謝晉電影的三副面孔及其意義

迄今，謝晉研究的高潮出現過兩次，一次是自1986年“謝晉模式”提出后，延續至90年代初期的批評，這一時期，批評者主要就有沒有“謝晉模式”，什么樣的“謝晉模式”，“謝晉模式”的功能是什么，如何評價“謝晉模式”進行討論。結論是，謝晉擅長用家國主義的倫理敘事，以道德置換政治，來“不斷地尋找和創造一種信仰體系，一種對于現實統治合法性和合理性的信仰”，[1]謝晉電影“作為一種主旋律藝術，時代主旋(政治主題)是謝晉敘事的本文肌理與結構性存在。他總是直面著歷史與歷史進程中的現實，同時又巧妙地繞過歷史本身，用若干個人物，一段戲劇式地絞結在一起的人物關系，一段情與情的故事來呈現關于歷史與現實的主流話語。”[2]“整個影片系列所呈現的歷史表象，與社會權威歷史話語中的語言歷史圖景成極端相似性;他對于歷史的表述，絕對符合主導意識形態對于整個中國現當代歷史和現實的權威解釋。只要社會政治權威話語提出一種意識形態的想象性關系，謝晉的影片就提供一個與之相適應的故事。”[3]如此等等，這次批評高潮的結果，要害不在于確認了謝晉模式的存在，而是把謝晉定格為“以政治為天職的人”，定格其影片的旨歸是為權威的主流政治話語提供故事闡釋。由于當時中國知識界的整個潮流是激進的，與主流政治是保持距離的，因此，批評者對謝晉的態度也基本是敬而遠之的批判性的冷審。

第二次研究高潮出現在世紀之交，隨著謝晉基本結束了自己的創作生涯，以謝晉從影五十五周年、六十周年召開的兩次謝晉電影研討會為契機，出現了新一輪的謝晉研究熱。這一期的謝晉研究與前一時期比較，涉及的主題不再單一，既有陳羲禾、尹鴻、倪震等少數論者對謝晉進行了總體性的宏觀評價，更有多數論者深入到謝晉創作的不同時段和具體作品中進行微觀分析，研究視角和方法也拓展為電影史、傳統文化、女性主義、全球化等多種維度。同時，這一時期的研究，在經歷了中國社會的螺旋式發展，和中國電影業的低谷之后展開，因此在研究態度上也由上一時期有距離的批判，轉變為實事求是的善意評判。

然而，值得注意的是，謝晉作為主流政治話語闡釋者的定性并沒有被動搖。對謝晉的這一定性，一定程度上限制了評論者對謝晉地位和價值的準確把握。導致這一結果的原因，其一是對謝晉后期作品的習慣性忽視，其二是對謝晉80年代電影評價的歷史性偏頗。作為電影導演的謝晉經歷了兩次眾所周知的轉折，從而擁有了三副面孔:其一是自覺的文藝宣傳戰士、其二是勇敢的批判知識分子、其三是深沉的獨立藝術家。三副面孔既交叉呈現，也同時并存，共同構成一個完整的謝晉，單取任何一張面孔都不足以對這位大師級的導演蓋棺論定，都有選擇性誤讀的嫌疑。

一、謝晉的三副面孔

1.自覺的文藝宣傳戰士

以前期電影為主，新中國培養起來的電影導演謝晉的許多電影都可劃歸為宣傳電影行列，它們包括:《女籃5號》(1957)、《黃寶妹》(1958)、《紅色娘子軍》(1960)、《大李、老李和小李》(1962)、《舞臺姐妹》(1964)、《海港》(1973，與謝鐵驪合作)、《春苗》(1974，與顏碧麗合作)、《磐石灣》(1975，與梁廷鐸合作)、《青春》(1977)、《啊!搖籃》(1979)、《女足9號》(2001)等。這些電影的特點有:

1.題材多為革命斗爭或社會主義建設;

2.主人公多是革命新人或社會主義新人;

