敘事,游弋在傳統與現代之間

作為公務員的張祖文，卻給廣大讀者奉獻了其自成一體的“藏邊體小說”和散文、詩歌等近一百萬字的著作，引起了西藏內外讀者和多方媒體的廣泛關注。讀張祖文的小說，我們能感受到原汁原味，質樸凝重的“藏邊地”文化色彩，盡管他作品中不乏現代意識和多種現代表現手法，但它的特質和風格依然是高原的、藏地的。他的作品體裁、題材領域寬廣，站在民間的立場上，書寫當下的西藏社會、經濟、文化、生活的巨大變遷，以及在西藏現實生活背后隱含的民族的、地域的文化背景，表現當下現實中普通藏族老百姓的精神文化風貌，他寫西藏的歷史傳說、民情風俗、奇人奇事，不是為了“獵奇”和向讀者“炫耀”，而是為了潛入藏民族歷史深處，探尋藏族傳統文化的脈動和在今天的價值，觸摸和發掘平凡人物身上所體現的文化精神。

《拉薩別來無恙》是一部關于拉薩的小說，是作者獨特的“藏邊體小說”系列中第一部長篇。筆者認為，這部小說的成功得益于小說的敘述策略。

小說就是講故事。這似乎不容贅言。“不管怎樣，小說的開頭就是一個門檻，是分隔現實世界與小說家虛構的世界的界線。因此，正如俗語所說，它應該‘把我們引進門’”①。且看《拉薩別來無恙》的開頭:

“洛則和扎西次仁是沿著川藏線從拉薩往成都方向趕的。當然，他們出發之初是沒有想到會出什么事的，畢竟扎西次仁也是有相當長時間駕齡的老司機了。但當車子真正駛上川藏線后，情況卻并非如此。”

這個開頭簡潔、客觀、語義明晰。一下就勾起了讀者的興趣:究竟扎西次仁這個老司機在川藏線上會遇到什么事情?及至洛則和扎西次仁在川藏線上翻車，倆人被摔下懸崖被鷹離奇救起，讀者就如同探險者一樣，急不可耐地想探究接下來還會有什么離奇的事情?結果怎樣?故事的講述者對此是什么樣的態度?等等。讀者的興趣和好奇心再一次被激發。

既然小說在講故事，那就必然會涉及敘述視角的問題。“小說對同一事件的描述可以采用不同的視點——但一次只能用同一種視點。即使是采用那種‘無所不知’的敘述方法、從全知全能的上帝般的高度來報道一件事，通常的做法也只是授權給一到兩個人物，使之從自己的視點敘述故事的發生發展，而且主要講述事件跟他們的關聯。”②敘述視角也是當代敘述學中非常重視的一個問題。法國的敘事學家托多羅夫根據敘述者與人物之間的關系把小說敘事視角分為三類:零聚焦，敘述者>人物，即敘述者比小說中任何一個人物知道的都多的全知敘述;內聚焦，敘述者=人物，即敘述者僅說出某角色知道的情況;外聚焦，敘述者<人物，即敘述者知道的比人物還少。敘事視角是一個敘事謀略的樞紐。20世紀80年代，馬原在《虛構》里頭一句話:“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說”的敘事謀略解構全知視角，并以故事敘述人身份直接介入小說，而且還常常插入對自己和自己的故事的評論，插入與讀者想象中的對話和交流，以及故事正在被敘述或編撰時的狀況。這種暴露敘述行為，以消解價值本體的終極性和主體性并對真實性進行解構，放逐了一切歷史敘事的確定性。可見，敘述視角的含義，至少包括以下兩個方面:“一為結構上的，即敘事時所采用的視角(或感知)角度，它直接作用于被敘述的事件;另一為文體上的，即敘述者在敘事時通過文學表達或流露出來的立場觀點、語言口吻，它間接地作用于事件。”③

