面才比較宏闊，才能找到現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確坐標(biāo)點(diǎn)，才能看清未來(lái)的方向。他說(shuō)，人的眼界都受到生命尺度的限制，這個(gè)尺度只有一百年，太小，逼得太近，反而看不清。而貫穿于哲學(xué)、歷史、文學(xué)、藝術(shù)和宗教的共同主題就是“超越生命”，克服局限性(參看《中國(guó)文化報(bào)》1988.8.12和《萬(wàn)歷十五年》P263，中華書局版)。這是說(shuō)的社會(huì)史和政治史，其實(shí)文學(xué)史和藝術(shù)史亦可作如是觀。某種文學(xué)現(xiàn)象在某一歷史時(shí)期的盛衰，雖然在最終的意義上要由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)來(lái)解釋，但二者之間并不是簡(jiǎn)單直接對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是有著復(fù)雜的文化歷史原因。這就要求研究者具有宏闊的歷史眼光和巨大的歷史穿透力，同研究對(duì)象之間保持明確的心理距離和超然的情感態(tài)度，從而達(dá)到對(duì)于對(duì)象的審美掌握。然而這在目前卻又是難以辦到的，在二十世紀(jì)的中國(guó)文壇真正能達(dá)到超然境界的作家?guī)缀蹩梢哉f(shuō)是鳳毛鱗角，很少有人不受到功利主義和庸人氣息的滲透，創(chuàng)作與批評(píng)概莫能外。這就在客觀上造成了一個(gè)悖論:一方面我們渴望超越，渴望在人類文學(xué)歷史的鏈條上留下一段閃光的痕跡，一方面我們又無(wú)法否定，無(wú)法在一種世紀(jì)性的反思面前走向深刻。而對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的理解只能在反思和否定中走向成熟。

我認(rèn)為，所謂二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的“大師級(jí)”作品及大師級(jí)批評(píng)，應(yīng)當(dāng)是對(duì)二十世紀(jì)人類文明成果和人文精神的最高概括，應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)二十世紀(jì)中國(guó)作家思考自身生存狀態(tài)的哲學(xué)水平，應(yīng)當(dāng)拿出代表二十世紀(jì)文明水準(zhǔn)的成果面對(duì)子孫。當(dāng)然，文學(xué)歷史過(guò)程不可能重演，但對(duì)文學(xué)歷史過(guò)程的反思卻是新世紀(jì)文學(xué)研究者的責(zé)任，我們不能靠著良好的自我感覺(jué)就能糊弄?dú)v史。一個(gè)不容回避的問(wèn)題是，隨著時(shí)間的推移，當(dāng)代讀者已經(jīng)越來(lái)越對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)失去了興趣，這一嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)是在不到半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間距離內(nèi)發(fā)生的，如果像黃仁宇所說(shuō)，在超越一百年的時(shí)間跨度上反觀現(xiàn)代文學(xué)，其藝術(shù)生命力不是可想而知了嗎?若說(shuō)現(xiàn)代文學(xué)中真的沒(méi)有傳世之作恐未盡然，但是闡釋者們那種非文化、非歷史、非審美的研究態(tài)度導(dǎo)致了讀者的反感，恐怕是難辭其咎。