3.內容基本上是敵我斗爭、新舊對比、先進與落后的沖突，并在此進程中展現新人的成長;

4.主題則是為了表達對敵人和落后者的鞭撻，對革命者和先進者的頌揚;對當下政治體的合法性論證。

5.電影中體現出“階級決定論和思想覺悟決定論的觀念;

6.電影的美學類型屬于喜劇或正劇。

把它們稱之為宣傳電影，更恰當的理由在于，這些影片無一例外地貫徹了一種被稱為“社會主義現實主義”的創作方法，這一方法“要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實;同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”。

具有自覺地宣傳意識對謝晉來說是一件順理成章的事情。作為建國后踏上導演崗位的新一代電影導演，他必然要經歷建國之初的知識分子改造，接受了“包括電影在內一切文學藝術都是一種宣傳”的基本定性，也一定經歷了1953年全國文藝界學習并確立“社會主義現實主義”為“我們整個文學藝術創作和批評最高準則”的運動，因此當1954年謝晉開始他的獨立導演生涯時，自覺地去踐行“用社會主義精神從思想上改造和教育人民”理所當然。

2.勇敢的批判知識分子

經歷了“文革”前期被剝奪電影拍攝資格的痛苦、“文革”后期作為為數不多的幾個幸運兒重獲拍攝資格后的欣喜，和“文革”結束后電影反被打入冷宮成為污點的荒誕，痛定思痛的謝晉雖然依然秉持著前一期以電影實施教化的藝術觀，但是其教育對象卻發生了重大變化，由人民大眾轉變為當權者。這一類的作品包括:《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1981)、《高山下的花環》(1984)、《芙蓉鎮》(1986)、《鴉片戰爭》(1997)。這些電影的特點有:

題材多是近代和當代的民族和國家悲劇。

主人公多為文化人、公家人等社會精英層。

內容基本是主人公在當政者那里遭受不公正待遇(所謂好人蒙冤)，但得到“民間”的保護和撫慰。

主題是對特定時代政治的批判和對民間正義的肯定。

電影中體現出“政治可能犯錯誤，人民永遠可信賴”的“民本、民粹”思想觀念，認為“道德品質和人性”而不是“階級立場和思想覺悟”更為真實可靠。

電影的美學類型主要是悲劇和正劇。

批判知識分子的核心品格是“政治批判性”，這種品格的獲得必須以批判者對主流政治的疏離，即“他者”地位的獲得為保證，只有跳開“身在此山”的身份局限，才能進行冷靜旁觀，從而認清“廬山真面目”。然而，1990年前后的第一次謝晉研究高潮中，以汪暉、戴錦華、李奕明為代表的論者恰恰通過揭示所謂謝晉作品“政治與道德置換”的秘密，把他定格為現實統治的維護者，即“謝晉影片不斷地尋找和創造一種信仰體系，一種對于現實統治合法性和合理性的信仰”[4]，“他總是直面著歷史與歷史進程中的現實，同時又巧妙地繞過歷史本身，用若干個人物，一段戲劇式地絞結在一起的人物關系，一段情與情的故事來呈現關于歷史與現實的主流話語。”[5]如何回應這一定性?

不能不冷靜地注意到這些批評特殊的歷史語境，從而對批評本身的合法性提出質疑。這個特殊的語境就是1989年后激進知識精英與主流意識形態的裂痕。這一裂痕導致激進知識分子以苛刻的批判態度對待主流意識形態，以至于像謝晉這樣對主流意識形態批判的不夠激進，批判同時還有所維護的批判者也被他們“以百步批五十步”的姿態予以了嚴厲批判。歷史總是驚人的相似，1989年后謝晉所遭遇的這一幕恰如1927年后的魯迅。1927年國共決裂后的左翼批評界，氤氳著一股憤激的情緒，以至于1928年創造社和太陽社的激進左翼青年們把批判的矛頭指向了魯迅。馮乃超批評“魯迅這位老生”，“常從幽暗的酒家的樓頭，醉眼陶然地眺望窗外的人生”，“他反映的只是社會變革期中的落伍者的悲哀，無聊賴地跟他弟弟說幾句人道主義的美麗的說話”[6];李初梨則升級為“一方面積極地抹殺并拒抗普羅列塔利亞特的意識斗爭，他方面，消極地，固執著構成有產者社會之一部分的上部構造的現狀維持，為布魯喬亞汜當了一條忠實的看家狗”，“對于布魯喬亞汜是一個最良的代言人”。[7]時隔60年，1989年后的激進知識精英對謝晉的批評，定性雖然不同，但方法和語態卻一脈相承。

