關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)史的困惑

閱盡一個世紀(jì)的滄桑之后，中國現(xiàn)代文學(xué)研究是否已經(jīng)進(jìn)入了“史”的狀態(tài)?“史”就是超越、識見和視野，就是拉開一定的時間距離和心理距離之后的審美靜觀，而由于現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代生活的政治功利關(guān)系過于密切，我認(rèn)為還遠(yuǎn)未達(dá)到“旁觀者清”的境界。有人在十年前做過統(tǒng)計，在現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域，全國從事高校教學(xué)和專門研究的人員加起來達(dá)三千多人，研究現(xiàn)代文學(xué)三十年歷史和研究古代文學(xué)三千年歷史的人數(shù)大體相當(dāng)。這么多人擠在這樣一個狹小的時間跨度內(nèi)，寫論文、讀學(xué)位、當(dāng)教授，要想“出成果”、“出創(chuàng)見”，如果不是挖空心思地刻苦鉆研肯定是不行的。于是許多“大師級”作家被研究出來了，許多“創(chuàng)造性”成果被研究出來了，以至于在某種意義上可以說，現(xiàn)代文學(xué)的輝煌成就的創(chuàng)造升華也有研究者的一份功勞。研究一個作家出了名就能當(dāng)上教授，是現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域的獨特現(xiàn)象，因而對一個作家成就的“發(fā)現(xiàn)權(quán)”、“專利權(quán)”就具有了重要意義，研究對象的地位和研究者的地位也具有了某種等值性。“重寫文學(xué)史”的命題本來對古今中外文學(xué)均有普適性，但是現(xiàn)在人們已經(jīng)下意識地把它同現(xiàn)代文學(xué)聯(lián)系起來，現(xiàn)代文學(xué)研究者的反應(yīng)也最為強(qiáng)烈，這原因即在于“重寫”的結(jié)果意味著對某些人的個人成果乃至一生心血的否定，對其學(xué)術(shù)地位與價值的動搖。例如近幾年對茅盾文學(xué)創(chuàng)作的反思就使許多“茅盾研究”的專家們大為光火，同樣，由于茅盾創(chuàng)作在現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域的典范性，也使許多具有相同研究思路的學(xué)者極為尷尬。有必要指出這樣一個事實，現(xiàn)代文學(xué)研究在很大程度上存在壟斷化傾向和前科學(xué)色彩。所謂壟斷化傾向，是指某些成果的個人專利性質(zhì)和一廂情愿特征，這些成果本來并未得到學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)可，但由于學(xué)術(shù)上的師徒授受和近親繁殖而形成了小圈子的一家之言，所謂前科學(xué)色彩，是指某些成果尚未擺脫情感因素的羈絆，突出表現(xiàn)為對研究對象的過分鐘情，這可能是由于現(xiàn)代文學(xué)研究多為對“活人”的研究所致，正是由此而造成了現(xiàn)代文學(xué)研究的非批判性，包括對某些大師級人物弱點的容忍，在這樣一種“敝帚自珍”研究態(tài)度面前，所謂“重寫文學(xué)史”的動議簡直就等于是在“太歲頭上動土”了。

