民間文化與藏族長篇小說中的“成長主題”

在中國當代小說中，個體的成長是一個開放性的母題，它的開放性體現在它其實是以文學的方式講述了自然個體的社會化過程，因為這一主題既能表達個體生命的自然能量與本能渴望，又能承載個體生命的社會愿望與政治訴求，所以這類小說的容量是巨大的，敘事的開口點也是多處的。從《青春之歌》里的林道靜到《平凡的世界》里的孫少平，從《北方的河》里的男人到《七岔犄角的公鹿》里的小孩，我們看到了太多這樣的形象，作品中的他們有一個大致相似的成長歷程，即精神世界從最初的猶疑、孱弱、無助到最終的強大、智慧、堅硬。這樣的作品大多具有“勵志”的性質，在人物成長的過程中，讀者與作者也一起成長，共同合奏著一曲鏗鏘有力的命運之歌。

回眸新時期藏族小說創作的歷史，我們發現“成長主題”竟然是第一批藏族長篇小說的主要內容。從1980到1985年，在短短的五年中，藏族作家創作了七部長篇小說:益希單增的《幸存的人》、《迷茫的大地》，降邊嘉措的《格桑梅朵》、《十三世達賴喇嘛》，多杰才旦的《又一個早晨》，朗頓·班覺的《綠松石》，益西卓瑪的《清晨》。吳重陽在《中國當代民族文學概觀》中曾經這樣總結過這些作品的意義:“長篇小說創作的崛起和成就，改變了建國以來沒有藏族作者創作的長篇小說的狀況，具有歷史性的意義;同時，也使一個古老民族的歷史和現實第一次在建國后的本民族作家的長篇小說中得到廣泛而深刻的反映。”這些具有開拓性意義的作品都不約而同地選擇了“成長主題”而與新時期漢族作家的創作發生了共時性的合奏。而且，由于藏族文化剛性的氣質與闊大的底蘊、由于新時期以來藏族傳統文化在社會轉型時期的全面調整與局部變動，使得小說中人物“成長”的過程更為撼人心魄，換句話說，藏族長篇小說中的“成長”主題承載著更為宏闊的內容，一個成長中的人物負載著眾多的社會頭緒與文化線索，這些伸向各個方向的緒和線有著無比豐富的文化隱喻。民間文化是藏族文化的精髓部分，在表達成長主題時，基本上所有的藏族作家都選擇了這一利器，但是他們對民間文化的處理和歸置卻是完全不同的，這種不同折射出藏族小說自新時期以來發展、成熟的某些側影。

一、民間文化的“政治化”

降邊嘉措的《格桑梅朵》是新時期以來藏族長篇小說的報春燕，從八十年代的《格桑梅朵》到新世紀的《最后一個女土司》，我們看到“政治關懷”是這位老作家創作的主要標志。其處女作《格桑梅朵》成書于60年代，但出版于80年代，“風風雨雨20年”成為評論界對它的贊賞，很多人認為小說以現實主義的手法，熱情歌頌翻身農奴的迅速成長。作品以農奴邊巴的政治成長為一條敘事的主線，作為西藏當代第一部長篇小說，作品中出現了大量的民族性、地域性特征鮮明的民間文化，但由于主題的限制，它們已經被“政治化”，完全服務于人物的政治成長，從這個角度來說，民間文化的價值在新的政治語境中被重構和衍生，從而產生了一種全新的閱讀效果。

