“革命”概念在中國的文化適應

“革命”作為一個關鍵詞，全面參與了20世紀中國文學與文化的建構。革命話語曾經長期統治現代中國，并且已然滲透到百姓的日常生活;而革命過程本身不斷展示的某些特征，可以通過追溯“革命”的詞源及傳統的革命話語予以展現。

一、作為語詞的“革命”

從詞源上考察“革”與“命”，按照《說文解字》的解釋，“革”的含意是“三十年為一世而道更”，即指某種周期性更替。[1]后從中引申出獸皮去毛即皮革，或代表人為地改變某物，并用于占卜。“命”字從形象上講，是用“口”在下令，意味著某種被給予的秩序，又從命令引出天命、性命等。“革”與“命”聯用，指天體的周期性運動或事物周而復始變更。“革命”作為一個語詞，早見于《易》:“天地革而四時成。湯武革命。順乎天而應乎人。革之時大矣哉。”[2]所謂“革命”指以武力推翻前朝，實現改朝換代。像四時運行一樣合法而且必然，湯武革命這種暴力的政治行為方式和王朝循環的革命方式是得到天命首肯和民眾擁戴的。

在西方，“revolution”的早期用法意指時間或空間上的循環運動，revolution之所以有政治意涵，有論者猜想或許是因為它和revolt的相似，其實它們的拉丁詞源卻相隔甚遠。Revolution還被廣泛應用于非政治語境中，指稱“根本性的改變”(fundamental development)、“根本性的新進展”(fundamentally new development)。[3]1688年的英國“光榮革命”和1789年的法國革命，使revolution在政治領域產生新的含義，衍生出和平漸進和激烈顛覆兩種政治革命模式。亞蘭特(Hannh Arendt)在《論革命》(On Revolution)[4]一書中認為，自18世紀末以來，revolution的含義隨著政治和哲學潮流而不斷演變，脫離了過去“周而復始”的含義，衍生出一種奇特的、惟新是求的情結。

最早用“革命”譯revolution是在日本。早在8世紀，《孟子》中有關湯武革命的論述就傳入日本。[5]9世紀初，曾經留學唐都長安的日僧空海(774-835)編纂的漢詩文評論集《文鏡秘府論》中多次出現“革”與“革命”。[6]此時日語中的“革命”還停留在指稱“湯武革命”的層面上。

隨著中國文化、典籍、社會習俗、政權組織形式等在日本文化與社會背景中的展開，“革命”這一概念在被接受的同時也被改造。近代之前日本人大多對革命持批判態度，斥湯、武為殺主大罪人。[7]

中日間政治體制的不同，是造成革命意義相異的關鍵。日本“萬世一系”的天皇觀與中國易姓革命思想存在著不可逾越的鴻溝。[8]日本歷史上雖有幾次攝政作亂、爭奪政權的情況，但其意并不在改朝換代，因為每次掌握政權后，將軍或大名都沒有產生廢掉天皇取而代之的做法。大重隈信指出，“革命與改革語本異而日本人恒混同之，逢政治之變革，每稱為革命，是亦為一種奇習。”[9]明治時代“革命”包含的尊王改革之意深入人心，“明治維新”和“明治革命”為同義語。

出身于開明家庭、具有進步思想的日本友人宮崎寅藏(別名白浪滔天，1871—1922)，1898年將孫中山用英文所寫的《倫敦被難記》譯為日文，取名《清國革命領袖孫逸仙幽囚錄》，在《九州日報》發表。[10]1906年，宮崎寅藏在《革命評論》上發表《中國革命與列國》一文，譴責帝國主義的吞并野心和軍備擴張。

19世紀末20世紀初，大批赴日本的中國留學生將西洋的社會科學與自然科學傳入中國。日本人利用漢字所翻譯和新構造的西洋名詞，不斷輸入中國，擴大和豐富了漢語的詞匯。日語中的漢語詞匯包含這樣幾種類型:有對外來語進行音譯的，如俱樂部(club，クラブ)、浪漫(romantic，ロマン)等;有以漢字為素材，表達西方語詞意義的，如立場、場合、手續、取締、引渡等;還有借用中國固有詞匯，但賦予其新的意義的，如經濟、憲法、共和等，“革命”即屬此類。