文學(xué)史觀念不夠成熟的首要一點是不能進(jìn)行反思。受庸俗進(jìn)化論的制約，以為文學(xué)史總是直線上升的，有進(jìn)無退，只上不下，滿足于一些籠而統(tǒng)之、大而化之的抽象肯定。甚至包括對于魯迅這樣的人物，也已被神化到了嚇人的地步，似乎魯迅是不能反思的。其實這也恰恰背離了魯迅式批判的靈魂:沒有什么知識體系和思想是不能批判的，也沒有任何人是可以阻止這種批判的，甚至包括魯迅本身，魯迅作為中國知識分子的典型意義，正在于他面對荒謬的苦不堪言、難以言說，他的碎片式的思想感悟只是對于碎片式社會現(xiàn)狀的直觀表達(dá)，遠(yuǎn)未達(dá)到歷史哲學(xué)的高度，硬要把魯迅說成是洞觀一切的大哲，正是對于魯迅的誤解。其次一點是缺少文化感悟。人們習(xí)慣于用通常的政治語言進(jìn)行現(xiàn)象描述，而不擅長在現(xiàn)象背后捕捉文化信息，因而達(dá)不到應(yīng)有的深度。即如文學(xué)與政治的關(guān)系問題，在二十世紀(jì)本是一種世界性的文化現(xiàn)象，所謂”紅色三十年代”，指的就是這場世界性的政治狂歡。二十世紀(jì)文化的主題就是政治革命，政治話語是最基本的甚至是唯一的言說方式，其中也成就了許多文學(xué)大師。政治也是人類的文化行為，如何參與政治大有深意。而像茅盾在《子夜》中用吳老太爺倉促就死來象征農(nóng)村破敗，就成了最簡單的看圖說話，文學(xué)史對此類現(xiàn)象習(xí)焉不察，就必然會影響到文化領(lǐng)悟的深度，如果再加上對其他政治傾向的有意排斥，也必然會影響到文化概括的廣度。還有一點是詩性氣質(zhì)貧乏。可能主要是研究主體心靈的過分理性化，現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)被高度地學(xué)術(shù)化了。越是重要的作家，這種現(xiàn)象越是嚴(yán)重，在各種研究成果中，我們看到了一個又一個玄之又玄的文化學(xué)術(shù)命題和思想理論概念，似乎這些人都成為無所不能的精神圣徒。這種研究的結(jié)果，既肢解了對象，又曲解了對象，同時也背離了文學(xué)研究的詩性品格。我以為文學(xué)研究作為一種精神現(xiàn)象，主體和對象都應(yīng)當(dāng)是一個詩化的存在，應(yīng)當(dāng)是以一顆詩心去捕捉詩情，至少應(yīng)當(dāng)把握理性在激情中的獨特的運作方式及過程。研究者對文本詩性氣質(zhì)的開掘，在很大程度上可以提高作品的美學(xué)品位。反之，像茅盾一類作品的失落，誰能保證不是那些枯燥的研究成果讓人倒了胃口呢?

上述情況的發(fā)生，有其歷史的和現(xiàn)實的原因，是可以理解的，然而卻是不可取的。文學(xué)史不同于文學(xué)批評，文學(xué)批評主要是對當(dāng)前發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象作出即時反應(yīng)，允許“我的批評就是我”，而文學(xué)史則是對過去發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行歷史反思，要求盡量地非情感化。從某種意義上說，文學(xué)史的研究較之文學(xué)批評要有更高的歷史哲學(xué)意味，需要同研究對象保持更開闊的時空距離和情感距離，這是獲得文學(xué)研究科學(xué)性的必要前提。黃仁宇關(guān)于歷史研究有一段話很富于啟發(fā)性。他說，最初，他感到困惑的是，抗戰(zhàn)后國民黨為什么一下子就垮了臺，他想弄明白這件事，但后來發(fā)現(xiàn)，這至少要“退后”二三百年才能弄清，所以后來才搞明史。他強(qiáng)調(diào)“向后退”，視角才能擴(kuò)大，看到的畫面才比較宏闊，才能找到現(xiàn)實的準(zhǔn)確坐標(biāo)點，才能看清未來的方向。他說，人的眼界都受到生命尺度的限制，這個尺度只有一百年，太小，逼得太近，反而看不清。而貫穿于哲學(xué)、歷史、文學(xué)、藝術(shù)和宗教的共同主題就是“超越生命”，克服局限性(參看《中國文化報》1988.8.12和《萬歷十五年》P263，中華書局版)。這是說的社會史和政治史，其實文學(xué)史和藝術(shù)史亦可作如是觀。某種文學(xué)現(xiàn)象在某一歷史時期的盛衰，雖然在最終的意義上要由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)來解釋，但二者之間并不是簡單直接對應(yīng)關(guān)系，而是有著復(fù)雜的文化歷史原因。