1949年以后，為什么現(xiàn)代文壇上的驍將們都不寫東西了?如茅盾、郭沫若、何其芳、沈從文、錢鐘書，都是典型的例證。說(shuō)是不寫，其實(shí)是不會(huì)寫了，如茅盾的《夜讀偶記》，郭沫若的《新華頌》如今已成了文壇上的笑柄，而錢鐘書沾沾自喜的桐城古文寫作方式，只能說(shuō)明他同新時(shí)代的隔膜。這種現(xiàn)象的發(fā)生，只從文學(xué)外部條件的轉(zhuǎn)換來(lái)解釋是不夠的，一代叱咤風(fēng)云的文壇巨子就這樣悄無(wú)聲息地“江郎才盡”了，這種結(jié)果不是偶然發(fā)生的，在某種意義上可以說(shuō)它是一次合乎邏輯的集體殉道，殉了他們?cè)?jīng)為之獻(xiàn)身的政治之道。這里可以把茅盾作為一個(gè)典型來(lái)剖析。

茅盾作為現(xiàn)代文學(xué)史上的一個(gè)貫穿性人物，他的升沉進(jìn)退十分耐人尋味。他作為一代真誠(chéng)的革命作家為那個(gè)時(shí)代奔走呼號(hào)是令人敬佩的，如果用那個(gè)時(shí)代的價(jià)值尺度衡量，茅盾創(chuàng)作的重要意義也是毋庸置疑的。我以為茅盾的成功與失敗原因其實(shí)是一個(gè)，即把自己的文學(xué)生命緊緊地拴在了政治的戰(zhàn)車上，以某種非個(gè)人化的方式進(jìn)行創(chuàng)作。這樣，當(dāng)某種政治過(guò)程發(fā)生轉(zhuǎn)換時(shí)，他的無(wú)所適從乃至落入難堪境地就是不可避免的了。看一下茅盾主要作品的思維重心，即可看出他在非文學(xué)的道路上已經(jīng)走出多遠(yuǎn)了:《子夜》的目的是參加關(guān)于中國(guó)社會(huì)性質(zhì)問(wèn)題的論戰(zhàn)，農(nóng)村三部曲的動(dòng)機(jī)是反映所謂“豐收成災(zāi)”的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，《蝕》三部曲揭示了大革命失敗后知識(shí)分子的迷惘與政治選擇，《腐蝕》則意在揭露國(guó)民黨特務(wù)機(jī)關(guān)的黑暗內(nèi)幕。幾乎是清一色的政治動(dòng)機(jī)，我們從中看不到具有茅盾個(gè)人色彩的審美體驗(yàn)。從一定的意義上甚至可以說(shuō)，正是經(jīng)由茅盾完成了一個(gè)重大的主題轉(zhuǎn)換:從五四時(shí)代的“個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系”轉(zhuǎn)為三十年代的“個(gè)人與政治的關(guān)系”。當(dāng)然，主題和題材的政治化并不必然造成審美品格的缺失，因?yàn)樵谌氖甏瞧毡榈恼慰駸嶂胁⒎菦](méi)有優(yōu)秀作品的產(chǎn)生，問(wèn)題在于作家以怎樣的審美心態(tài)參與了政治。魯迅和聞一多都曾以強(qiáng)烈的政治激情參與了當(dāng)代政治進(jìn)程并與主流話語(yǔ)溝通，但他們的激情是出于文化的良知而非政治的理念，最終完成的是一個(gè)詩(shī)性的生命和詩(shī)性的人格。當(dāng)魯迅體驗(yàn)到夢(mèng)醒了之后無(wú)路可走的悲哀和陷入無(wú)物之陣的茫然時(shí)，我們看到了一個(gè)真正的文學(xué)家，而當(dāng)茅盾花費(fèi)半生心血為之謳歌的革命過(guò)程終于被證明為一種并不高明的政治附庸時(shí)，他已經(jīng)一無(wú)所有了，歷史的淘汰是無(wú)情的。公平地說(shuō)，茅盾的個(gè)人才具和學(xué)養(yǎng)在同時(shí)代的作家中是堪稱一流的，他的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感也是無(wú)可指責(zé)的，但是他的才華卻由于在具體的政治理念后邊亦步亦趨而終于淹沒(méi)在歷史中了。這不僅是茅盾個(gè)人的悲劇，同時(shí)也是那個(gè)時(shí)代的悲劇，當(dāng)新的政治理念又在需要他們播旗吶喊時(shí)，他們已經(jīng)自認(rèn)落伍了，一代文壇巨子在49年以后紛紛擱筆，正是這種失落心態(tài)的真實(shí)反映。