由于日語詞匯多用漢字構成，因而明治維新后，中國翻譯日本書籍時，引用大量用漢字構成的日語詞匯，成為一種策略的表達。一方面要學習西方，而日本已然走在中國的前面，取其既得成果可以事半功倍;另一方面，所采用的詞匯中頗多中國固有的，只是意義有所變遷，移入漢語不僅不覺突兀，反增新奇感。[11]

戊戌政變后，中國傳統的革命觀念因排滿民族主義興起并進入整體重構之際，留日學生把日語中的革命觀念帶回中國，開啟了中日革命觀互動的新時代。1903年鄒容因反對留學生監督而被遣送回國，完成在日本留學時即著手寫的《革命軍》。[12]《革命軍》用通俗語言無情揭露清政府的反動腐朽，一時廣泛流傳，成為清末最暢銷的革命宣傳書籍，對后來的辛亥革命起了一定的推動作用。陳天華寫過《猛回頭》、《警世鐘》等宣傳革命的通俗作品，在日本刊行后在國內流傳廣泛，喚起各地群眾反清革命的熱情。

二、“革命”回傳中國:由政治到文學

據陳建華考察，1890年王韜(1828—1897)在創作《重訂法國史略》時，因受日人岡本監輔(1839–1905)《萬國史記》影響，首次用了“法國革命”一詞，開創了用漢字“革命”指涉revolution的先河。[13]金觀濤建立數據庫分析，指出最早在中文文獻中用“革命”指涉非中國事件的，是黃遵憲的《日本國志》對明治維新中事件的描述。[14]但該用法沒有在中國廣泛流傳，習慣上一般都將日本的改革稱為維新。

“革命”概念回傳中國過程中，用功最勤、著力最多的當推梁啟超。梁啟超在戊戌變法失敗后流亡日本，不久便發現日本人將revolution一詞譯成革命，而其意義并非僅局限于政權的激烈交替，也指群治中一切萬事萬物莫不有的“淘汰”或“變革”。他指出:

日人今語及慶應明治之交無不指為革命時代，語及尊王討幕廢藩置縣諸舉動無不指為革命事業，語及藤田東湖、吉田松陰、西鄉南洲諸先輩，無不指為革命人物。[15]

梁啟超于此使用的“革命”一詞，其實已脫離了中國傳統中以暴力手段改朝換代的“革命”的語境，而帶有強烈的日本色彩，以和平漸進為理路。

梁啟超最大的功績在于他把革命從政治層面引入文學領域。“革命”首先在政治領域發端，很快波及諸多領域，若論影響大、持續長、受眾廣，要數文學界革命。維新變法失敗后，梁啟超于1899—1902年間仿照“革命”一詞在日語中的用法，先后提出經學革命、史學革命、文界革命、詩界革命、小說界革命、曲界革命等一系列的主張。1899年12月，梁啟超在《夏威夷游記》中明確提出“文界革命”和“詩界革命”的主張。1902年10月，梁啟超為《新小說》創刊撰寫的發刊詞《論小說與群治之關系》成為小說界革命的宣言書，將中國舊小說目為中國群治腐敗之總根源，把小說界革命與新民救國、改良群治緊密聯系起來。

1902年11月，梁啟超在《釋革》一文中指出:

夫淘汰也，變革也，豈惟政治上之為然耳，夫淘汰也，變革也，豈惟政治上為然耳，凡群治中一切萬事萬物莫不有焉。以日人之譯名言之，則宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，學術有學術之革命，文學有文學之革命，風俗有風俗之革命，產業有產業之革命。即今日中國新學小生之恒言，固有所謂經學革命，史學革命，文界革命，詩界革命，曲界革命，小說界革命，音樂界革命，文字革命等種種名詞矣。若此者，豈嘗與朝廷政府有毫發之關系，而皆不得不謂之革命。聞“革命”二字則駭，而不知其本義實變革而已。革命可駭，則變革其亦可駭耶?嗚呼，其亦不思而已![16]