這就要求研究者具有宏闊的歷史眼光和巨大的歷史穿透力，同研究對象之間保持明確的心理距離和超然的情感態(tài)度，從而達(dá)到對于對象的審美掌握。然而這在目前卻又是難以辦到的，在二十世紀(jì)的中國文壇真正能達(dá)到超然境界的作家?guī)缀蹩梢哉f是鳳毛鱗角，很少有人不受到功利主義和庸人氣息的滲透，創(chuàng)作與批評概莫能外。這就在客觀上造成了一個悖論:一方面我們渴望超越，渴望在人類文學(xué)歷史的鏈條上留下一段閃光的痕跡，一方面我們又無法否定，無法在一種世紀(jì)性的反思面前走向深刻。而對二十世紀(jì)中國文學(xué)的理解只能在反思和否定中走向成熟。

我認(rèn)為，所謂二十世紀(jì)中國文學(xué)的“大師級”作品及大師級批評，應(yīng)當(dāng)是對二十世紀(jì)人類文明成果和人文精神的最高概括，應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)二十世紀(jì)中國作家思考自身生存狀態(tài)的哲學(xué)水平，應(yīng)當(dāng)拿出代表二十世紀(jì)文明水準(zhǔn)的成果面對子孫。當(dāng)然，文學(xué)歷史過程不可能重演，但對文學(xué)歷史過程的反思卻是新世紀(jì)文學(xué)研究者的責(zé)任，我們不能靠著良好的自我感覺就能糊弄歷史。一個不容回避的問題是，隨著時間的推移，當(dāng)代讀者已經(jīng)越來越對中國現(xiàn)代文學(xué)失去了興趣，這一嚴(yán)酷的現(xiàn)實是在不到半個世紀(jì)的時間距離內(nèi)發(fā)生的，如果像黃仁宇所說，在超越一百年的時間跨度上反觀現(xiàn)代文學(xué)，其藝術(shù)生命力不是可想而知了嗎?若說現(xiàn)代文學(xué)中真的沒有傳世之作恐未盡然，但是闡釋者們那種非文化、非歷史、非審美的研究態(tài)度導(dǎo)致了讀者的反感，恐怕是難辭其咎。

1949年以后，為什么現(xiàn)代文壇上的驍將們都不寫東西了?如茅盾、郭沫若、何其芳、沈從文、錢鐘書，都是典型的例證。說是不寫，其實是不會寫了，如茅盾的《夜讀偶記》，郭沫若的《新華頌》如今已成了文壇上的笑柄，而錢鐘書沾沾自喜的桐城古文寫作方式，只能說明他同新時代的隔膜。這種現(xiàn)象的發(fā)生，只從文學(xué)外部條件的轉(zhuǎn)換來解釋是不夠的，一代叱咤風(fēng)云的文壇巨子就這樣悄無聲息地“江郎才盡”了，這種結(jié)果不是偶然發(fā)生的，在某種意義上可以說它是一次合乎邏輯的集體殉道，殉了他們曾經(jīng)為之獻(xiàn)身的政治之道。這里可以把茅盾作為一個典型來剖析。

茅盾作為現(xiàn)代文學(xué)史上的一個貫穿性人物，他的升沉進(jìn)退十分耐人尋味。他作為一代真誠的革命作家為那個時代奔走呼號是令人敬佩的，如果用那個時代的價值尺度衡量，茅盾創(chuàng)作的重要意義也是毋庸置疑的。我以為茅盾的成功與失敗原因其實是一個，即把自己的文學(xué)生命緊緊地拴在了政治的戰(zhàn)車上，以某種非個人化的方式進(jìn)行創(chuàng)作。這樣，當(dāng)某種政治過程發(fā)生轉(zhuǎn)換時，他的無所適從乃至落入難堪境地就是不可避免的了。看一下茅盾主要作品的思維重心，即可看出他在非文學(xué)的道路上已經(jīng)走出多遠(yuǎn)了:《子夜》的目的是參加關(guān)于中國社會性質(zhì)問題的論戰(zhàn)，農(nóng)村三部曲的動機(jī)是反映所謂“豐收成災(zāi)”的現(xiàn)實問題，《蝕》三部曲揭示了大革命失敗后知識分子的迷惘與政治選擇，《腐蝕》則意在揭露國民黨特務(wù)機(jī)關(guān)的黑暗內(nèi)幕。幾乎是清一色的政治動機(jī)，我們從中看不到具有茅盾個人色彩的審美體驗。從一定的意義上甚至可以說，正是經(jīng)由茅盾完成了一個重大的主題轉(zhuǎn)換:從五四時代的“個人與社會的關(guān)系”轉(zhuǎn)為三十年代的“個人與政治的關(guān)系”。