因此，必須重新審視1989年后矯枉過正的謝晉批評，實事求是地認識到，雖然謝晉的系列政治反思電影多以光明性的結尾保持了對改革政權合法性的維護，但是它們畢竟以現實的和歷史的批判為主旨，都遭遇并克服了實實在在的政治壓力，承擔了相當的政治風險，引起過激烈的爭議;甚至這些作品大都領先于當時主流的社會認識，推動了社會觀念的進步，起到了干預生活的作用;尤其是《芙蓉鎮》這樣的作品，時隔20年后重新回望，仍然鮮有作品在批判的力度上超越它，因此這些作品的批判性是毋庸置疑的。

尤為值得注意的是，曾經被批評者作為謝晉維護主流意識形態的密碼揭示出來的謝晉電影“以道德置換政治”的策略，恰是謝晉實施批判的重要策略。因為從謝晉這樣的敘事策略里，固然可以看到他對傳統政治信仰體系的維護，但同時也應看到他“愈益地強調人的素樸情感、原始的生存方式和傳統的道德在維系民族生存、支撐苦難、克服政治危機的過程中的意義和作用”。[8]當謝晉在他的文本里反復使用民間正義來拯救政治苦難的時候，難道他不是在用最巧妙的方式解構人們對政治意識形態的迷信嗎?這樣的敘事策略不也正是第五代最初采用的嗎?《一個和八個》、《紅高粱》都借用了主流政治能接受的抗日的外殼，講述著“民間力量”的故事;《黃土地》同樣以一個八路軍作幌子，呈現“民間”的存在。以“民間(合法性)”補充直至置換“廟堂(合法性)”，這才是我們真正要注意的謝晉和第五代共同的政治批判的秘密。這個過渡性的置換發展到今天，其結果就是，電視熒屏上曾經作為主流意識形態死對頭的“國軍兄弟”已經理所當然地成為正面表現的主角，家族故事主流化。當年堅固的意識形態堅冰解凍了。

3.深沉的獨立藝術家

90年代初期，評論家們在對謝晉進行定性的時候，謝晉的創作仍在繼續，因此，當時的結論只能算是階段性的。事實上，1990年前后，謝晉的創作發生了重大轉向，以至于關于謝晉的定位必須重寫。這一時期的作品包括:《最后的貴族》(1988)、《清涼寺鐘聲》(1990)、《啟明星》(1991)、《老人與狗》(1993)等。這些作品的特點有:

1.題材多樣，但都遠離現實政治、遠離社會關注的中心，多為社會生活的邊緣。

2.主人公皆為社會邊緣人物。

3.內容基本是失敗主人公的掙扎自救歷程。

4.主題是對人性復雜性的表現、對美好人性的贊美，以及對悲劇命運的感喟。

5.電影中體現出作者蒼涼的命運感。

6.電影的美學類型主要是悲劇和正劇。

后期謝晉的創作，最大特點是由公共敘事轉向了個人敘事。民族歷史、國家苦難、政治斗爭、社會熱點，這些謝晉習慣選取的宏大題材淡出了謝晉的視野，一些無關民族、國家敘事的邊緣人物進入他的鏡頭，他不再代言一種時代情緒，而是回歸了個人內心，感同身受著這些失敗主人公在私人情感層面的掙扎。