《拉薩別來無恙》中，故事開始于洛則和扎西次仁在經川藏線去成都的途中因汽車翻倒，鷹把他倆從懸崖上救起，并偶遇去拉薩旅游的成都姑娘依荷。成都女孩依荷來拉薩的目的，一方面是為了與她的成都男友保持一段距離，冷靜地審視他們之間的愛情，一方面緣于冥冥之中的一種神秘力量的召喚，當途中遇到洛則、雪獒的出現、洛則和依荷的二百多年的生死姻緣，小說敘事從“貼在地面上”轉而凌空高蹈。通過第三人稱零聚焦敘述“洛則”“依荷”或“他們”的故事，使敘事保持了既有距離而又親切的客觀語氣，同時也為隨時在暗中置換為第一人稱內聚焦敘事提供方便。在依荷的夢境講述中，人稱的變化不可避免地牽連著視角的變化，零聚焦視角置換為內聚焦視角，小說文本在第三人稱零聚焦視角的表層與潛在內聚焦視角置換過程中，把第三人稱的全知視角與第一人稱內聚焦視角有機結合，使作者可以在敘事的不同階段經常貼近每個人物，細微體察主人公的內心活動、內心感受和內心變化，作者在這人稱和視角“置換”和游弋中以日常化敘事語言，簡單質樸的敘述，悠閑中有一種自然親切的流暢，從而產生了敘述的從容。

在第三人稱敘述中，依荷是被講述者，而在依荷給洛則講述她的夢時，依荷從被講述者變成講述者，敘述視角從零聚焦敘事轉向內聚焦敘事。依荷既是她所敘之事中的主角，她親臨并參與了所敘之事，同時她又能清醒地意識這是個夢，她可以隨時離開夢境向洛則包括讀者對自己的夢進行描述和評價，依荷在此具有雙重身份，使她不同于故事中的其他人物，她變得透明，她的現實行為也變得易于理解。另一方面，依荷在講述自己夢境時，她作為敘述者的視角又受到了角色身份的限制，她只能描述自己的所見、所聞和自己的心理活動。“我看到自己順著酒香飄動的方向，一直往前走。我的前面依然是拉佳狄馬，它也似乎被那股強烈的酒香給吸引住了，不停地奔跑，不停地搖著它的尾巴。我感覺自己已經走到了一個魔幻世界，前面的一切，都覺得有一點朦朦朧朧，但又真真切切。我不知道自己要往什么地方去，也不知道自己是從什么地方來的，只感到自己仿佛走在一個時空隧道里，而這個隧道，正在將我推向一種我以前做夢也沒有夢到過的情境。”“這個地方天剛剛蒙蒙亮，一輪彎月還掛在西天。我爬上一個小山包回首望去，一座山脈披著銀裝，山峰染上了淡淡的橘紅色，山腰是沉沉的灰色。我突然覺得，這個地方好熟悉!我仔細回想，似乎自己來過一樣。我拍了拍自己的頭，突然想起，自己以前做夢好像夢到過這里!”在依荷的夢里，二百多年前的藏族男青年普瓊為了抗擊入侵西藏的廓爾喀人參了軍，并認識了一個叫納蘭的滿族女子，普瓊向依荷夢中的納蘭解答了依荷(央珍)的疑惑:他們如何相識，她(納蘭)為什么又成了央珍，納蘭的身世，清軍抗擊廓爾喀人的經過，他們相愛的過程等等。夢中的“現實”如同依荷身處的現實一樣，充滿了諸多的不可預知和不確定性，在依荷的夢中，央珍和普瓊經歷了一場感天動地的愛情，甚至還實實在在地經歷了西藏歷史上的廓爾喀人入侵，納蘭(央珍)或普瓊對自己的經歷產生了不容置疑的信賴。在此，依荷的夢無疑成為整部小說的結構原則，使得小說既表現現實生活中的事，也兼顧了“不曾發生的事”，將現實與想象(夢)、寫實與詩化融合起來，使得小說在虛構現實的同時展現歷史。

作者為故事設置了三個視角。一個是作者虛構的敘述者的第三人稱零聚焦敘述，這個敘述者可以出現在任何時候，任何人物的內心，但這個敘述者并不是全知全能的上帝。另一個敘述視角則是作品中的人物依荷的內聚焦敘事，作者通過依荷的視角，用第一人稱講述她的夢境，由于依荷明確的意識，她的講述，始終在她的現實和她的夢境中游弋，她的第一人稱敘述也因此極有節制，敘述的主觀性使得夢中的現實具有某種逼真性。還有一個視角，就是依荷夢中的人物普瓊，普瓊既是依荷夢中的人物，他要現實中的依荷相信她就是納蘭(央珍)，他變身為納蘭成為央珍的知情者，他以第一人稱內聚焦視角講述了與納蘭的相識和與央珍相戀的過程。三個視角構成了小說的內部結構及其故事主題，《拉薩別來無恙》的成功就在于小說以主人公依荷的夢為中心，在內容與形式之間建立了一種有機聯系，為小說找到這樣一個中心以后，作者以這個中心為基礎，對小說題材進行處理，小說其他方面的內容也就得到了確立，并使小說的興趣點得以展開，夢，在這部小說中獲得了結構原則，使小說各個方面聚合在一起。從而形成小說在現實與夢境之間的張力，呈現了兩種現實。

