朱光潛的膽怯

讀朱光潛的《西方美學史》，我不免產生了這樣的疑惑:一位學貫中西的大師級美學家何以將一本西方美學史寫得幾近枯燥，完全用馬克思主義唯物史觀的框架去解讀西方美學家，而且寫作語言也是占統治地位的意識形態話語權之下的習慣用語:一種“泛政治化”用語——這樣的習慣用語至今還在統治著中國學界的大部分人，使得多數人實際上已經失去了自己的話語能力。

這個疑惑只消看看這本美學史的寫作背景便輕易解開了:從50年代初的土改到1957年的反右，直到“文化大革命”，1949年后大規模“反右斗爭”一直持續未斷。像朱光潛這樣接受西方教育的知名學者，在這樣反右的潮流之下，迫于政治壓力，用馬克思主義進行“武裝改造思想”。朱光潛在1978年修訂時的序論上說，從50年代的美學批判(50年代的美學熱，其實就是對朱光潛“資本主義唯心主義”美學思想的批判)的討論之后，他“從此開始鉆研馬克思列寧主義、毛澤東思想，來對自己過去所接受的西方資產階級美學思想進行一些初步的分析批判”。分析批判后的成果，就是這本1963年出版的《西方美學史》。

《西方美學史》介紹了西方美學發展從希臘到近代發展中的主要流派，以及這些流派中的主要代表。選擇的標準是:“代表性較大，影響深遠，公認為經典型權威，可說明歷史發展線索”，而“反面人物也不一概排斥”，凡是在美學思想發展中起了巨大作用的哲人，即使是“具有唯心主義的反動傾向”[1]，都要選入。然而，朱光潛很明顯遺漏了德國浪漫主義的兩個重要代表人物:叔本華和尼采。從剛接受西學熏陶的民國直至今日，對西方美學學習、研究的國人之中，有誰能出朱先生之右?西方美學在中國的傳播主要也是仰仗他的早期著作和中晚期譯作。作為當時對西方美學了解最全面、最深刻的人來說，這種缺漏絕不可能是他的無心之失，那么為何朱光潛不在《西方美學史》中給叔本華和尼采一個席位?

一

有沒有可能是出于學術考慮，叔本華、尼采二人的美學思想，在西方美學史上的分量，其實是可以被省略，不足以被單獨列出、進行解讀的?叔、尼二人在美學思想史中的重要性究竟如何?

從文藝復興宣告中世紀神權統治的結束開始，西方就面臨著這樣的危機:終極價值的缺失。基督教面對無數靈魂逐漸失去它固有的魅力，然而生命對終極目標的深深渴求卻依然存在著，這種渴求是基督教的遺產，也是人類社會文明化的產物。不找到這樣一個終極目標，生命便陷入無意義的虛無之中，失去生存動力。于是從笛卡爾到康德、黑格爾，不論是法國新古典主義、英國經驗主義，還是德國古典美學，都是在尋找不同的終極真理，并在這個真理之上建立各自的哲學體系，建立終極目標。如笛卡爾的“我思故我在”，黑格爾的“絕對理念”。文藝復興之后興起的這股理性(盡管各位哲人所指理性各有所不同)熱潮，是在神權失落之后，被尋找到的另一個終極真理。

以唯理性這個終極真理為主流，必然會導致對人的直觀感受的輕視，叔本華的哲學正是基于現代人這種尋找終極真理的內心狀態，反對任何終極價值，通過回歸人的這種尋找終極目標的意志，從而回歸生命本身。“意志乃是我們的主體生命的實體，正如并且因為存在之絕對完全是一種無休止的沖動，一種永遠的自我超越，而正由于這種沖動是萬物創造性根據，它便被判罰永不滿足。因為意志在其自身之外不能尋獲任何能滿足自身的東西，這是由于它總是只能抓住它被披上了萬千外衣的自我，而且又被它無盡旅途上的每一個似是而非的終點所驅使，所以尋求最終目標的生存意向和這種追求的失敗，便投射到一個總體世界觀里。”[2]對于叔本華來說，意志就是生命本身，生命本身是沒有幸福可言的，人們只能在藝術中暫時遺忘意志的存在，放棄生命意志，獲得幸福。對于叔本華來說，生命是一出最大的悲劇，存在是人類最本質的“原罪”。