我們無(wú)權(quán)責(zé)怪歷史為什么不是這樣或那樣，但是可以而且應(yīng)當(dāng)對(duì)歷史作出批判與反思，而且首先是對(duì)批判的武器作出反思。以茅盾為代表的現(xiàn)代作家的政治思維方式，不但造就了既成的文學(xué)史格局，同時(shí)也造就了相應(yīng)的文學(xué)史方法。寫于五十年代的《夜讀偶記》，用現(xiàn)實(shí)主義和反現(xiàn)實(shí)主義來(lái)概括文學(xué)史發(fā)展的主線，就是這種簡(jiǎn)單化、模式化、專制化思維方式的一個(gè)理論標(biāo)本。而隨著當(dāng)代詩(shī)學(xué)主題的轉(zhuǎn)換，這種陳舊的文學(xué)觀念被留在了歷史上則是一種必然的趨勢(shì)?？肆_齊曾經(jīng)指出，“一切歷史都是當(dāng)代史，”如果不是作實(shí)用主義理解，它包含了當(dāng)代人的優(yōu)勢(shì)和局限性。一代人本身有怎樣的歷史，總是在影響這代人如何理解以往的歷史。當(dāng)代的讀者之所以對(duì)茅盾一類作家的作品敬而遠(yuǎn)之，而且他們自身也寫不下去了， 歸根到底是當(dāng)代文化精神對(duì)于政治教化的反撥與拒斥，是讀者審美心理對(duì)于政治狂熱的反抗與超越。我們?cè)谝酝奈膶W(xué)作品中受到了太多的政治理性的折磨，當(dāng)代讀者對(duì)于政治狂熱已經(jīng)產(chǎn)生了本能的反感，尤其是對(duì)作品提供的滲透了政治意識(shí)的整體社會(huì)模型再也提不起精神來(lái)了。在這種情況下，文學(xué)史研究面臨的一個(gè)重大課題是視角的轉(zhuǎn)移。而當(dāng)代人所經(jīng)歷的最慘痛的歷史是個(gè)人的失落，所以，文學(xué)研究的視角走向個(gè)人化應(yīng)當(dāng)說(shuō)是一個(gè)歷史的抉擇。所謂個(gè)人化，主要是檢驗(yàn)作家作為一個(gè)精神個(gè)體的人格境界及其作品的文化內(nèi)涵，并由此見(jiàn)出作家在民族苦難中所承擔(dān)的道義責(zé)任。在這個(gè)意義上，魯迅研究可以作為一個(gè)肯定的例證。魯迅之所以經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期官方化的包裝依然能夠顯示出獨(dú)特的魅力，根本原因在于他藐視權(quán)威、捍衛(wèi)自我的頑強(qiáng)的人性尊嚴(yán)感和個(gè)人獨(dú)立性，以孤獨(dú)之身直面荒謬的勇氣和重鑄民族靈魂的宏大氣魄，所謂“硬骨頭”精神只有在這個(gè)意義上才是確切的。對(duì)于個(gè)人生命內(nèi)涵的關(guān)注，能夠從根本上改變文學(xué)研究的價(jià)值取向。例如魯迅頭上的三頂桂冠:革命家、思想家、文學(xué)家，前兩頂多為人們津津樂(lè)道，后一頂卻被各種研究“成果”肢解得不成樣子，而事實(shí)上魯迅在思想上極其茫然，在革命上興趣不大，唯獨(dú)在個(gè)體生命的詩(shī)化上卓然不群，從個(gè)人化視角入手，我們將能更加接近文學(xué)歷史的真相。