《拉薩別來無恙》中作家通過這樣的敘述策略呈現給我們兩種現實。一個是洛則和依荷處身的現實，他們在這個現實里有父母有朋友，有欲望有迷茫，有情感有思想，遵循各種規范(道德規范和工作規范等)，這些構成了依荷和洛則看上去很實在的現實，這個現實中充滿了人與人、人與自然的種種沖突，給人強烈的真實感。作品中的另一種現實則是依荷的夢，在依荷夢中的現實里，有納蘭(央珍)、普瓊，有藏民族祖祖輩輩生存實踐和歷史，有至今還在藏民族生活中起重要作用的儀式和技藝，包括那些無法驗證的神話、傳說，在這個現實里，鷹、藏獒、《甘珠爾》經書、民族民間宗教傳說、民族生產生活方式、生活技能等民族文化符號，以及藏民族政治的、倫理的、道德的、宗教的、生存的種種現實。凸顯了一個古老民族的歷史和文化，彰顯了一個古老民族生生不息長久持存的精神品質，高原上那些無法驗證的傳說、神話具有多重象征意味，一方面它們因秉承神靈之氣而與高原同在，它們是古代藏民族與自然直接相關的見證。這兩種現實交相輝映，得益于小說的敘事策略，不同視角的置換，使得小說找到了一個中心，并通過這個中心，小說中眾多的人物、事件、情節之間，自然地建立了一種有機聯系，從而使小說文本具有了一種亦小說亦傳奇的審美效果，高原的神秘亦成為一種人性與神性高度融合的實在!洛則與依荷、普瓊與央珍的愛情由貼地而行的現實之愛升華為凌空高蹈的浪漫之愛!

一般而言，我們總相信現實就是我們處身和生活的實在的世界，我們很少探究現實從何處來，如何產生。古今中外的思想家、哲學家很早就對我們生存的現實進行探究，尼采認為，人類處處都在使用虛構的途徑，通過隱喻行為的方式來突出現實，我們總是將某種最初的神經刺激轉化為一個意象，再把意象轉化為聲音，最后再把聲音轉化為概念，通過這樣一環接一環的串聯，萬事萬物中的現實逐漸超越了最初的物理刺激。從這個意義上說，現實就是人文行為的一個產品。是人類自己生產了現實，但我們對自己蒙蔽了這個事實。正如尼采在談到“概念”時，這樣評價那些天才的概念的創造者:“人們當然會崇拜作為偉大的建構天才的人類，他在不穩定的基礎之上，可以說是在流水之上成功地堆積一個無限復雜的概念的穹頂。當然，為了得到這樣一個基礎的支撐，他的建筑必須又似于蜘蛛網的建構，足夠精巧以便隨波逐流，足夠堅韌以不使一陣風來就吹散架子。”④

如此，誰能否認夢不是現實?抑或是另一種現實?