梁啟超意識到文學的價值和意義，文學成為國民精神的重要表征，“新民”最有效的手段。

特殊的經歷與閱歷，使得梁啟超不僅超邁前賢，而且在同代人中也表現得識力過人。他較早突破了為求新異而挦扯新名詞的層面，上述各種“革命”的提出，目的在于輸入歐洲精神思想，推動中國知識體系和學術體系的轉型，改造與重建民族精神，促進中國政治漸進、社會走向文明開化。梁啟超不僅是文學界革命的倡導者，還是文學界革命的實踐者。[17]其小說改良群治的積極實踐和以新意境入舊風格的革新嘗試，蘊含著許多有劃時代意義的理論命題，對當時的小說界具有巨大的示范效應，并且全方位、多向度地顯示了文界革命的實績。

文學界革命是20世紀中國文學自我更新、艱難變革的起點。文學界革命借助西方異質文化的撞擊力量，打破了中國文學的因循死寂，以文體革命為觸介點，勉力擔負起國民啟蒙、民族精神革新、民族文明再造的重任，為世紀之交的中國文壇帶來了前所未有的喧囂與騷動，部分地改變了清末主流文壇的主流傾向，初步構建起新文學的殿堂，對緊隨其后的五四新文學運動具有篳路藍縷的意義。

三、革命文學種種

“革命文學”先后出現過不同的樣式和種類，舉其要者，分論如下三個階段，或者三種類型:一、胡適、陳獨秀在新文化運動中高揚文學革命大旗，推崇的革命文學;二、20年代左翼作家的革命文學創作，特別是革命加戀愛的主題;三、50年代中期，為應對蘇聯倡導的社會主義現實主義，提出“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”，并用以指導文學創作與批評實踐。

1915年9月，留學美國的胡適在一首詩中明確提出:“新潮之來不可止，文學革命其時矣。”[18]接著在1917年發表《文學改良芻議》[19]，其要義是用白話文這一活的工具進行文學創作。同年稍后，陳獨秀發表《文學革命論》，從文學出發，卻又不囿于文學框架內，而直指革新政治:

際茲文學革新之時代，凡屬貴族文學、古典文學、山林文學，均在排斥之列……此種文學，蓋與阿諛、夸張、虛偽、迂闊之國民性，互為因果。今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神界之文學。[20]

胡適立足于文學本身的改革，意在創造新的文學;陳獨秀側重從文學革命的功用出發，旨在推動社會思想的全面革命。[21]后來的歷史發展證明，陳獨秀的主張占了上風。[22]

文學革命得以轟轟烈烈地展開，催生了五四新文化運動，同時借助新文化運動的際遇，文學革命進一步向縱深發展，其影響之一，成就了枝繁葉茂的“革命文學”。五四以后革命不僅意味著進步與秩序的徹底變革，以及社會行動政治權力正當性的根據，甚至也被賦予道德和終極關懷的含義。

在五四運動的余波中，對革命的期待持續增長，20年代，中國共產黨人和革命文學家提出“革命文學”的主張。[23]創造社是中國新文學社團直接參加政治革命運動的開創者。1928年1月15日《文化批判》月刊的問世，標志著創造社決心以革命理論為指導，對中國社會進行全面的、科學的批判，解決中國革命面臨的一系列實際問題。