個(gè)人化文學(xué)史觀，大體上包括以下幾個(gè)思考層面:一是放棄沒(méi)有微觀基礎(chǔ)、非人格化的理論假設(shè)，而使研究對(duì)象越來(lái)越轉(zhuǎn)向個(gè)體，注重作家個(gè)體人格傾向的表達(dá);二是更加注重文學(xué)活動(dòng)中人際互動(dòng)關(guān)系的研究，特別是作家行為的相互影響和作用，人們之間的利益沖突與和解;三是高度重視信息環(huán)境和信息交流的研究，特別是信息誤導(dǎo)、信息不對(duì)稱對(duì)個(gè)人及公共選擇的影響，個(gè)人選擇不僅依賴于自己而且受制于他人，個(gè)人的最優(yōu)選擇是他人選擇的函數(shù)。個(gè)人化之于文學(xué)研究最重要的意義是恢復(fù)文學(xué)的人學(xué)本性，關(guān)注作為個(gè)體情感方式的激情、體驗(yàn)和靈性，關(guān)注生命表達(dá)的真正自由的詩(shī)意的表現(xiàn)，而不是像以往那樣，僅僅是用經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)和邏輯學(xué)的方式操作文學(xué)。陳思和先生曾經(jīng)提出五四以來(lái)文化“三分天下”的理論，并以“廟堂化”(統(tǒng)治思想)，“廣場(chǎng)化”(精英意識(shí))、“民間化”(通俗文化)來(lái)概括他對(duì)文學(xué)史的基本認(rèn)識(shí)層面，面對(duì)民間化給予了過(guò)高的推崇。(參看《雞鳴風(fēng)雨》)我認(rèn)為這個(gè)命題既沒(méi)有新意又不符合事實(shí)，同時(shí)也違背了文學(xué)進(jìn)化的基本規(guī)律。所謂沒(méi)有新意，是指他的基本思路仍然沒(méi)有擺脫中國(guó)傳統(tǒng)士子“兼濟(jì)”與“獨(dú)善”的人生追求，而這兩條路在現(xiàn)代中國(guó)已被無(wú)數(shù)事實(shí)證明“此路不通”;所謂不符合事實(shí)，是指現(xiàn)代文學(xué)始終處在政治話語(yǔ)霸權(quán)的控制之下，根本就缺乏民間文化的生存空間，民間話語(yǔ)已高度地廟堂化了，例如《紅旗歌謠》就是一個(gè)典型;所謂違背規(guī)律，是指并不存在一個(gè)獨(dú)立的民間文化系統(tǒng)，誠(chéng)如馬克思所謂，每個(gè)時(shí)代占統(tǒng)治地位的思想都是統(tǒng)治階級(jí)的思想，文學(xué)進(jìn)化亦然，民間文學(xué)固然是文學(xué)發(fā)生的母體，但民間文學(xué)的繁盛引起貴族文學(xué)的自身調(diào)整與革新，并最終使民間文學(xué)被否定和同化，這是文學(xué)史的基本格局。何況，在中國(guó)社會(huì)，民間的主體是農(nóng)民，而農(nóng)民是沒(méi)發(fā)財(cái)?shù)牡刂鳎刂鲃t是沒(méi)進(jìn)宮的皇帝，反之，皇帝是進(jìn)了宮的地主，地主是發(fā)了財(cái)?shù)霓r(nóng)民，三者歸一，廟堂與民間并不絕然對(duì)立。因此我感到，用這樣一個(gè)陳舊的概念來(lái)解讀現(xiàn)代文學(xué)，很難說(shuō)有什么積極意義。而個(gè)人化則是對(duì)官方化和民間化的超越，是對(duì)個(gè)人生命活動(dòng)和生命體驗(yàn)的關(guān)注。如魯迅畢生的論爭(zhēng)或?qū)懽髦挥蟹旁谔囟ǖ娜穗H關(guān)系層面上才能得出真正的詩(shī)學(xué)判斷。

五四運(yùn)動(dòng)過(guò)后，中國(guó)現(xiàn)代的文化精英，特別是一些學(xué)貫中西的大師，何以紛紛轉(zhuǎn)向了文化保守主義?這個(gè)問(wèn)題較之前兩個(gè)問(wèn)題具有更加內(nèi)在、深層的文化含義，它涉及到我們對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)文化運(yùn)思方式的總體把握。