《西方美學通史》給叔本華的定性是:“叔本華的美學思想開辟了現代西方美學的新方向，即用意志取代認識，抬高直觀，貶低理性，從而為美學的非理性主義化奠定了理論基礎……叔本華結束了以黑格爾為代表的德國古典美學的理性主義道路，成為現代西方美學第一位真正的先驅。”[3]羅素說:“文明歐洲的流行的悲觀主義和神秘主義在很大程度上是起源于叔本華的”[4]。叔本華在美學史上的重要性由此可窺一斑，我們再來看尼采。

終極目的的悖論就在于:意志永不滿足地追求滿足，然而同時也感到終極目的總在消逝或者虛幻不實，因而又對此更加渴求。“這個受目的意志驅使卻又被剝奪了目的的世界，也正是尼采的出發點。”[5]尼采比叔本華走得更遠，叔本華是徹底的悲觀主義者，他將生命判定為無價值和無意義的，藝術對于叔本華來說是用來擺脫求生意志的。而尼采卻在永不能被滿足的意志這個悲觀的出發點上，挖掘出樂觀的生命態度。

“對于尼采來說，就是要將那個賦予生命以意義的目標——它在生命之外已變成幻影——向后轉并置入生命本身。”[6]尼采在《悲劇的誕生》中以酒神和日神象征兩種基本的心理經驗，酒神是原始的直觀體驗的癲狂狀態，日神在“靜觀夢幻世界的美麗外表之中尋求一種強烈而平靜的樂趣”。這種酒神與日神的精神狀態是悲觀與樂觀共存的，“只是在作為一個道德家觀察世界時，他才是一個悲觀主義者。但是，他卻拒絕采取道德的人生觀，而堅持他所謂‘對人生的審美解釋’”[7]。叔本華在藝術里放棄求生意志，而尼采在藝術中找到提升生命感覺的唯一途徑。在達爾文那里，尼采看到了生命的毀滅總是引向再生，“他創造了全新的生命概念:據其最真實、最內在的本質，生命就是不斷地升華、擴張，并把周圍世界的力量向主題聚集的過程……生命本身成為生命的目的，從而那個追尋位于生命純自然進程之彼岸的終極目的的問題也就隨之消解。”[8]

尼采在“上帝已死”的年代，用詩一般的語言，用癲狂的熱情，宣揚他的“超人哲學”，他拒絕向一切現行的主流價值取向獻媚，他以其獨到的方式為生命本身找到了其存在的意義與支柱。他的“超人”哲學并不是賦予生命以固定的終極目的，而是每個生命在不斷自我圓滿、盡量使得潛能充分發揮的過程中，獲得其獨特的價值。可以說尼采的哲學、美學思想在信仰缺失的今天，對個體有著獨特的魅力和影響力。

“唯意志論美學”作為浪漫主義思潮的一部分，在西方美學史上，就其對終極目的的摒棄、對生命價值的重新定義、對審美價值的定位(在叔、尼二人看來，審美活動都是放棄或者發現生命意義的唯一手段)來說，都是無法輕易略過的一筆。從學術角度上來講，不將叔、尼二人列入美學史的寫作，顯然是缺乏說服力的，看來只有從作者本身的動機去尋找答案了。

二

朱光潛說從50年代美學大討論后，他便潛心學習馬、列、毛，對自己以前接受的資產階級美學思想進行批判。迫害知識分子，肅清自由主義思想，用唯一的意識形態來維護統治，是每個新生的極權主義政府必經的階段。而從延安整風到土改到反右，最后發展到“文革”，這幾十年間，在極權統治下受盡屈辱，完全喪失尊嚴和人格的中國知識分子所面臨的現實威脅，以及這種威脅之下的內心狀態，是從未經歷過這段歷史的我無法想象的。像朱光潛這樣“受西方資產階級思想熏陶”的學者，首當其沖地受到了打擊。1949年之后他先后發表《自我檢討》、《我的文藝思想的反動性》，并編寫《美學批判論文集》來“反省”自己的“唯心主義、形式主義美學思想”。人民暴漲的政治熱情讓知識分子失去了言論的自由，朱光潛不將叔、尼二人寫進西方美學史，是否正是因為在這樣的政治環境中有所顧慮?