我不是題材決定論者，不認為電影作品的藝術價值由題材決定。但是也毋庸置疑，以貼近時代的社會熱點話題為題材，會自然而然地傾向于表達公共情緒，以民族和國家等為主體的公共事件尤其是政治事件為題材，會順理成章地側重從民族國家的維度表現歷史和現實事件，如同前兩類謝晉作品所呈現的那樣，這固然容易引起社會關注，但往往會忽略對人物內心的開掘。

而謝晉的后期電影由于疏離了社會中心話題，不承擔公共敘事的任務，反倒把重心轉移到了人物內心的開掘上，側重表現特殊境遇下人性的復雜和掙扎。這些作品雖然未能取得謝晉以前所取得的社會影響，然而隨著時過境遷，越是這類與時代話題結合并不緊密的作品越具有超越時代的價值，擁有恒久的藝術感染力。從這個意義上說，第三類作品才是謝晉最有藝術成就的代表作，是它們奠定了謝晉真正的藝術大師的地位。

二、謝晉的兩次變臉

謝晉的三副面孔，源于他創作之路上的兩次轉向，兩次轉向成就了今天具有國際影響的電影大師。分析兩次轉向的特點和原因，有助于我們更好地理解謝晉作品，更準確地把握其地位。

1.第一次轉變

《女籃5號》(1957)和《紅色娘子軍》(1960)的成功，奠定了謝晉在中國電影界的地位，作為新中國培養起來的一代導演，謝晉和主流意識形態之間具有天然的相互信任關系。《紅色娘子軍》獲得首屆百花獎則意味著他同時被廣大觀眾承認。因此，“文革”前的謝晉已經是一個被官方和觀眾雙重承認的導演，這種承認既是思想上的也是藝術上的，這一結論的最大佐證是他成為“文革”后期不多的幾個獲得拍攝權利的導演之一。然而，如果僅僅停留于此，謝晉只能說是個出色地完成了意識形態宣傳任務的文藝戰士，還算不得偉大的藝術家。“文革”后，謝晉由政治歌頌轉向政治反思和批判，是他通往藝術家之路的第一次。

如上文所述，第一次轉向的標志之一是作品主人公由工農兵改變為知識者精英。這一改變首先源于社會的原因。50年代到80年代，中國的官方意識形態是毛澤東思想，其主題詞是“革命”即“階級斗爭”，革命的主力軍是“工農兵”，文藝的主導思想是《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》，講話規定了“文藝為工農兵服務的方向”，因此，這一時期文藝的主角毋庸置疑是“工農兵”，謝晉完全在這個大方向內履行自己的職責。而80年代，中國的官方思想是鄧小平改革理論，主題詞是“經濟建設”，經濟建設需要解放生產力，在“科技是第一生產力”的論斷下，知識精英成為社會的從而是文藝的主角。這一社會中心的轉移，其過渡階段恰恰是“文化大革命”，文化革命作為毛澤東繼政治、經濟革命之后的最后的革命，其革命對象是“舊知識分子”，知識精英因此成為社會聚焦的主角，“文革”后，知識精英順理成章地繼續著主角地位，只是把顛倒的身份再顛倒過來，由反面角色翻轉為正面角色而已。從這個意義說，謝晉的第一次轉向不過是順應時代潮流。

然而，由毫無保留地歌頌主流意識形態轉變為既批判又辯護，既是主流意識形態發生裂痕的結果，更是謝晉從主流意識形態宣傳者的立場解脫出來，獲得主體性的結果。因為主流意識形態對其錯誤前身并非一刀兩斷式的決裂，而是繼承下的修正，因此，盡管如同很多論者指出的，“謝晉影片不斷地尋找和創造一種信仰體系，一種對于現實統治合法性和合理性的信仰”[9]，然而每一次歷史批判都事實上動搖著主流意識形態的合法性根基——對這一點，主流意識形態的堅定維護者顯然比批判知識分子更清楚，所以才會有謝晉遭遇的種種阻力和壓力。我不否認謝晉影片中對“信仰體系”的尋找和創造，然而，筆者認為，謝晉創造的“信仰體系”并不與“主流意識形態”完全重合，而是毛時代“主流意識形態”的一個延續和變種——民粹主義，即對“人民和民間的美化和神圣化”。