當(dāng)然，主題和題材的政治化并不必然造成審美品格的缺失，因為在三四十年代那普遍的政治狂熱之中并非沒有優(yōu)秀作品的產(chǎn)生，問題在于作家以怎樣的審美心態(tài)參與了政治。魯迅和聞一多都曾以強(qiáng)烈的政治激情參與了當(dāng)代政治進(jìn)程并與主流話語溝通，但他們的激情是出于文化的良知而非政治的理念，最終完成的是一個詩性的生命和詩性的人格。當(dāng)魯迅體驗到夢醒了之后無路可走的悲哀和陷入無物之陣的茫然時，我們看到了一個真正的文學(xué)家，而當(dāng)茅盾花費半生心血為之謳歌的革命過程終于被證明為一種并不高明的政治附庸時，他已經(jīng)一無所有了，歷史的淘汰是無情的。公平地說，茅盾的個人才具和學(xué)養(yǎng)在同時代的作家中是堪稱一流的，他的社會責(zé)任感和歷史使命感也是無可指責(zé)的，但是他的才華卻由于在具體的政治理念后邊亦步亦趨而終于淹沒在歷史中了。這不僅是茅盾個人的悲劇，同時也是那個時代的悲劇，當(dāng)新的政治理念又在需要他們播旗吶喊時，他們已經(jīng)自認(rèn)落伍了，一代文壇巨子在49年以后紛紛擱筆，正是這種失落心態(tài)的真實反映。

我們無權(quán)責(zé)怪歷史為什么不是這樣或那樣，但是可以而且應(yīng)當(dāng)對歷史作出批判與反思，而且首先是對批判的武器作出反思。以茅盾為代表的現(xiàn)代作家的政治思維方式，不但造就了既成的文學(xué)史格局，同時也造就了相應(yīng)的文學(xué)史方法。寫于五十年代的《夜讀偶記》，用現(xiàn)實主義和反現(xiàn)實主義來概括文學(xué)史發(fā)展的主線，就是這種簡單化、模式化、專制化思維方式的一個理論標(biāo)本。而隨著當(dāng)代詩學(xué)主題的轉(zhuǎn)換，這種陳舊的文學(xué)觀念被留在了歷史上則是一種必然的趨勢。克羅齊曾經(jīng)指出，“一切歷史都是當(dāng)代史，”如果不是作實用主義理解，它包含了當(dāng)代人的優(yōu)勢和局限性。一代人本身有怎樣的歷史，總是在影響這代人如何理解以往的歷史。當(dāng)代的讀者之所以對茅盾一類作家的作品敬而遠(yuǎn)之，而且他們自身也寫不下去了， 歸根到底是當(dāng)代文化精神對于政治教化的反撥與拒斥，是讀者審美心理對于政治狂熱的反抗與超越。我們在以往的文學(xué)作品中受到了太多的政治理性的折磨，當(dāng)代讀者對于政治狂熱已經(jīng)產(chǎn)生了本能的反感，尤其是對作品提供的滲透了政治意識的整體社會模型再也提不起精神來了。在這種情況下，文學(xué)史研究面臨的一個重大課題是視角的轉(zhuǎn)移。而當(dāng)代人所經(jīng)歷的最慘痛的歷史是個人的失落，所以，文學(xué)研究的視角走向個人化應(yīng)當(dāng)說是一個歷史的抉擇。所謂個人化，主要是檢驗作家作為一個精神個體的人格境界及其作品的文化內(nèi)涵，并由此見出作家在民族苦難中所承擔(dān)的道義責(zé)任。在這個意義上，魯迅研究可以作為一個肯定的例證。魯迅之所以經(jīng)過長期官方化的包裝依然能夠顯示出獨特的魅力，根本原因在于他藐視權(quán)威、捍衛(wèi)自我的頑強(qiáng)的人性尊嚴(yán)感和個人獨立性，以孤獨之身直面荒謬的勇氣和重鑄民族靈魂的宏大氣魄，所謂“硬骨頭”精神只有在這個意義上才是確切的。對于個人生命內(nèi)涵的關(guān)注，能夠從根本上改變文學(xué)研究的價值取向。例如魯迅頭上的三頂桂冠:革命家、思想家、文學(xué)家，前兩頂多為人們津津樂道，后一頂卻被各種研究“成果”肢解得不成樣子，而事實上魯迅在思想上極其茫然，在革命上興趣不大，唯獨在個體生命的詩化上卓然不群，從個人化視角入手，我們將能更加接近文學(xué)歷史的真相。