朱光潛在《悲劇心理學》中譯本自序中的一段話證實了這個猜測:“為什么我從1933年回國后，除掉發表在《文學雜志》的《看戲和演戲:兩種人生觀》那篇不長的論文以外，就少談叔本華和尼采呢?這是由于我有顧忌、膽怯，不誠實。讀過拙著《西方美學史》的朋友們往往責怪我竟忘了叔本華和尼采這樣兩位影響深遠的美學家，這種責怪是罪有應得的。”[9]

讓朱光潛感到顧忌的原因很明顯:叔本華、尼采的唯意志論美學完全不符合馬克思主義思想體系。從唯物主義的角度來看，叔、尼的唯意志論思想是徹底的唯心主義。叔本華在《意志和表象的世界》中將表象世界看作是“意志的客觀化”，意志是終極的現實，表象只是其外表。即使叔本華旨在實現純粹表象、消滅人的意志，這是因為他對意志的悲觀態度所致。按照馬列的判定標準，叔、尼的唯意志論便是“主觀唯心主義的”。從唯物主義歷史觀的角度來看，叔、尼的思想更是“犯了大忌”。在他們看來，根本不存在什么社會歷史的發展，那不過是虛無。他們的著眼點是個體生命，否定了終極目的，便拒絕了將人類作為整體來看待的可能性。終極目標從來只是群體性的目標，個體生命不過是追求終極目標的洪流之中無差別的存在。與任何建立在終極目標基礎之上的價值體系不同，叔本華與尼采的著眼點是個體生命的發展，盡管找到的出路大相徑庭:一個是完全消滅意志的悲觀主義，一個是通過吸取周圍能量，挖掘潛能，達到個體生命圓滿的樂觀態度。對他們來說，社會歷史的終極目標不過是表象世界的虛幻存在。而馬克思主義恰恰就是建立在這樣一個社會歷史的終極目的之上的，個人的發展依賴于社會發展才得以可能。在60年代的馬克思主義者看來，叔、尼二人將藝術視為生活避難所的觀點，是現代資本主義文明腐朽的享樂主義，是阻礙社會發展的“毒瘤”。

將這樣的“毒瘤”拿出來細細評述一番，在60年代的中國當然是件危險的事，朱光潛不將這二人編入《西方美學史》，似乎有了足夠強大的理由。然而為何其他同樣具有“腐朽”思想的唯心主義思想家，卻沒有被剔除呢，朱光潛在序論中就已經闡明，“反面人物也不一概排斥……正確的思想總是在和錯誤思想的斗爭中形成的”，因此我們才看到了關于席勒、克羅齊等人的介紹和評述。叔、尼二人作為19世紀中葉歐洲反理性思潮中的代表人物，羅素也認為“作為歷史發展中的一個階段來看還是相當重要的”[10]，從美學史的完整性上來看，朱光潛沒有理由不將這二人搬出來，用馬克思主義的利劍好好地批判一番。

《西方美學史》也不是完全沒有提到叔、尼二人。在黑格爾的基本觀點中，為說明黑格爾關于理性與感性的統一說在美學史上有進步性，朱光潛順帶提道:“西方美學自從1750年鮑姆嘉通創立Aesthetik這門科學的稱號起，經過康德、許萊格爾、叔本華、尼采以至于柏格森和克羅齊，都由一個一線相承的中心思想統治著，這就是美只關感性的看法”[11]，在最后一章中論述現實主義與浪漫主義這兩個文藝流派時，他說道:“這種主觀唯心主義的哲學第一產生了許萊格爾的‘浪漫式的滑稽態度’說，把世界一切看作詩人手中的玩具，任他的幻想擺弄;第二步就產生了尼采的‘超人’哲學，把人類一切善良的品質都鄙視為‘奴隸的道德’，只有憑暴力去擴張個人權力才是‘主子的道德’或‘超人的道德’;而文藝則是酒神式的原始生命力的發泄，或是日神式的對人生世相的賞玩。”[12]