雖然謝晉反思電影中的主角是知識精英——右派分子羅群、許靈均、秦書田等，但是這些知識精英通常是作為悲劇主人公即“好人蒙冤”的對象出現的，他們多是被動型的主人公，無力改變時代，只能努力適應時代，對他們實施拯救的是“人民—母親”——馮晴嵐、郭 扁子等，《高山下的花環》中的趙蒙生是在另一個向度上被孤立的精英，拯救他靈魂的是梁大娘等老區人民，《鴉片戰爭》中的林則徐是一個先行的政治精英和文化精英，是一個握有重權的欽差大臣，但是他仍然無力把握自己的命運，可歌可泣者仍然是那些樸素反抗的民眾。民粹主義的信仰使得謝晉拉開了與新時期權威意識形態的距離，卻與毛澤東思想中的一些特質相吻合，因為毛澤東無疑是最大的民粹主義者，他反復強調，“人民，只有人民，才是創造歷史的動力”。從這個角度說，謝晉又從來沒有變過，改變的是權威政治自身。即權威政治與人民之間經歷了由完全重合到出現裂痕的過程。謝晉不過是在80年代才通過電影滯后地認識并表現了這一裂痕，表現過程中，他的立足點是一貫的，即人民立場，這就事實上拉開了他與權威政治的距離。

2.第二次轉變

如果說第一次創作轉向，既源于謝晉自身作為知識分子在“文革”中與“文革”后的個人遭遇和思考，更是時代大背景使然。那么第二次轉向，就純然是個人化事件了。

關于這次轉向，仍然有論者試圖從時代背景上尋找公共原因，“多種意識形態的雜陳，在一定程度上裂解了社會權威話語的有效屏蔽，造成了整個社會精神生活的中心離散狀態。這不僅使大多數中國人、也使謝晉這樣始終依靠與社會權威話語之間的相互問答才能進行表述的大師級藝術家陷入了理解的焦慮之中……同時也意味著表述的語言和權力的喪失。《最后的貴族》這個對于謝晉來說似乎不著邊際的故事提供給我們的，正是這種焦慮和喪失的征兆。”[10]在我看來，上述時代政治背景的影響雖然不能說完全沒有，但頂多也是個遠距離的波及，對謝晉轉向構成切近影響的還是加諸于他個體的獨有原因。這些原因包括:

1.聲勢浩大的“謝晉模式”大討論，給他造成的藝術壓力，以及他由此產生的被同行者拋棄的心理感受;

2.第五代崛起，電影界關注的中心轉移，他由此產生的藝術上被后輩超越的心理感受。

3.電影商業化大潮下粗制濫造的娛樂片大興其道，嚴肅制作淹沒其中，也得不到資金，他由此產生的無能為力之感;