魯迅曾經(jīng)回憶說(shuō):“后來(lái)《新青年》的團(tuán)體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進(jìn)……”作為五四新文化運(yùn)動(dòng)的大本營(yíng)，其中堅(jiān)人物在五四高潮過(guò)后這么快地轉(zhuǎn)入自我反思和自我否定，本身就是耐人尋味的。以往的研究者把它簡(jiǎn)單地歸于復(fù)古、倒退一流，似乎很難服人。我認(rèn)為直到目前為止，對(duì)五四運(yùn)動(dòng)的功過(guò)是非還缺乏足夠的反思與批判，這使我們的思想出發(fā)點(diǎn)處于某種“無(wú)根”的狀態(tài)。至少我們可以這樣說(shuō)，“五四”決不是一次完全意義上的建設(shè)性的文化運(yùn)動(dòng)，或者說(shuō)它的破壞性大于建設(shè)性。證之以五四運(yùn)動(dòng)中的各種宣言和主張，其動(dòng)機(jī)之實(shí)用，理論之偏激，思維之絕對(duì)，態(tài)度之狂妄，都是前所未有的，它對(duì)鼓動(dòng)民族文化虛無(wú)主義開(kāi)了一個(gè)先例。正是有鑒于五四過(guò)后文化景觀的荒原狀態(tài)，促使一批清醒的學(xué)者走上了文化尋根之路，這是國(guó)學(xué)復(fù)興的一個(gè)重要契機(jī)?；蛘哂腥藭?huì)問(wèn)，偉大如魯迅者為什么沒(méi)有隱退?我認(rèn)為可以這樣解釋:一是魯迅原本就對(duì)五四的發(fā)生持懷疑態(tài)度，自云“對(duì)于文學(xué)革命其實(shí)并沒(méi)有怎樣的熱情”，查魯迅日記，他從1917年到1923年間，每年都到北京孔廟參加祭孔典禮并任執(zhí)事，而對(duì)“五四”壓根兒就未予以關(guān)注，這同當(dāng)時(shí)打倒孔家店的時(shí)代狂潮形成鮮明對(duì)照，既未積極加入，當(dāng)然也就談不上退出;二是魯迅雖然在朋友的勸說(shuō)下加入了先驅(qū)者的行列，并發(fā)出了獨(dú)特的吶喊，但魯迅的認(rèn)識(shí)與表達(dá)都是文學(xué)的而非思辨的，是零散的而非整體的，還沒(méi)有形成一個(gè)清晰、深邃的主導(dǎo)性價(jià)值體系。學(xué)術(shù)建構(gòu)不是魯迅的長(zhǎng)處。而魯迅的偉大之處僅僅在于他直面荒謬的耐心和勇氣以及對(duì)文化現(xiàn)實(shí)的碎片式感受，最高的境界則是沉默;三是周氏兄弟比較典型地體現(xiàn)了中國(guó)文化傳統(tǒng)意義上的名士氣質(zhì)，如果說(shuō)周作人在步武晚明，魯迅則是直追魏晉，無(wú)論是慷慨悲涼的人生感悟，還是清峻通脫的藝術(shù)格調(diào)，骨子里都是名士傳統(tǒng)的現(xiàn)代變遷，或者說(shuō)是一種現(xiàn)代文化漩流中的名士風(fēng)度，而按照周作人關(guān)于新文學(xué)的源頭在于晚明的說(shuō)法，他們已經(jīng)自然地打通了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的邏輯關(guān)聯(lián)，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，新與舊是一回事。

如果上述說(shuō)法能夠成立的話，那么顯而易見(jiàn)，支撐已往文學(xué)史框架的主要命題如“反封建”、“反傳統(tǒng)”、“改造國(guó)民性”等統(tǒng)統(tǒng)進(jìn)入了我們的反思過(guò)程，人們有理由要求澄清:五四與晚清在文化觀念和文學(xué)命題上究竟有哪些本質(zhì)區(qū)別?如果有區(qū)別，五四的獨(dú)特性是什么?這里其實(shí)就涉及到了對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)文化背景的總體反思。