革命文學在初期受惠于左翼作家的推動，革命加戀愛的主題，作為迅速擴展的社會動蕩與急劇變革在文學上的反應，最早于20年代流行起來。[24]描寫年輕人追求“革命”的小說，和時尚的戀愛生活聯系在了一起，革命和戀愛事實上是不同的存在形式，它們之間相互影響，對一直以來文學創作的社會性與歷史性的特質作出了復雜而又不間斷的改寫。左翼作家、女作家、早期新感覺作家，都從自己的角度和立場對“革命加戀愛”貢獻出不同的闡釋，于是擴充并且傳播了這一時髦的文學主題。應該注意到，來自不同團體的作家對“革命加戀愛”的模仿與重寫是迥異的，有的強化了已有的權力體系，有的則削弱了革命文學的意識形態，注入一種“陌生”的異質聲音。

由于革命文學的部分倡導者夸大文學的社會功能，一度曾將批判的矛頭指向魯迅等進步作家。在與創造社關于“革命文學”的論爭中，魯迅不贊成把革命從文學分開，凌駕于文學之上，而是把革命及所有觀念性的東西統一到文學那里。文學必須首先成為藝術，具有文學性，然后才是其他。[25]

紅色革命為左翼文學帶來了巨大的時代影響，但也成為后人詬病的一個主要因素。[26]但不容否認，通過革命文學的倡導和論爭，擴大了無產階級革命的影響，鍛煉了革命文藝隊伍，為20年代的左翼文藝運動的發展奠定了基礎。左翼文學作家高舉革命大旗，為當時語境中的人們營造了最熱血沸騰的精神家園。

新文化運動后三十年，中國現代革命觀以實現社會整合，并成為政治制度正當性為要義。1942年毛澤東在延安文藝座談會上的講話[27]確立了占主導地位的革命觀。正如列寧所定義的:“從馬克思主義觀點來看，革命究竟是什么意思呢?這就是用暴力打破陳舊的政治上層建筑，即打破那由于和新的生產關系發生矛盾而到一定的時機就要瓦解的上層建筑。”[28]此時，革命的任務在于暴力奪權，文學為革命鼓與呼，成為其存在的必然性。

1956年下半年至1957年初，在蘇聯，赫魯曉夫正在詆毀斯大林;在東歐，整個社會主義陣營的文化界都在進行“解凍”;這些都使得中國在遵循蘇聯榜樣時不得不批判地進行。尤其是對待在蘇聯引起強烈反響的社會主義現實主義時更是如此，先是國內文壇展開關于“社會主義現實主義”的爭論，[29]“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的新提法應運而生，取代蘇聯習用的社會主義現實主義。[30]新提法希望勾畫出自己的文藝政策，至少與蘇聯的強調重點有所不同。它強調浪漫主義，也試圖與中國文學古典史聯系起來，事實上起到了恢復文學遺產名譽的作用。[31]

四、未完成的革命

“文革”結束以后，革命讓位于經濟建設和全面改革，歷史進入“后革命”時代。文學中革命的內容與形式都大為淡化，甚至趨于消泯，革命因素的淡出使得文學貌似告別革命，實則不然。一方面，革命的內容繼續成為部分文學作品表現的題材，我稱之為“革命言說”(對“革命”的言說);另一方面，文學在內容上有意規避革命，或者將革命淡化為背景的同時，不可避免地在文體、形式層面上進行創造革新，我稱之為“言說革命”(言說的革命，如敘事技巧、敘事策略等);上述兩個方面無法截然分開的，而應看作一枚錢幣的兩面，是二而為一的。

新時期重開國門，西方發展了幾百年的現代主義、后現代主義思潮、觀念并時性地涌入中國，域外資源為中國作家提供了理論支撐和現實營養，對他們的求新、求變過程起到了加強、加速和加劇作用。

在“后革命”時代，對“革命”的言說始終未曾中斷，對革命的再現，對歷史進行改寫的懷舊敘事風尚，彌漫了整個當代文壇。莫言的《豐乳肥臀》、《紅高粱家族》，借助殘忍的事件、魔幻現實主義、女性崇拜及自然描述，開啟了一個冷靜客觀地反思革命的視角;蘇童的《我的帝王世家》對帝國體系的不公與殘忍的控訴，與西方流浪漢冒險題材風格的挪用，和諧地粘連在一起;陳忠實的《白鹿原》，其新銳嘗試突破了語言與結構層面，還表現在用鄉土傳統代替革命意識形態，“墮落女人”形象的塑造，意欲開拓一種否棄啟蒙后的新敘事方式;王小波的《黃金時代》、《革命時期的愛情》以西方他者作為隱喻，描寫權力斗爭與情欲經歷的糾葛，以憤世嫉俗的姿態對抗意識形態高壓。這些都是嘗試進行革命言說的典范。