個人化文學(xué)史觀，大體上包括以下幾個思考層面:一是放棄沒有微觀基礎(chǔ)、非人格化的理論假設(shè)，而使研究對象越來越轉(zhuǎn)向個體，注重作家個體人格傾向的表達(dá);二是更加注重文學(xué)活動中人際互動關(guān)系的研究，特別是作家行為的相互影響和作用，人們之間的利益沖突與和解;三是高度重視信息環(huán)境和信息交流的研究，特別是信息誤導(dǎo)、信息不對稱對個人及公共選擇的影響，個人選擇不僅依賴于自己而且受制于他人，個人的最優(yōu)選擇是他人選擇的函數(shù)。個人化之于文學(xué)研究最重要的意義是恢復(fù)文學(xué)的人學(xué)本性，關(guān)注作為個體情感方式的激情、體驗和靈性，關(guān)注生命表達(dá)的真正自由的詩意的表現(xiàn)，而不是像以往那樣，僅僅是用經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)和邏輯學(xué)的方式操作文學(xué)。陳思和先生曾經(jīng)提出五四以來文化“三分天下”的理論，并以“廟堂化”(統(tǒng)治思想)，“廣場化”(精英意識)、“民間化”(通俗文化)來概括他對文學(xué)史的基本認(rèn)識層面，面對民間化給予了過高的推崇。(參看《雞鳴風(fēng)雨》)我認(rèn)為這個命題既沒有新意又不符合事實，同時也違背了文學(xué)進(jìn)化的基本規(guī)律。所謂沒有新意，是指他的基本思路仍然沒有擺脫中國傳統(tǒng)士子“兼濟(jì)”與“獨善”的人生追求，而這兩條路在現(xiàn)代中國已被無數(shù)事實證明“此路不通”;所謂不符合事實，是指現(xiàn)代文學(xué)始終處在政治話語霸權(quán)的控制之下，根本就缺乏民間文化的生存空間，民間話語已高度地廟堂化了，例如《紅旗歌謠》就是一個典型;所謂違背規(guī)律，是指并不存在一個獨立的民間文化系統(tǒng)，誠如馬克思所謂，每個時代占統(tǒng)治地位的思想都是統(tǒng)治階級的思想，文學(xué)進(jìn)化亦然，民間文學(xué)固然是文學(xué)發(fā)生的母體，但民間文學(xué)的繁盛引起貴族文學(xué)的自身調(diào)整與革新，并最終使民間文學(xué)被否定和同化，這是文學(xué)史的基本格局。何況，在中國社會，民間的主體是農(nóng)民，而農(nóng)民是沒發(fā)財?shù)牡刂鳎刂鲃t是沒進(jìn)宮的皇帝，反之，皇帝是進(jìn)了宮的地主，地主是發(fā)了財?shù)霓r(nóng)民，三者歸一，廟堂與民間并不絕然對立。因此我感到，用這樣一個陳舊的概念來解讀現(xiàn)代文學(xué)，很難說有什么積極意義。而個人化則是對官方化和民間化的超越，是對個人生命活動和生命體驗的關(guān)注。如魯迅畢生的論爭或?qū)懽髦挥蟹旁谔囟ǖ娜穗H關(guān)系層面上才能得出真正的詩學(xué)判斷。

五四運動過后，中國現(xiàn)代的文化精英，特別是一些學(xué)貫中西的大師，何以紛紛轉(zhuǎn)向了文化保守主義?這個問題較之前兩個問題具有更加內(nèi)在、深層的文化含義，它涉及到我們對二十世紀(jì)中國文化運思方式的總體把握。魯迅曾經(jīng)回憶說:“后來《新青年》的團(tuán)體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進(jìn)……”作為五四新文化運動的大本營，其中堅人物在五四高潮過后這么快地轉(zhuǎn)入自我反思和自我否定，本身就是耐人尋味的。以往的研究者把它簡單地歸于復(fù)古、倒退一流，似乎很難服人。我認(rèn)為直到目前為止，對五四運動的功過是非還缺乏足夠的反思與批判，這使我們的思想出發(fā)點處于某種“無根”的狀態(tài)。至少我們可以這樣說，“五四”決不是一次完全意義上的建設(shè)性的文化運動，或者說它的破壞性大于建設(shè)性。證之以五四運動中的各種宣言和主張，其動機(jī)之實用，理論之偏激，思維之絕對，態(tài)度之狂妄，都是前所未有的，它對鼓動民族文化虛無主義開了一個先例。正是有鑒于五四過后文化景觀的荒原狀態(tài)，促使一批清醒的學(xué)者走上了文化尋根之路，這是國學(xué)復(fù)興的一個重要契機(jī)。或者有人會問，偉大如魯迅者為什么沒有隱退?