這樣的只言片語更讓我不理解了，朱光潛到底在膽怯什么?何至于顧忌到在美學史的代表人物中將這二人遺忘，既然可以出現批判性的只言片語，那又何妨將他們單獨列出，從頭到腳批判一番?對叔本華、尼采，朱光潛絕不是不熟悉的，恰恰相反，他對他們熟悉之至，甚至在《悲劇心理學》中的基本思想便來自于尼采。也同樣是在這本《悲劇心理學》的中譯本序中，八十五歲高齡的朱光潛寫道:

“更重要的是我從此比較清楚地認識到我本來的思想面貌，不僅在美學方面，尤其在整個人生方面。一般讀者都認為我是克羅齊式的唯心主義信徒，現在我自己才認識到我實在是尼采式的唯心主義信徒。在我心靈里植根的倒不是克羅齊的《美學原理》中的直覺說，而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神。”

這段話為我們揭開了謎底:朱光潛“不誠實”地隱藏的，是心靈中對尼采思想的隱秘信仰。他被批判為“克羅齊式的唯心主義信徒”，卻不介意將克羅齊的思想一一列出，用馬列進行批判，然而尼采才是他心靈真正的歸屬。

朱先生出生于清末桐城派發源地安徽桐城縣，從小受到嚴格的傳統文化教育，而在接觸到的歷代思想家文人中，最傾心陶潛與莊子。在港大開始接受新文化的熏陶，也間接地經歷了五四的洗禮。直到公派去英國留學，開始認真研習歐洲哲學，了解了從黑格爾康德到克羅齊、叔本華尼采等人之后，才發現原先植根于內心卻不知如何道出的陶潛式的超脫理想，在西方哲學、美學界找到了知音，那便是叔本華和尼采，并且利用西方哲學的思辨工具，他終于得以將自己的超脫理想宣之于口。那本影響深刻的《文藝心理學》中對“直覺說”的推崇，讓朱先生被認定為“克羅齊式的唯心主義者”，然而叔本華和尼采才最能表明他的學術、人生理想。有學者說得好:“朱先生把叔本華、尼采的學說當成是自己美學的理想，而把康德-克羅齊形式派的理論當做通達這種理想的一個個環節”[13]。

在《西方美學史》中那一小段批判尼采的話，怕是已經用盡了朱先生全部的氣力。批判自己的真實信仰，豈不就像往自己心口里插刀，邊插還要邊叫好，說自己煥然新生?用這樣的自虐方式來諂媚地搖尾乞憐，朱光潛還是做不到。朱光潛所說的不誠實其實是對內心信仰的無奈的維護，不將叔本華、尼采細加評述、將其踐踏，其實是一個尊嚴盡失的知識分子對堅持自己獨立人格所能做的最后的、消極的抗爭。若真將這二人單獨列出，花篇幅來闡述，恐怕朱先生不忍下筆，內心世界一不小心就會泄露于人前。

三

尼采的酒神精神與日神精神究竟具有怎樣的魅力，讓朱光潛這樣著迷，在全民熱情高漲的“民主革命”年代，在人格尊嚴受到嚴重迫害的情況下，依然牢牢占據他的心靈?而他潛心研究馬列、毛澤東思想，寫了一系列行文真切的自我批判的文章，完全是為求自保的搪托之辭?讓朱光潛感到膽怯的，真的就只是內心秘密被揭穿嗎?僅僅從字面上解讀朱光潛的“有顧忌、膽怯，不誠實”，并沒有能解答所有的疑問，我隱隱地感覺到種種表象的背后，一定還存在著一個朱光潛自己可能也未意識到的、其潛意識內的動機。