在“后革命”時代，對“革命”的言說與對言說的革命一道，其路徑從集體敘事轉向彰顯自我;對文學功用的期待從啟蒙轉向世俗化;文學的表現形式由外部關切轉向內部自省。但這些都是表面現象，只是“貌似”告別革命。事實上，革命已經內化為我們思想深處的一種集體無意識，原因在于相比于革命年代，“后革命時代”文學的終極價值沒有發生轉向，而是更加明確地指向“為人生”，以追求“普世”意義為旨歸。

在“后革命”時代，特別是90年代中期以來，以懷舊的名義重寫“紅色經典”[32]大行其道，作為大眾傳媒的影視創作，勉力擔負起生力軍的作用。先期的電視連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》和稍后出現的電視連續劇《亮劍》、電影《集結號》成為高潮迭起的再現革命的典型個案。上述影視劇的熱播、如潮好評與不菲的票房收入，彰顯了官方、商家與民間——特別是新左派與自由派最大限度的合作共贏。商家出于市場運作的考慮，將對革命的言說方式進行了好萊塢式的“包裝”，不僅以今天的思維與邏輯重新組織敘事，而且有效地吸納了新左派與自由派的批判意識。在這一過程中官方無疑讓渡了部分限制，作為回報他們獲得了最有效的主流意識形態表達。一直以來，他們在探尋卻苦于始終沒能找到的出路，這下他們要感慨踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫了。

“革命”一直以來都保持著鮮紅的色彩，只有到了這個時候，官方欲淡化這種色彩的態度趨于明朗。或許是為了適應經濟社會發展的新形勢，或許是出于策略的表達，比如穩定臺海局勢的需要，如今我們傾向于這樣表述革命:抗戰時我們舉全國之力，不分彼此;國共紛爭，說到底還是兄弟不和。在這一基調下，革命的歷史得以大大往前追溯:太平天國運動、義和團運動與辛亥革命當然都是革命，其共同旨歸在于反帝和(或)反封建;洋務運動、戊戌變法等，在可預見的將來，也必將被納入到革命的范疇，其共同旨歸在于富民強國。

這樣一來，革命的意蘊被巧妙地置換成了先進的中國人對現代性的追求。這一千秋偉業歷百余年艱難曲折，仍在進行中。

“革命”一詞是中國舊有的，但現代意義上的“革命”，很大程度上是借助于日語的翻譯，接受了西學東漸以來形形色色的西方思潮的洗禮，引進并融合了“世界革命”意識，遂變成一個復雜而又富于包容性的概念范疇。中國近現代革命觀根植于中國文化深層結構，在面臨西方沖擊時被激活，通過對法國大革命、俄國十月革命等重大歷史事件的感悟和體認，西方revolution理念被選擇、吸納與重構，在二者互動過程中產生了中國現代革命觀。

考量“革命”概念在中國的文化適應，不難發現，隨著社會文化語境的變遷，“革命”的內涵與外延也在不斷進行著調整，每一次調整和變遷的，都伴隨著對中國傳統的審視與重新估價;對傳統的不滿與擺脫，和對傳統的向往與回歸，成為鐘擺式擺動的兩極。在當今全球化語境下，陷入西方化與本土身份認同之間的夾縫不能自拔，是中國知識分子最大的焦慮困擾，對烏托邦理想社會的追求可以放棄，但是對終極關懷的求索與堅守仍在路上。也正是在這個意義上，我們至今沒有告別革命。

[1]許慎著、段玉裁注:《說文解字注》第三篇下，上海古籍出版社，1988年版，第107頁。

[2]《周易正義》卷五，《十三經注疏》，上海古籍出版社，1997年版，第60頁。

[3]Raymond Williams: Keywords: A Vocabulary of Culture and Society(Revised edition)， New York: Oxford University Press， 1985， Pp. 270—274.