我認(rèn)為可以這樣解釋:一是魯迅原本就對五四的發(fā)生持懷疑態(tài)度，自云“對于文學(xué)革命其實并沒有怎樣的熱情”，查魯迅日記，他從1917年到1923年間，每年都到北京孔廟參加祭孔典禮并任執(zhí)事，而對“五四”壓根兒就未予以關(guān)注，這同當(dāng)時打倒孔家店的時代狂潮形成鮮明對照，既未積極加入，當(dāng)然也就談不上退出;二是魯迅雖然在朋友的勸說下加入了先驅(qū)者的行列，并發(fā)出了獨特的吶喊，但魯迅的認(rèn)識與表達(dá)都是文學(xué)的而非思辨的，是零散的而非整體的，還沒有形成一個清晰、深邃的主導(dǎo)性價值體系。學(xué)術(shù)建構(gòu)不是魯迅的長處。而魯迅的偉大之處僅僅在于他直面荒謬的耐心和勇氣以及對文化現(xiàn)實的碎片式感受，最高的境界則是沉默;三是周氏兄弟比較典型地體現(xiàn)了中國文化傳統(tǒng)意義上的名士氣質(zhì)，如果說周作人在步武晚明，魯迅則是直追魏晉，無論是慷慨悲涼的人生感悟，還是清峻通脫的藝術(shù)格調(diào)，骨子里都是名士傳統(tǒng)的現(xiàn)代變遷，或者說是一種現(xiàn)代文化漩流中的名士風(fēng)度，而按照周作人關(guān)于新文學(xué)的源頭在于晚明的說法，他們已經(jīng)自然地打通了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的邏輯關(guān)聯(lián)，對于他們來說，新與舊是一回事。

如果上述說法能夠成立的話，那么顯而易見，支撐已往文學(xué)史框架的主要命題如“反封建”、“反傳統(tǒng)”、“改造國民性”等統(tǒng)統(tǒng)進(jìn)入了我們的反思過程，人們有理由要求澄清:五四與晚清在文化觀念和文學(xué)命題上究竟有哪些本質(zhì)區(qū)別?如果有區(qū)別，五四的獨特性是什么?這里其實就涉及到了對二十世紀(jì)中國文化背景的總體反思。自從李澤厚提出“救亡與啟蒙的二重變奏”說、汪暉提出“三種文化記憶方式”說之后，近年來我們的文化運思方式一直局限在兩個維度上，即“救亡——啟蒙”和“傳統(tǒng)——反傳統(tǒng)”，而這兩個維度都是著眼于我們民族文化內(nèi)部的自組織、自發(fā)展特性，文化眼光是內(nèi)向的，理論武器也不脫進(jìn)化論的窠臼。如果我們從整個歷史發(fā)展動向來看，那么我們就可以引入第三個維度:“現(xiàn)代——后現(xiàn)代”。五四運動的發(fā)生，標(biāo)志著從晚清開始的反封建反傳統(tǒng)歷史過程的最終完成和“現(xiàn)代性”目標(biāo)的基本達(dá)到，雖然現(xiàn)代性目標(biāo)的最終達(dá)到還有一段不短的路程，但在理論上已不能排除“后現(xiàn)代”性對現(xiàn)實的介入。通常所理解的“現(xiàn)代”實質(zhì)上是指十九世紀(jì)的人文精神，主要是重視理性與邏輯、個性與自由、民主與科學(xué)，五四運動所追求的就是這種現(xiàn)代精神，而“后現(xiàn)代”則主要是一種二十世紀(jì)精神，其要點是重視生命和本能、存在和價值，以及對“現(xiàn)代”思想體系的反思與超越。“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”并非時間上的前后承續(xù)關(guān)系，后現(xiàn)代并非后工業(yè)社會的伴生物，在某種意義上可以說，后現(xiàn)代性正是對文明社會生命異化狀態(tài)的批判，因此它在本質(zhì)上是傾向于回歸傳統(tǒng)的。許多后現(xiàn)代理論家都說過，后現(xiàn)代主義是一種新保守主義或現(xiàn)代保守主義，甚至有人直截了當(dāng)?shù)匦Q，后現(xiàn)代與東方詩學(xué)具有內(nèi)在的相通。由此我們似乎可以說，正是在后現(xiàn)代的意義上，五四以后的文化保守主義才可以得到合理的解釋。我們沒有必要無限延伸“封建社會”的長度，也沒有必要諱言中國社會接納“后現(xiàn)代”的可能，現(xiàn)代與后現(xiàn)代的張力效應(yīng)，使中國社會獲得了深刻的現(xiàn)代性，它理應(yīng)在文學(xué)中得到認(rèn)可。