在作品的開頭部分，農奴邊巴孤苦伶仃、一無所有，沒有固定的謀生方式、沒有屬于自己的生產資料和生活資料，基本上是一個和魯迅筆下的阿Q相仿的“老中國兒女”。經濟上的赤貧導致了邊巴極低的政治地位，奴隸主對他進行了殘酷剝削和肆意欺凌。后來，邊巴在當地的信仰活動中被誣為“鬼”而后被驅逐出了部落，驅“鬼”的行徑是奴隸主階級借助于民間文化的巨大力量對邊巴低賤政治身份的“官方化”。這種行徑的另一后果是這個可憐的農奴遭受到了同族普通人的疏遠和冷落(如那個收留了邊巴的老奶奶在得知他是“鬼”后驚慌失措的表情與盡力禳解的行為)。至此，我們看到，民間文化被政治化，被奴隸主這一政治力量利用了的民間文化給邊巴的生活帶來了毀滅性的打擊，他被自己的族群放逐于邊緣之外，不僅生活上無依無靠，而且政治上無著無落，而在這個絕望的關頭只有進藏的解放軍(此時他們是一種全新的、有效的政治力量)才能給邊巴全新的政治生命。于是，這個走投無路的年輕人順理成章地參了軍，并開始了他政治命運的巨變。邊巴的吃苦耐勞、堅定積極很快使他在部隊中脫穎而出，成了一名優秀的軍人，當他以全新的政治面貌跟隨著領導去昔日的主子家中辦事時，主子迫于無奈而對邊巴進行了必要的客套，而這個非常具有政治含義的待客場面的背后仍然是復雜的民間文化:“在舊西藏的封建農奴社會里，等級森嚴，界線分明，平時老爺對農奴和傭人連名字都不叫，另有一種表示歧視的稱呼。今天不僅要叫名字，而且要在邊巴后面加一個表示尊稱的‘拉’字，益西感到十分困難。為了需要，他狠了狠心，才從牙縫里擠出一個‘拉’字。這一聲‘拉’字出去，益西覺得他們家世世代代作為農奴主的尊嚴降低了很多很多，而邊巴這個逃亡農奴的地位抬高了很多很多。”在此，民間文化再度被政治化，作者借助于傳統的民間文化表達了關于翻身農奴的新型的政治主題。

降邊嘉措對民間文化的“政治化”處理同作家自身的政治成長是分不開的。1951年，降邊嘉措跟隨部隊進入西藏，是中國共產黨重點培養的優秀翻譯家，青年時期就為班禪等西藏宗教界領袖擔任過翻譯，也和周恩來等黨的高級領導人有過近距離接觸。這樣的工作經歷，帶給降邊嘉措的最為寶貴的財富就是豐富的政治知識、敏銳的政治意識、極高的政治修養。這種復合的政治素養為降邊嘉措帶來了極強的國家認同意識，在他的創作生涯中，他始終堅定地認為自己是中華民族的一分子，多次真誠表示“我的命運是和國家的命運相聯系在一起的。”①應該說，在作者的生活歷史中，《格桑梅朵》的成書過程是有深刻的象征意義的，它承載著建國后第一代少數民族知識分子政治成長軌跡，闡釋了少數民族知識分子的民族認同與國家認同之間的高度重合。對此，降邊嘉措自己也曾經這樣概括:“《格桑梅朵》從一個局部、一個側面反映了人民解放軍進軍西藏、解放西藏的歷史，反映了藏族人民尋求翻身解放的歷史，反映了藏族人民創造格桑梅朵那樣吉祥幸福的新生活的歷史，那么本書(指創作談)則反映了《格桑梅朵》創作過程中那20年的風風雨雨。同時也反映了一個戰士、一個作者成長的經歷。”②

二、民間文化的“性別化”