[4]Hannh Arendt: On Revolution， New York: The Viking Press， 1965.

[5]參見溝口雄三:《中國の思想》，東京:放送大學教育振興會，1991年版，第63頁。

[6]如《北卷·論對屬》:“因事變易多限之意也。若謂述世道革易、人事推移，用之而為異也。”又如《北卷·帝德錄》提及殷湯時指出:“狀有:革命，解網，卅七征，紂于鳴條，竄于南巢。”同在《北卷·帝德錄》中，當提及周文王、武王時說:“狀云:名唯新，耆定武功，虞代革命，罰罪。”

[7]參見王家驊:《儒家思想和日本文化》，浙江人民出版社，1990年版，第202頁。

[8]如大重隈信在《開國五十年序論》中說:“日本開辟之初，一系相承，無累朝易姓之事，國于群島無他幫侵犯之虞，其歷史一如完璧”;“日本無革命尤為特殊之點。革命者謂企圖更易統治之系統。各國恒有之，是為易姓。惟日本積世久遠，其祀不絕。權奸拭逆雖時有之，然無革命之亂”。參見大重隈信:《開國五十年序論》，載《日本開國五十年》(上冊)，上海社會科學院出版社(影印本)，2007年版，第1;6頁。

[9]上引書，第7頁。

[10]參見周一良:《孫中山的革命活動與日本——兼論宮崎寅藏與孫中山的關系》，《中日文化關系史論》，江西人民出版社，1990年版，第154頁。

[11]張之洞指出:“至游學之國，西洋不如東洋:一、路近費省，可多遣;一、去華近，易考察;一、東文近于中文，易通曉;一、西書甚繁，凡西學不切要者，東人已刪節而酌改之。中、東情勢、風俗相近，易仿行，事半功倍，無過于此。”(張之洞:《勸學篇·游學》，載《清代后期教育論著選》(上冊)，人民教育出版社，1997年版，第361頁。)

梁啟超也說:“泰西諸學之書，其精者日人已略譯之矣。吾因其成功而用之，是吾以泰西為牛，日人為農夫，而吾坐而食之。”(梁啟超:《飲冰室文集》卷二，中華書局，1989年版，第54頁)

時人從“同文殊解”、“事物異名”的角度進行解釋，說明日本的漢字與中國用法不同，頗有見地。如丁福保指出:“日本人所譯西書，遇有各種新名目，乃借漢字代之，而其意則不能與漢字之本義相通……此種新造之語曰新語。如譯成漢文，須以漢義可通之字代之。蓋文字者不過借以記一切之事物，惟取其易明易解便利而已。如‘義務’二字，必欲以他字代之，則甚覺難而不妥。故此種字可不必換也。如‘酸素’二字，須以‘氧氣’代之，方能人人通曉，故此種字不可不換也。”(參見丁福保:《東文典問答》，上海文明書局，1901年版，第79—83頁)

[12]鄒容:《革命軍》，上海大同書局，1903年5月版。

[13]陳建華:《“革命”的現代性——中國革命話語考論》，上海古籍出版社，2000年版，第30—36頁。金觀濤:《革命觀念在中國的起源和演變》，載《政治與社會哲學評論》第十三期，臺北:2005年6月。

[14]金觀濤:《革命觀念在中國的起源和演變》，載《政治與社會哲學評論》第十三期，臺北:2005年6月。

[15]梁啟超:《釋革》，見《梁啟超選集》，上海人民出版社，1984年版，第368-369頁。

[16]梁啟超:《釋革》，載《新民叢報》1903年2月26日，第26號。

[17]梁啟超這一時期寫作了《中國積弱溯源論》、《釋革》、《新民說》等政論文，《南海先生傳》、《李鴻章》、《羅蘭夫人傳》等傳記文，《過渡時代論》、《少年中國說》、《呵旁觀者》、《飲冰室自由書》等雜文，《論中國學術思想變遷之大勢》、《新史學》等學術論文。