(一)尼采的酒神精神與日神精神

尼采的酒神精神和日神精神分別象征著兩種基本的審美心理經驗。酒神精神是一種原始的、類似酩酊大醉的精神狀態，“在酒神的影響之下，人們盡情放縱自己原始的本能，人與人之間的一切界限完全打破，人重新與自然合為一體”;而“具有日神精神的人是一位好靜的哲學家，在靜觀夢幻世界的美麗外表之外尋求一種強烈又平靜的樂趣。人類的虛妄、命運的機詐，甚至全部的人間喜劇，都像五光十色的迷人圖畫，一幅又一幅在他眼前展開。這些圖景給他快樂，使他擺脫存在變幻的痛苦”[14]。酒神精神與日神精神實際上便是叔本華口中的意志與表象，叔本華認為只有一條路可以逃避意志所固有的痛苦，那就是逃到表象世界中去，現實的創傷要靠外表的美來醫治。藝術便是通過對形象的關照，讓我們放棄求生意志，逃離永不滿足的意志帶給我們的感情和情緒的痛苦。對于尼采來說，藝術的作用也是讓我們跳出意志的束縛，回歸表象世界，然而對形象的關照卻不是用以忘記痛苦的，而是體驗痛苦，通過直面藝術形象的痛苦來提升生命感覺。

從尼采的發展理想出發，痛苦與快樂成為了伴隨狀態，“快樂與痛苦充其量可以被視為生命目標價值的仆從:‘栽培巨大的苦難’能‘全面地提高人類’”[15]，在尼采那里，痛苦成為生命發展的一種手段，不再是意志無休止的循環，生命通過藝術感受生命力，一方面是否定當下既存的現實，一方面通過這種否定感受到可供發展、趨向完善的無限空間，于是生命不再陷入叔本華式的絕對悲觀，而是在否定一切的基礎上透射出樂觀的光芒。悲觀與樂觀共存便是酒神與日神精神的生命態度，朱光潛便是在這種悲觀與樂觀共存的生命態度中為悲劇快感找到了合理的解釋:“藝術是現實的補償，它為我們提供了一個比現實更能給人滿足的想象的世界……與我們日常行動的狹小圈子比較起來，悲劇世界至少是一個非凡的舉動、強烈的感情、超人的毅力和英雄的氣魄的世界。尼采用象征意義的語言描繪悲劇世界，說它是日神的光輝所照耀的一幅明朗的圖畫，在其中具有酒神精神的人忘掉他原初的痛苦，在美的外貌中得到補償。”[16]因為尼采抓住了“真理的兩面”，朱光潛將《悲劇的誕生》評價為“出自哲學家筆下論悲劇的最好的一部著作”。

尼采的酒神與日神精神便代表了他的生命擴張理論，在終極目的缺失的現代，酒神精神與日神精神有著特殊的魅力:“按照生命自身的意義并在其最內部的能力中，生命具備趨向更完美的形式、自我擴張以及超越每一時刻的可能性、追求和保障——這可能是現代精神的巨大安慰和不可或缺者，它因尼采而成為照亮全部精神領域的光源……它貼切地表達了當代的生命感覺。”[17]

除此之外，吸引朱光潛的，更是酒神與日神精神所反映的、“對人生的審美解釋”。對人生的審美態度，是借由內心的狂喜進入凝神觀照，是在人生虛無的土壤中開出的樂觀主義的花朵，是“酒神原始的苦難融入到日神燦爛的光輝之中”，獲得生命的意義。酒神與日神精神與朱光潛推崇的五柳先生的品行是不謀而合的，率真有如稚童，灑脫有如仙人。酒神與日神精神很好地詮釋了朱光潛作為美學家所能找到的最高人生理想。

(二)1949年前后的轉變

30年代寫《悲劇心理學》、《文藝心理學》的朱光潛不會想到，30年后他竟成了一位“馬克思主義美學大師”。

1948年，包括朱光潛在內的在北京的學者名流們，聯名發表了一份呼吁書，要求國民政府開放民主，懲治腐敗，厲行改革，贏得民心。呼吁書說:“要不，共產黨一來，我們就都完了。”[18]同年朱光潛發表《談群眾培養怯懦與兇殘》，批評中共鼓動學潮，文章說:“群眾運動可以使個體把責任推到那個空洞的集體之上而自己不負責任，由此來解除個體在法律和道德上的約束，恢復其放縱劣根的‘自由’;在群眾的庇護下，個體可以暴露在個別狀態下不敢暴露的狠毒野蠻。社會的團結向來都基于相愛，如今群眾只借怨恨做聯結線，大家沉醉在怨恨里發泄怨恨而且禮贊怨恨。這怨恨終于要燒毀社會，也終于要燒毀怨恨者自身。”