對于現(xiàn)代性的體認(rèn)，同時也就必然成為文學(xué)史研究的新的切入點。我們的社會要走向現(xiàn)代化，而我們的詩學(xué)話題卻不能適應(yīng)這種轉(zhuǎn)換，這是不可思議的。我們不能老是以西方十九世紀(jì)的人文精神作為“啟蒙”和“改造國民性”的目標(biāo)，不能主動放棄與世界現(xiàn)代文化、美學(xué)思潮進(jìn)行對話的權(quán)利。基于這個認(rèn)識，我以為在中國現(xiàn)代文學(xué)研究中應(yīng)當(dāng)有一個較大幅度的觀念更新，其要點大體有以下三個方面:首先，確認(rèn)現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)代”性質(zhì)，借助現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的詩學(xué)語言進(jìn)入文本解瀆，實現(xiàn)文學(xué)觀念和文學(xué)視角的現(xiàn)代化。由于中國現(xiàn)代文學(xué)正處于中西古今文化撞擊的交匯點上，任何偏執(zhí)一端的視點都有片面性，必須超越中西之維、古今之維、新舊之維、時空之維，從而真正面對它的復(fù)雜性，而超越的結(jié)果就是現(xiàn)代化目標(biāo)的確立。周作人主張中國新文學(xué)的源頭是在晚明文學(xué)，而胡風(fēng)則斷言新文學(xué)是世界進(jìn)步文藝傳統(tǒng)的一個新拓的支流，各自既有合理性又有片面性，我們的目標(biāo)則是從民族傳統(tǒng)中揭示現(xiàn)代價值，從世界視野中發(fā)現(xiàn)文化本位，實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的價值通約，從根本的意義上解放中國人民的審美觀念，尊重人類生命意識的自由表達(dá)，恢復(fù)文學(xué)的本性;其次，確認(rèn)文學(xué)創(chuàng)造的個體生命性質(zhì)，超越已往各種“廟堂化”、“民間化”的非人學(xué)觀念，義無反顧地推進(jìn)文學(xué)關(guān)注重心的個人化。對于個體生命的關(guān)注是當(dāng)代人文精神的核心內(nèi)容，個體生命的詩化程度及其質(zhì)量是文學(xué)現(xiàn)代性的突出標(biāo)志。魯迅之所以能夠穿透歷史煙云而且有不朽的魅力，究其根本是他通過對自我生存狀態(tài)的體驗與反思獲得了一種可貴的詩性，與此形成對照，茅盾的文學(xué)道路一開始就呈現(xiàn)為一種非詩狀態(tài)，充當(dāng)了某種觀念的傳聲筒。隨著公式化、概念化文學(xué)的終結(jié)，人們有權(quán)要求文學(xué)家在創(chuàng)作中表達(dá)自己獨特的情感體驗和生命的本真狀態(tài)，而文學(xué)史家也有義務(wù)關(guān)注那些最鮮活的藝術(shù)生命精神。從“廟堂化”、“民間化”到“個人化”，不僅是一種超越，同時也是文學(xué)觀念現(xiàn)代化的題中應(yīng)有之意;最后，確認(rèn)文學(xué)史是對文學(xué)現(xiàn)象的超越形態(tài)，它負(fù)有對文學(xué)精神進(jìn)行批判、取舍的使命，因而也要必然地走向本體建構(gòu)的精英化。文學(xué)史從來就不是有文必錄的歷史，也不是梁山好漢排座次的歷史，一部全唐詩作者何其多，但真正入史者能有幾人?根本原因在于文學(xué)史要反映人類藝術(shù)精神的精華，它是對于世俗的超越，對于庸眾的超越，它是富于個性的選擇，又是經(jīng)過選擇的個性.有些人聽到“精英”二字就不舒服，其實這兩個字已經(jīng)被大眾淹沒得太久了，作家的主體精神萎縮得太久了。重鑄民族精神而又要壓制精英意識，這對于現(xiàn)代文學(xué)精神的生成將是悲劇性的。但愿我們能夠早日告別庸人氣息，讓文藝真正成為引導(dǎo)國民精神的燈火。