4.隨著年齡的增長，無論是事業還是私人生活上，他有越來越強烈的“力不從心”的個人體驗。

5.家庭的不幸，使他的身份比重由導演的職業角色向家庭的父親角色傾斜。

上述幾個方面的變化共同指向了同一種結果，那就是“挫敗感和孤老感”，這樣一種私人體驗而不是公共體驗左右了謝晉后期創作沖動，邊緣人的邊緣體驗成為貫穿后期作品的共同特色。《最后的貴族》被論者稱為“不著邊際”，說的是該片題材上與當時的公共生活毫無關聯，然而，該片所表達的主人公被放逐的飄零感與謝晉本人當時的感受卻是異形同構的。為了私人表達而不是公共表達創作，這是謝晉第二次創作轉向的核心特征。《清涼寺鐘聲》(1990)直接以一個被拋棄的孩子為主人公，雖然有好心的羊角大娘一家相助，但狗娃最終仍然離開了世俗世界，皈依佛門，成為明鏡法師。雖然謝晉本人多次強調羊角大娘的動人，但令人感受最深的卻是明鏡(濮存昕飾)的悲苦經歷和面對世俗親情的掙扎，以及他的親生母親大島和子骨肉分離的煎熬和面對出家的兒子親情難以復圓的極度痛苦。《老人與狗》則對準老年人的性體驗，一個孤老獲得性慰藉和情感慰藉的幸福以及這一幸福迅速消失后的致命打擊第一次呈現在中國銀幕，老人失去一切包括陪伴多年的狗的絕望感讓人刻骨銘心，這樣的藝術效果如果創作者沒有類似的個人體驗是很難達到的。《啟明星》(1991)以智障孩子為主人公，劇中的父親一度因絕望而試圖自殺，眾所周知，謝晉本人有兩個智障孩子，因此該片毋庸置疑飽含著謝晉本人的生活體驗。

沒有個人情感的融入要想創作出優秀的藝術作品是不可想象的，謝晉第二第三期的創作，應該說都充分融入了他的個人體驗。只是在第二期創作中個人體驗與公共體驗融合，創作者成功地完成了社會代言，第三期創作個人體驗和公共體驗分離，因而顯得曲高和寡。

三、多元坐標下的謝晉電影

如何定位一部電影的價值?什么樣的導演才算好導演?

確定藝術價值有時間和空間兩個維度，從空間維度說，藝術品不僅僅具備藝術屬性，還有文化屬性、經濟屬性、政治屬性等，它所存在的社會也并非單純的藝術世界，有政治的、文化的等其他層面，因此當年毛澤東提出了“政治標準第一，藝術標準第二”的主張。無可否認，一直以來，都有大量的專業和非專業觀眾是從非藝術的角度評價電影的。謝晉反思電影的轟動效應，很大程度上就是非藝術角度反應的結果。社會反響與藝術價值之間存在一定的關聯，但并不存在必然的正向關聯。因此，謝晉后期作品未能產生較大社會反響也不代表它們的價值低于中期作品。從時間的維度說，一部電影的價值只能在電影史的維度內得到確認。這一維度既要重視電影在面世之時的社會反響和藝術評價，又不能只看一時的反應，社會反響折射的是普通觀眾對一部影片的直觀反應，其熱烈與否通常與電影是否反映了社會的公共體驗有關，不能反映一部影片的全部藝術價值。相反，受制于歷史局限，有大量的藝術經典在面世之初無法獲得認可，需要在長時段內經過時間的淘洗才顯現出它的超越性價值。謝晉的后期三部代表作《最后的貴族》、《清涼寺鐘聲》、《老人與狗》即是如此，它們雖然都有其不完滿之處，但是卻越來越顯示了經典才有的穿越價值。

關于謝晉電影價值的評價，涉及到藝術評價的三組關系:藝術價值與非藝術價值，自身價值與接受效果，時效性與跨時性。唯有兼顧左右才能作出公正的評價。當然除了全面考慮社會價值和電影史的價值外，還需要指出的是，電影的價值還可以在創作者個人維度上得到確定，例如，謝晉后期作品對謝晉人格的完善與藝術的圓滿就別具意義，因為這些作品都證明了他人格主體性和藝術獨立性的存在，而這一點，無論對作為藝術家還是知識分子的謝晉來說，都是不可或缺的品格。

[1][4][8][9]汪暉《政治與道德及其置換的秘密》，《電影藝術》1990年第2期

[2]戴錦華《歷史與敘事——謝晉電影藝術管見》，《電影藝術》1990年第2期

[3][10]李奕明《謝晉電影在中國電影史上的地位》，《電影藝術》1990年第2期

[5]戴錦華《歷史與敘事——謝晉電影藝術管見》，《電影藝術》1990年第2期

[6]馮乃超《藝術與社會生活》，《“革命文學”論爭資料選編》P116

[7]李初梨《請看我們中國的Don Quixote 的亂舞》，同上p299