[18]參見胡適著、曹伯言整理:《胡適日記全編》卷十一，安徽教育出版社，2001年版，第283頁。

[19]胡適:《文學改良芻議》，載《新青年》，1917年1月1日第2卷第5號。

[20]陳獨秀:《文學革命論》，載《新青年》，1917年2月1日第2卷第6號。

[21]關于是否給反對者討論余地的通信中，二者的分野漸行漸遠:胡適認為:“吾輩已張革命之旗，雖不容退縮，然亦決不敢以吾輩所主張為必是，而不容他人之匡正也。”陳獨秀則指出:“改良中國文學，當以白話為文學正宗之說，其是非甚明，必不容反對者有討論之余地，必以吾輩所主張者為絕對之是，而不容他人之匡正也。”(胡適:《致陳獨秀》，載《新青年》，1917年5月1日，第3卷第3號“通信”;陳獨秀:《復適之》，載《新青年》，1917年5月1日，第3卷第3號“通信”)

[22]1919年1月，陳獨秀為了回擊頑固派各方面對《新青年》的非難與謾罵，寫了著名的《本志罪案之答辯書》，是為堅持反封建文化運動的戰斗宣言，也是《新青年》前期思想宣傳的基本總結。(陳獨秀:《本志罪案之答辯書》，載《新青年》，1919年12月1日，第6卷第1號)

錢玄同、劉半農等人也紛紛發表文章予以相應。而魯迅創作了《狂人日記》等內容深刻的白話小說和一系列犀利的雜文，成為文學革命的真正棋手。(魯迅:《狂人日記》，載《新青年》，1918年5月1日，第4卷第5號)

[23]1923—1926年間，鄧中夏、惲代英、蕭楚女、瞿秋白、沈澤民等宣傳馬克思主義文藝觀、主張文學為民主革命服務，提出要建立革命文學的理論。此后郭沫若發表《革命文學》(1926年《創造月刊》第1卷第3期)、《英雄樹》(1928年1月《創造月刊》第1卷第8期)，成仿吾的《從文學革命到革命文學》(1928年2月1日《創造月刊》第1卷第9期)、蔣光慈的《關于革命文學》(1928年2月《太陽月刊》第2期)、李初梨的《怎樣地建設革命文學》(1928年2月《文化批判》第2號)相繼發表正式提倡無產階級革命文學，要求作家把文學活動和革命斗爭結合起來。

[24]1928年左翼作家蔣光慈發表了“革命浪漫傳奇”小說《菊芬》，首創了“革命加戀愛”的小說敘事模式，隨即為華漢、洪靈菲、孟超、戴平方等革命作家爭相仿效，一時間成為上海文壇奪目的風景。

劉劍梅梳理了從30年代到70年代的一系列“革命加戀愛”的文學創作，作為文學中的政治研究的一個個案進行分析。通過描繪對該主題進行言說與再述的歷史畫卷，劉劍梅試圖表明，革命中的變革是如何沖擊不可預料的性別準則與權力關系的表現形式的，以及女性身體是如何反映政治表現與性別角色間錯綜復雜的關系的。參見Liu Jianmei: Revolution Plus love ——Literary History， Women’s Bodies， and Thematic Repetition in Twentieth-Century Chinese Fiction， University of Hawai‘i Press Honolulu，2003。

[25]魯迅曾在黃埔軍校作過一回講演，題為《革命時代的文學》，指出文學是一個民族的文化的自然產物，不是任何宣言可改變的;魯迅作《革命文學》一文，認為采取激昂的、兇惡的、充滿恐怖感的宣傳姿態，對于真正的革命反倒是有害的;魯迅在《文藝與革命》中稱文藝作品應當是一個美學的自足的世界，宣傳只是通過審美而顯現的一種客觀效果，如果為了宣傳，把外在于作家主體的意識形態和思想觀念的東西塞進作品，必將從內部瓦解藝術。