益希單增的《幸存的人》是八十年代藏族長篇小說中值得注意的一部。其中的主要人物是女奴德吉桑姆，作品的主要敘事線索仍是人物的成長過程。相對于其他作家來說，益希單增的女性視角顯得非常獨特，同其他下層人物一樣，女主人公德吉桑姆經歷悲慘、苦大仇深，具有階級的血海深仇，但是，人物的成長卻因為性別的原因而和別的作品中的主人公有著很大的不同。同其他的復仇小說一樣，作品著力展現了女奴德吉桑姆和頭人仁青晉美之間的階級仇恨，但與這條線索相伴始終的，是德吉桑姆和索甲這對貧窮夫妻的愛情故事。這種雙線結構值得注意，它使得作品始終在展演人物性別意識的覺醒過程，而這一心靈活動的現實背景正是藏族平民的民間文化生活。德吉桑姆在仁青晉美血洗村落的惡行中失去了家園和親人，這個苦命的年輕姑娘帶著自己的侄子開始了險象環生的逃亡生活。苦難的生活并沒有毀滅德吉桑姆，她美麗的身體在青春的歲月里健康成長著:“德吉桑姆左轉轉，右轉轉，把自己的臉色和雪白的肌膚相比，仔細對著水中的影子，這才發覺臉色是健康的白皙，健康的淡紅，好像沒有被太陽曬黑，也沒有被風吹糙，實在好看。這一下，德吉桑姆激動得幾乎坐不住了，她想唱歌，唱小時候聽到的‘月下對歌’，可是她剛要開口，又好像有人盯住她似的不好意思起來。……德吉桑姆只好在茫茫然中去幻想一個情人。”少女開始懷春，她表達愛情的方式是藏族傳統的唱歌方式，但是卻連一件像樣的衣服也沒有，“德吉桑姆認為自己不該長得這樣美。因為這樣的容貌和身材只配去做公主，做貴婦，做有錢人家的小姐，而自己卻是一個乞丐，受人鄙視的乞丐。不知為什么，德吉桑姆想到這里就感到心里特別壓抑，痛苦的眼淚止不住流了下來。”階級壓迫導致的生活貧窮嚴重傷害著少女的心靈自尊，剝奪著少女的青春驕傲。在這樣危機的精神關頭，善良的作者讓落難的德吉桑姆遇到了執著忠厚的小伙子索甲，這個物質上一無所有的流浪漢有一顆金子般的心，他癡情地呵護著德吉桑姆，始終對她不離不棄。這段愛情正是在濃郁的藏族民間文化氛圍中開始、發展并結成碩果的(如贈銅幣、討食物等情節)，雖然這是解放前藏族平民的苦難生活文化，但是，我們卻看到，正是普通人這種生長于苦難生活的珍貴民間愛情給了女主人公德吉桑姆活下去的勇氣。正是因為索甲無私真摯的愛情，德吉桑姆作為少女的自尊得以重生，作為女性的性別意識得以成熟。作者通過描寫苦難歲月里的純真愛情將民間文化定位于性別文化的層面，表達了主人公在階級壓迫中仍然頑強萌生的女性意識，這是一種非常可貴的自立自強的“人”的意識，其堅實的生產土壤正是藏族民間文化。后來，在大昭寺外，德吉桑姆被拉皮條的老太婆灌醉，之后被騙入了仁青晉美的屋子而失貞，面對這突如其來的災難，恪守傳統的德吉桑姆不愿與索甲再續前緣，但善良包容的索甲一如既往地用藏族男性傳統的方式愛著德吉桑姆，和妻子一起走上了一條不可能回頭的復仇之路，這種復仇，有階級的仇恨，也有女性對性侵害的決絕反抗。在這種綜合的復仇中存在著女性性別意識的文化成長，這樣的筆觸在整個八十年代的藏族小說中顯得比較另類。從某種意義上去說，這是藏族小說現代性覺醒的因子之一，它表達著作家從男性視角給出的一種可貴的女性關懷(這也許源自于作者苦難而早熟的童年)，對于缺少女性作家的八十年代藏族文壇來講，具有重要的敘事意義。

三、民間文化的“知識化”

朗頓·班覺的《綠松石》在藏區雖然成名多年，但當代漢語文壇對其并不熟悉，2009年《芳草》第二期以“吉祥青藏專號”為名發表了一組藏族作家的作品，其中就包括漢譯本《綠松石》。《綠松石》就此閃亮登場，吸引了眾多的漢語讀者，一時間好評如潮，許多評論家都為它的塵封多年未能問鼎國內文學大獎而由衷地產生遺珠之憾。

作品中經歷了成長之痛的是為人奴仆的藏族青年兒郎班旦，他和父親阿巴平措歷經千辛萬苦來到拉薩朝佛，將家傳的一顆稀世珍寶綠松石獻在了大昭寺，做完了這件事之后，一生虔誠信教的阿巴平措帶著滿足與世長辭，而班旦則因為偶遇阿巴平措年輕時的故人而長留拉薩作了奴仆，從此他稚弱生命開始了成長的過程。表面去看，這篇小說的敘事線索是一顆綠松石，因為它并沒有被圣明的佛留在純凈佛堂，而是被貪婪的人帶進了滾滾紅塵，在欲望之海中這顆寶石輾轉于一雙雙邪惡的手中，并最終被班旦發現。但從深層去看，這部小說是一個藏族男人的精神成長史，小說中的班旦從一個淳樸的孩子成長為一個懷揣復仇之劍的成熟男人，這一過程中無疑有著愛憎分明的階級斗爭，但是，文化背景是作者更側重的問題，這種狀態，同作者當時的寫作初衷有著密切的關系，頓感·班覺曾經表示，他寫這部小說是為了以文學的方式保存藏族民俗文化。當《西藏人文地理》采訪朗頓·班覺時，問及了他創作《綠松石》的初衷，作者有這樣一段耐人尋味的回答:

“《綠松石》中有很多關于藏族民俗方面的介紹，在上世紀80年代初的時候，我并沒有想到中國會變得這么現代化、這么強大，當時只是覺得舊社會結束了，再也回不去了;同時，舊社會的一些風俗也在逐漸被遺忘，對于封建農奴制是什么樣的，后人應該有一個全面的、細節的了解。當時，我只是感覺有些民俗以后不會再有了，所以想記錄下來，于是在《綠松石》中設計了許多諸如跑馬、宴會等情節。班丹作為客人的仆人，跑到主人家的筵席上是有些奇怪的，我這么寫，就是為了方便描寫筵席的細節。很多評論認為《綠松石》在民俗方面表現得不錯，有些漢族朋友稱《綠松石》為‘詩化的藏族民族志’，我覺得就這一點上來說，我基本實現了我的初衷。”(《西藏人文地理》2009年11月刊)

這段作者自述說明了一個問題，即作家對民間文化的知識化處理，也就是說，作者的寫作初衷是將藏族民間文化作為一種知識體系傳遞給廣大的讀者。而這樣的處理又讓人物的成長成為了一種“文化成長”。

作品中年少的班旦在階級對立卻又文化多樣的上流社會開始了自己的成長之路。在處理細節時，作者著意于突出人物基于自然屬性的文化性，淡化了基于社會屬性的階級性。班旦和德吉雖然是家奴，但是，他們和小姐益西康珠卻如朋友一般相處，“夜幕降臨，班旦、德吉、益西康珠三個人在院子里玩耍，剛開始，他們相互對歌，班旦唱一句，德吉和益西康珠各自對一句，等到會唱的歌全唱完了，德吉給班旦和益西表演拉薩時下特別流行的踢踏舞，班旦和益西良珠看得目瞪口呆，他倆都夸德吉的舞跳得好。”這樣的描寫使得人物活動于青春敘事的人性氛圍之中，而沒有了你死我活的階級敘事。實際上，益西康珠是代本大人和色珍夫人的私生女，但作者卻突破了血統論的窠臼，讓這個青春美貌的姑娘善良而淳樸，以年輕人特有的坦誠與真摯和班旦這個“下人”平等相處甚至產生了朦朧的愛情，在他們交往的過程中，民間文化的細節以知識的方式比較完整地呈現了出來(如跳舞的細節、唱藏戲的細節、待客的細節)。甚至在表現班旦和自己的階級仇人代本大人的關系時，作者也插入了讓班旦跟隨著這個看上去儒雅博學的人學習文化知識和禮儀知識的細節，蒙在鼓里的班旦甚至十分欽佩代本大人的才干，還打算求助于他以完成自己的復仇大計。作品中平民姑娘德吉和班旦的愛情也是在濃郁的藏族民間文化氛圍中展開的(如兩人相愛時唱歌的細節、兩人分別時禮佛的細節)，經過了艱辛的磨難和考驗，德吉想辦法從噶倫大人的家中偷出了綠松石，二人相見，面對命運多舛的綠松石，班旦百感交集，把綠松石贈給了德吉也定下了自己的終生大事，“經歷了人生的種種磨難后，兩個年輕人的心貼得更緊了，他倆手牽著手，面向東方，走上了一條崎嶇的小道。兩人越走越遠，終于消失在小路的盡頭。”小說講述了一個階級復仇的故事，但復仇之事并未完成，這段頗有隱喻性質的結尾可能巧妙地暗示了班旦的形象更多的是一種“在路上”的文化成長，在他的復仇之路上，上流社會帶給他的有壓迫和剝削，也有知識與禮儀。伴隨著班旦的成長過程，作品順理成章地展演了一系列豐繁多姿的文化事象，它們構筑起了一個鮮活的文化空間，正是這樣的文化空間讓班旦這個主要人物成長、成熟。這種文化性的視角讓《綠松石》在八十年代的藏族小說中顯得別具一格，階級的壓迫令人心寒齒冷，但人物文化成長又讓小說顯得豐富多彩，這些文化事象為小說構筑了較大的生長空間，暗示著它成為經典小說的可能。基于此，我們是否可以做出這樣的判斷，《綠松石》在發表二十幾年之后才以高調的姿態“重現”中國當代漢語文壇，可能要得益于作品中主人公的這種文化成長，正是這種文化的韻味使得這部小說在等待了近三十年之后終于搭上了文化小說的列車而轟隆前行、引人注目。而這一切又要歸功于作者將藏族民間文化知識化的基本寫作意圖，正是這樣的寫作裝置產生了這部優秀的文化小說。

注釋:

①侯瑞麗李媛:《降邊嘉措:一位藏學大師的傳奇人生》，《布達拉》2009第5期。轉引自中國網

②降邊嘉措:《感謝生活:我和我的長篇小說格桑梅朵》，中國西藏信息中心。

(作者單位:蘭州城市學院中文系)

責任編輯:克珠群佩