事隔一年，他卻在《人民日報》上發表“自我檢討”，承認舊教育把他“培養成一個自由主義者”。1951年底再發表《最近學習中幾點檢討》，說自己鼓吹“為學術而學術”“便是反革命”，標榜“中間路線”遲早要和反動政治“同流合污”。[19]

在這樣短的時間內，一個人的思想不可能發生如此翻天覆地的變化——如果說1949年初朱光潛的這一系列“認罪”明顯是被迫屈服，那么在此之后，特別是從50年代初開始的“美學大討論”之后，朱光潛顯示出的對于學習馬克思主義思想的虔誠，虔誠到甚至重新學習了一門外語:俄語，看似以一個學者的嚴謹態度寫著的那些以馬恩來剖析自身思想的一系列作品，都是假象?

盡管最初接觸馬克思主義是被迫無奈，但在爭論與謾罵聲中，朱光潛卻是真的研究起馬克思主義來了。那個年代除了馬克思主義，不可能用其他的話語標準來維護自己的學術觀點，獲得哪怕一點點的尊嚴。在50年代中期的美學大討論中，原本針對朱光潛的美學批判，由于“百家爭鳴”的政策推行與蔡儀的無心栽柳，倒發展成了幾家爭鳴的“美學大討論”，甚至后來被推崇為學術性最濃厚的美學事件。在這場討論中，朱光潛得以正面回應蔡儀、李澤厚等人的思想，反對完全否定意識在審美中的作用，發展出馬克思主義美學的“實踐論”。理論工具的應用對于朱光潛來說，是駕輕就熟的事情。可以用康德-克羅齊的“形式主義”理論工具來闡述“超脫”的美學理想，那么用馬克思主義思想來維護主體在審美活動中應有的位置，來維護自己的美學理念，當然也是可行的。關于朱光潛從1949年到60年代直至80年代末，學術思想的變遷，單世聯教授在《49年后的朱光潛:從自由主義到馬克思主義》中分析得很精彩:從1949年的“被迫認錯”，到50年代初真正開始學習馬克思主義，但仍堅持給主觀保留一個重要的位置;到60年代初以馬克思主義者的姿態批判其他思想，并且從馬克思原作里發現并發展出美學的“實踐論”，以此對抗機械的“反映論”;直到80年代初，通過“實踐論”打破了美學的主客二元分立[20]。晚期的朱光潛已是一個名副其實的馬克思主義美學家，馬克思主義并沒有美學，他是中國馬克思主義美學的真正開拓者。

從抗爭到接受并創造，看似一個清洗過去并接受新思想的改造過程，其實是朱光潛維護前期思想，至少是維護人在藝術中的主體性地位的抗爭。日神和酒神的審美態度，是人作為審美主體，其內心狀態的核心內容。然而作為完全摒棄了客觀世界的唯意志論的代表人物，朱光潛真正推崇的叔本華和尼采，對于當年在客觀和主觀的縫隙中小心生存的他來說，是決然不能提起的。

然而正如單世聯所說，朱光潛在1949年之前所強調的“人”是個體的人，而以馬克思主義作為工具發展起來的“實踐論”中的作為主體的“人”卻是整體的人——馬克思主義中，人基本上是作為人類整體被思考的。單教授說朱光潛沒有注意到這點，包括在最后的日子里對于維柯的喜愛，也是由于他的思想“比較接近馬克思主義”。朱光潛真是一頭扎進了“人類”這個大人，而忘記了具有差別情感的“個人”這個小人了。

朱光潛確實是忽略了這兩種主體的不同，但以他的邏輯理論思維能力而言，絕不該看不到這兩者的區別。他在看到《悲劇心理學》的中譯本時說道:“這部論著從1933年初出版之后，我就沒有工夫再看它一遍了……我從此較清楚地認識到我本來的思想面貌，不僅在美學方面，尤其在整個人生觀方面。”這樣的感慨，顯然是迷失自我之后重新找回了自我。那么究竟是什么蒙蔽了朱光潛的雙眼，讓他沉迷其中而不自覺?