[26]不能不提夏至清(C. T. Hsia)先生的《中國現代小說史》(A History of Modern Chinese Fiction， New Haven， Yale University Press， 1961)，該書以否棄中國大陸的意識形態籠罩為能事，引來相當一批追隨者與吹捧者。我并非原教旨主義者，但我認為夏至清先生犯了一個致命的錯誤，甚至不能用矯枉過正來解釋。因為夏至清先生墮入另一個更大的意識形態，難道說美國的意識形態高明到足以裁判別國的程度了嗎?不能秉持相對客觀公正的立場，從學理的角度分析作家作品，這就犯了治文學史的大忌。因而我認為，夏至清先生的《中國現代小說史》，至少其中論述“文學革命”的一章，是非學術的。

另，2005年7月，陳子善先生將該書進行了編校、刪節與技術處理，交由復旦大學出版社出版，當然這里面有書報審查的原因等等，我無意抹殺陳先生之功，不過我并不認為這樣編譯出來的東西仍是夏至清先生的著作。倒期望看到非常年代出現的那種“供批判使用”的譯本。

[27]毛澤東1942年5月2日、5月23日在延安文藝座談會發表了兩次講話，稱會議的目的是“和大家交換意見，研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務”。(毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》，見《毛澤東選集》，第三卷，人民出版社，1953年版，第869頁)

講話還指出:“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’。”(《毛澤東選集》，第三卷，第887頁)

[28]列寧:《社會民主黨在民主革命中的兩種策略》，《列寧全集》第9卷，人民出版社，1959年版，第113頁。

[29]何其芳駁斥對社會主義現實主義的批評，尤其批駁秦兆陽在《現實主義，廣闊的道路》一文中試圖用“社會主義時期的現實主義”取代現實主義的做法。(何其芳:《回憶，探索和希望——紀念毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話十五周年》，載《文學研究》，1957年，第2期，第1—12頁，參見第7頁)

著名美學理論家蔡儀同時探討了中國和歐洲的文學，駁斥現實主義隨著文藝復興的到來才出現的觀點，認為它是“反歷史主義的”。(《論現實主義問題》，載《文學研究》，1957年，第1期，第1—21頁)

茅盾走得更遠，甚至宣傳民歌的現實性源自中國的神話傳說:“神話傳說的片斷——射日、補天、移山、填海——都表示人類改造自然、征服自然的堅決意志和偉大氣魄……都是不承認宇宙間有全能的主宰(天帝，至高無上的尊神)，而確認人是宇宙的主宰。我們的初期文學(詩經)中所表現的人道主義和現實主義的精神就這樣有了它的淵源。”(茅盾:《夜讀偶記》載《文藝報》1958年，第1期，第3—11頁;第2期，第26—31頁;第9期，第36—42頁和第10期第38—43頁)

[30]早在1965年杜威·佛克馬(Douwe W. Fokkema)就在其博士論文《文學中的清規戒律與蘇聯影響(1956—1960)》(Literary Doctrine in China and Soviet Influence:1956―1960，The Hague， The Netherlands， Mouton Co.， 1965)中關注過這一點。

[31]周揚認為現實主義與浪漫主義相結合的先聲出現在屈原等偉大詩人的作品中;關漢卿的戲劇被譽為“向封建社會猛烈進攻”的藝術武器，“人道主義和樂觀主義精神，在關漢卿身上是統一的。現實主義和浪漫主義精神，在關漢卿的作品中也是統一的。”(郭沫若紀念關漢卿的講話，載1958年6月28日《人民日報》)

[32]關于重寫“紅色經典”的情況，戴錦華有系統的論述。參見戴錦華:《重寫紅色經典》，載《多邊文化研究》(第二卷)，北京:新世界出版社，2003年版，第137—196頁。