自從李澤厚提出“救亡與啟蒙的二重變奏”說(shuō)、汪暉提出“三種文化記憶方式”說(shuō)之后，近年來(lái)我們的文化運(yùn)思方式一直局限在兩個(gè)維度上，即“救亡——啟蒙”和“傳統(tǒng)——反傳統(tǒng)”，而這兩個(gè)維度都是著眼于我們民族文化內(nèi)部的自組織、自發(fā)展特性，文化眼光是內(nèi)向的，理論武器也不脫進(jìn)化論的窠臼。如果我們從整個(gè)歷史發(fā)展動(dòng)向來(lái)看，那么我們就可以引入第三個(gè)維度:“現(xiàn)代——后現(xiàn)代”。五四運(yùn)動(dòng)的發(fā)生，標(biāo)志著從晚清開(kāi)始的反封建反傳統(tǒng)歷史過(guò)程的最終完成和“現(xiàn)代性”目標(biāo)的基本達(dá)到，雖然現(xiàn)代性目標(biāo)的最終達(dá)到還有一段不短的路程，但在理論上已不能排除“后現(xiàn)代”性對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入。通常所理解的“現(xiàn)代”實(shí)質(zhì)上是指十九世紀(jì)的人文精神，主要是重視理性與邏輯、個(gè)性與自由、民主與科學(xué)，五四運(yùn)動(dòng)所追求的就是這種現(xiàn)代精神，而“后現(xiàn)代”則主要是一種二十世紀(jì)精神，其要點(diǎn)是重視生命和本能、存在和價(jià)值，以及對(duì)“現(xiàn)代”思想體系的反思與超越。“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”并非時(shí)間上的前后承續(xù)關(guān)系，后現(xiàn)代并非后工業(yè)社會(huì)的伴生物，在某種意義上可以說(shuō)，后現(xiàn)代性正是對(duì)文明社會(huì)生命異化狀態(tài)的批判，因此它在本質(zhì)上是傾向于回歸傳統(tǒng)的。許多后現(xiàn)代理論家都說(shuō)過(guò)，后現(xiàn)代主義是一種新保守主義或現(xiàn)代保守主義，甚至有人直截了當(dāng)?shù)匦Q，后現(xiàn)代與東方詩(shī)學(xué)具有內(nèi)在的相通。由此我們似乎可以說(shuō)，正是在后現(xiàn)代的意義上，五四以后的文化保守主義才可以得到合理的解釋。我們沒(méi)有必要無(wú)限延伸“封建社會(huì)”的長(zhǎng)度，也沒(méi)有必要諱言中國(guó)社會(huì)接納“后現(xiàn)代”的可能，現(xiàn)代與后現(xiàn)代的張力效應(yīng)，使中國(guó)社會(huì)獲得了深刻的現(xiàn)代性，它理應(yīng)在文學(xué)中得到認(rèn)可。

對(duì)于現(xiàn)代性的體認(rèn)，同時(shí)也就必然成為文學(xué)史研究的新的切入點(diǎn)。我們的社會(huì)要走向現(xiàn)代化，而我們的詩(shī)學(xué)話題卻不能適應(yīng)這種轉(zhuǎn)換，這是不可思議的。我們不能老是以西方十九世紀(jì)的人文精神作為“啟蒙”和“改造國(guó)民性”的目標(biāo)，不能主動(dòng)放棄與世界現(xiàn)代文化、美學(xué)思潮進(jìn)行對(duì)話的權(quán)利?；谶@個(gè)認(rèn)識(shí)，我以為在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究中應(yīng)當(dāng)有一個(gè)較大幅度的觀念更新，其要點(diǎn)大體有以下三個(gè)方面:首先，確認(rèn)現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)代”性質(zhì)，借助現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的詩(shī)學(xué)語(yǔ)言進(jìn)入文本解瀆，實(shí)現(xiàn)文學(xué)觀念和文學(xué)視角的現(xiàn)代化。