(三)人民倫理的幻象

1949年之前的朱光潛說世界的出路是“美國集團放棄它的經濟作風而保它的政治理想，蘇聯集團必須放棄它的政治作風而保它的經濟理想”。[21]，他反對馬克思主義的政治，是因為“個體把責任推到那個空洞的集體之上而自己不負責任”，從而借此來宣泄自身的仇恨;因為任何獨裁專制都是可怕的、不能長久的，一個階級集團的專制統治更是不可想象的、更為可怕的。1949年以后的朱光潛，雖然在學術思想上被迫在馬克思主義語境下進行思考研究，直到后來接受了馬克思主義思想，并發展出實踐論美學;但在生活中卻受到了實實在在的屈辱，住在漏雨的房子里，被當做反右的首要對象，從學術、人格方面進行全面的侮辱，在失去了尊嚴的情況下，還得繼續站在講臺上授課。用他自己的話說是“在‘群起而攻’之的形勢之下，我心里日漸形成了很深的罪孽感覺，抬不起頭來，當然也就張不開口來”。[22]

在學習馬克思主義的過程中，在堅持自己以個人為主體的“唯心”主義美學思想的過程中，朱光潛極有可能有一段“迷失”的時間。特別是50年代末60年代初深入了解了馬克思主義的原義，發現馬克思主義對在實踐中起到關鍵作用的“主體”的主觀能動性的肯定的時候，而這正是他著寫《西方美學史》的時間。朱光潛1983年在香港說:“我不是共產黨員，但是一個馬克思主義者”，這很明顯是在說，他不贊成從1949年到80年代的中國政治社會，卻為馬克思主義理想中的共產主義社會所折服:“用馬克思的話來說，共產主義是‘人用全面的方式，因而是作為一個整體的人，來掌管他的全面本質’。這就馬克思所經常強調的整體的人的觀點，對創造物質財富和精神財富(包括文藝在內)都是一律適用的。”[23]

共產主義的遠景具有如此的魅力，以至于讓人忽略了它實現目的的手段。而這個終極目的與宗教意義上的終極目的的區別，恰恰是更加忽略人作為個體的存在，它是將人類看做無差別的個體，以現世的歷史發展為基礎的。但所有的終極目的都避免不了這樣的命運:過于渺茫而成為擺設，而本用來實現目的的手段卻化為目的。但身在其中的人們，正如追趕吊在眼前的胡蘿卜的騾子，很難意識到以追趕胡蘿卜為目的而開始的奔跑，其實才是真正的目的。

但共產主義的終極目的之所以如此吸引人，除了它是人類幸福、自由的向往所在，對于當時生活于其中并沉醉在其中的人來說，它的魅力卻不是這樣空洞，而是實實在在的。個體命運都要面臨將自己的生命熱情賦予何處的抉擇，這是令多數人，特別是平庸的大多數困惑的問題。而隨著共和國的建立，圍繞著終極目的建立起一整套價值體系，這給很多人省了不少事，少了煩人的抉擇，將自己的生命熱情投身到偉大的事業里去;也不需要建立自身的價值體系，追隨“人民”的價值體系便是正義的選擇。那是一個有信仰的年代，那是一個人民可以盡情地揮灑生命熱情的年代，那是一個，用劉小楓的話來說，“人民倫理”統治的年代。

人民倫理以作為整體的“人民公義道德”為基礎，這便決定了它對于違背其價值體系的自由倫理價值取向是持絕對的否定態度的，這不僅是相對于“非人民”而言，也是相對于“人民”而言的:“歷史宿命的事業編織的生活倫理像一具吸血的僵尸，吸干了生活中單個的人身上的生命想象的血液。個體不應該有自己關于美好生活的想象，不應該有別的選擇，只應該選擇社會主義事業，因為，個體命運的在世負擔已被這種事業倫理背后的歷史進步的正當性理念解決了。”[24]

生活巨大的偶然性讓一切既定變為未定，人民可能會淪為“非人民”，一旦這樣的事情發生，終極目的便立即失去了它既有的魅力。也就是說，個體命運和個體的生命感受始終是決定個人價值取向的決定因素，也是擊碎人民倫理幻象的最有力的武器;一旦開始關注個體生命感覺，便摒棄了將共產主義遠景視作理想社會的可能性。

朱光潛不可能沒有意識到個體生命感覺與人民倫理的沖突，尤其是在生活和人格受到巨大打擊的情況下。從學術上看，1949年后的藝術是完全政治化的藝術，審美已經不再是藝術的標準——1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》上說:“政治標準第一。藝術標準第二”，將政治作為標準的藝術事實上已經不是藝術。作為美學家的朱光潛生活在一個藝術缺失的環境里，他不可能沒有注意到其間的諷刺意味。然而共產主義的人性光輝是朱光潛作為一個人道主義者，在那個年代里唯一的一根救命稻草，朱光潛不是沉醉在讓人激情澎湃的人民倫理中，他甚至不被視作“人民”的一分子;但他不能失去這根救命稻草，否則，只能生活在絕望之中。

重提內心中真正的信仰——關注個體生命感覺的叔本華和尼采——對于朱光潛來說是極其危險的:重提叔本華和尼采，人民倫理的正當性極有可能被輕易否定，這樣以人類作為整體的共產主義遠景也就被否定，失去了這根救命稻草，朱光潛是不可能走過那段歲月的。

因此，朱光潛不將叔本華和尼采寫入《西方美學史》，真正的膽怯是怕內心的幻象被輕易打破，從此走入絕望的深淵。這其實也正是酒神和日神精神在他內心深深植根的表現。當時因為別人說他學不了馬克思主義，他便要“學給他看”，于是一頭扎進去，最終發展出實踐論馬克思主義美學;在最后的幾年里，他悶在家里翻譯黑格爾、維柯等人的著作，家人說連飯都顧不得吃，一提維柯就神采飛揚，活過來了。這種專注，是酒神精神;在北大里被作為反右的首要對象，反右的學生畫了他的諷刺畫，還請他去看，他看了說:“很好，很好”;在“文革”時跟季羨林一道被打入牛棚，“在那種陰森森的生活環境中，他居然還在鍛煉身體……晚上睡下以后，我發現他在被窩里胡折騰，不知道搞一些什么名堂。早晨他還偷跑到一個角落里去打太極拳一類的東西。”[25]這樣的淡定，不是日神精神又是什么?

朱光潛的一生，有遺憾有不甘，卻是實實在在以尼采式的審美態度活著的一生，而且更為溫和，更為打動人心。

[1][11][12]朱光潛:《西方美學史》，人民文學出版社1979年5月第2版，第3、468、707頁。

[2][5][6][8][15][17]西美爾:《叔本華與尼采——一組演講》，上海譯文出版社2006年12月第1版，第3、4、5、4、11、13頁。

[3]蔣孔陽、朱立元主編:《西方美學通史》，上海文藝出版社1999年12月第一版，第五卷，第237頁。

[4][10]羅素:《西方美學史》(下)，第303、310—311頁，轉引自《西方美學通史》，上海文藝出版社1999年12月第一版，第五卷，第237、216頁。

[7][14][16]朱光潛:《悲劇心理學》，人民文學出版社1983年第1版，第151—152、145、253頁。

[9]朱光潛:《悲劇心理學》，中譯本自序。

[13]閻國忠:《朱光潛美學思想研究》，遼寧出版社1987年第1版，第57頁。

[18]胡平:《北京的和平“解放”與歷史上的張東蓀》，轉引自詩人一平的《從“土改”到“反右”》。

[19]一平:《從“土改”到“反右”》，首發臺灣《民主中國》。

[20]單世聯:《49年后的朱光潛:從自由主義到馬克思主義》，http://bbs.tecn.cn/viewthread.php?tid=189613。

[21]朱光潛:《世界的出路——也就是中國的出路》(1948年)，轉引自單世聯:《49年后的朱光潛:從自由主義到馬克思主義》。

[22]朱光潛:《美學中唯物主義與唯心主義之爭》(1961年)，轉引自單世聯:《49年后的朱光潛:從自由主義到馬克思主義》。

[23]朱光潛:《馬克思的〈經濟學哲學手稿〉中的美學問題》(1980年)，轉引自單世聯:《49年后的朱光潛:從自由主義到馬克思主義》。

[24]劉小楓:《沉重的肉身》，上海人民出版社1999年1月版，第225頁。

[25]季羨林:《悼念朱光潛先生》(1986年)，《季羨林談師友》，當代中國出版社2006年版。