由于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)正處于中西古今文化撞擊的交匯點(diǎn)上，任何偏執(zhí)一端的視點(diǎn)都有片面性，必須超越中西之維、古今之維、新舊之維、時(shí)空之維，從而真正面對(duì)它的復(fù)雜性，而超越的結(jié)果就是現(xiàn)代化目標(biāo)的確立。周作人主張中國(guó)新文學(xué)的源頭是在晚明文學(xué)，而胡風(fēng)則斷言新文學(xué)是世界進(jìn)步文藝傳統(tǒng)的一個(gè)新拓的支流，各自既有合理性又有片面性，我們的目標(biāo)則是從民族傳統(tǒng)中揭示現(xiàn)代價(jià)值，從世界視野中發(fā)現(xiàn)文化本位，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的價(jià)值通約，從根本的意義上解放中國(guó)人民的審美觀念，尊重人類生命意識(shí)的自由表達(dá)，恢復(fù)文學(xué)的本性;其次，確認(rèn)文學(xué)創(chuàng)造的個(gè)體生命性質(zhì)，超越已往各種“廟堂化”、“民間化”的非人學(xué)觀念，義無(wú)反顧地推進(jìn)文學(xué)關(guān)注重心的個(gè)人化。對(duì)于個(gè)體生命的關(guān)注是當(dāng)代人文精神的核心內(nèi)容，個(gè)體生命的詩(shī)化程度及其質(zhì)量是文學(xué)現(xiàn)代性的突出標(biāo)志。魯迅之所以能夠穿透歷史煙云而且有不朽的魅力，究其根本是他通過(guò)對(duì)自我生存狀態(tài)的體驗(yàn)與反思獲得了一種可貴的詩(shī)性，與此形成對(duì)照，茅盾的文學(xué)道路一開(kāi)始就呈現(xiàn)為一種非詩(shī)狀態(tài)，充當(dāng)了某種觀念的傳聲筒。隨著公式化、概念化文學(xué)的終結(jié)，人們有權(quán)要求文學(xué)家在創(chuàng)作中表達(dá)自己獨(dú)特的情感體驗(yàn)和生命的本真狀態(tài)，而文學(xué)史家也有義務(wù)關(guān)注那些最鮮活的藝術(shù)生命精神。從“廟堂化”、“民間化”到“個(gè)人化”，不僅是一種超越，同時(shí)也是文學(xué)觀念現(xiàn)代化的題中應(yīng)有之意;最后，確認(rèn)文學(xué)史是對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的超越形態(tài)，它負(fù)有對(duì)文學(xué)精神進(jìn)行批判、取舍的使命，因而也要必然地走向本體建構(gòu)的精英化。文學(xué)史從來(lái)就不是有文必錄的歷史，也不是梁山好漢排座次的歷史，一部全唐詩(shī)作者何其多，但真正入史者能有幾人?根本原因在于文學(xué)史要反映人類藝術(shù)精神的精華，它是對(duì)于世俗的超越，對(duì)于庸眾的超越，它是富于個(gè)性的選擇，又是經(jīng)過(guò)選擇的個(gè)性.有些人聽(tīng)到“精英”二字就不舒服，其實(shí)這兩個(gè)字已經(jīng)被大眾淹沒(méi)得太久了，作家的主體精神萎縮得太久了。重鑄民族精神而又要壓制精英意識(shí)，這對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)精神的生成將是悲劇性的。但愿我們能夠早日告別庸人氣息，讓文藝真正成為引導(dǎo)國(guó)民精神的燈火。