《拉薩別來無恙》并不是以歷史作為基本的素材，西藏歷史上清軍和藏族軍民抗擊廓爾喀人的歷史事件雖然經由依荷夢中人物普瓊講述，盡管帶有“個人講述”和“虛構”嫌疑，但它實實在在是“人的歷史”，甚至是一對男女青年傳奇愛情的背景。米蘭昆德拉《關于小說藝術的談話》中說“歷史記錄寫的是社會的歷史，而非人的歷史。”“不光歷史背景必須為一個小說人物創造出新的存在處境，而且歷史本身必須作為存在處境來理解，來分析。”歷史在敘事中只不過重新被安排，歷史的記錄簿上既留下了英雄也留下了凡人，歷史彰顯了它莊重、肅穆的一面，也暴露了它滑稽、輕松的一面。這種對歷史的敘事顯然有別于后現代主義的敘事，杰姆遜指出，后現代主義反對把歷史看成是一個連續的、進步的過程。歷史成了碎片或成了文本，并不存在一個歷史的終極目的。“在后現代主義中，關于過去的這種深度感消失了，我們只存在于現時，沒有歷史;歷史只是一堆文本、檔案，記錄的是個確已不存在的事件或時代，留下來只是一些紙、文件袋”⑤哈桑在《后現代轉折》中認為零亂性或片斷性是后現代主義的一個重要特征，“后現代主義者只是割斷聯系，他們自稱要持存的全部就是斷片”。⑥這種片斷性就是杰姆遜所說的歷史感的消失。例如格非的小說《大年》，或許可以看成是對于歷史的后現代敘事。二流子豹子想奪取地主家美麗的姨太太，便組織了一個新四軍支隊，自稱支隊長。當目的快要達到時，私人教師唐教堯也因為對這位姨太太的欲望，而殺死了豹子，并聲稱豹子是由于不服從新四軍的軍令而被處死的。一場表面上轟轟烈烈的正義事業，其實是個人私欲野性驅動。歷史被處理成世俗化的欲望史，歷史失去了深度，歷史的廣場上只留下一大堆的凡人的欲望史，甚至是性史的碎片。而《拉薩別來無恙》里，一方面通過敘事策略虛構歷史，虛構人物，彰顯文學的虛構性質，另一方面并不以文學的名義去反抗歷史的真實性和合理性。這就使得《拉薩別來無恙》的敘事有了更為闊大的空間和自由，使得作者能自如地游弋于傳統與現代之間，既彰顯了傳統敘事的魅力，又不乏現代意識，沒有一味地把自己的文本寫作變成后現代主義敘事的試驗場。

事實上，任何作品都會產生超出作家意識的某些意義，這些意義取決于讀者，讀者通過閱讀過程不僅可以理解作家的意識，而且可以根據文本和自己的意識投射建構新的意義，從而獲得一種審美活動的享受或快感。這部小說最具吸引力的地方還在于故事的傳奇性和敘事的原汁原味，樸素凝重中引人入勝。高原的神奇、神秘、不可能中的可能，一下子就把讀者帶到一個奇異的所在:洛則和伙伴扎西次仁在川藏線上的翻車、神鷹的多次相救與指引、鎦金佛像化身的雪獒、棕熊和鷹為了一株巨大的野生靈芝的戰斗、狼群、金制的《甘珠爾》經書、轉經筒、六字真言等等，生與死、因與果、前世與今生輪回，拉薩就在這樣一個天地人神四方關聯的時空里，演繹著前世與今生的愛情神話!

不可否認，《拉薩別來無恙》的故事在文字和總體架構、出版社推介詞、上架建議、書籍的印刷、裝幀設計等，無不體現出明顯的市場考慮。這是消費時代文學寫作不得不面對的尷尬，作為一個作家，既無法拒絕消費時代的來臨，當然，也不需要以放棄作家立場的代價去迎合市場，盡管如此，我們還是有理由寄期望于祖文，給廣大讀者奉獻更加精美的藝術佳作。

我們祈愿:沐浴在藏傳佛教佛光之中的拉薩，能在物欲橫流的現代社會里支撐起天地人神四方關聯的存在，安置人類困倦的肉體和疲憊的靈魂!正如荷爾德林的詩中所嘆:“假如生活是十足的辛勞，人可否/抬望眼，仰天而問:我甘愿這樣?/當然。只要善——這純真者/仍與他的心同在，他就樂意按照神性來測度自身。/難道神乃子虛烏有，不可證知?抑或他顯露自身，有如天穹?/我寧可相信后者。神乃人之尺度。/……/大地上可還有一種尺度?/絕無。”⑦

注釋:

①②戴維·洛奇《小說的藝術》【M】

③申丹《敘述學與小說文體研究》【M】北京大學出版社，1998年7月第一版，197頁。

④轉引自《重構美學》【M】德國，沃爾夫岡韋爾施著，陸揚、張巖冰譯，上海世紀出版集團，2006年。

⑤弗·杰姆遜《后現代主義與文化理論》【M】北京:北京大學出版社，1997年。

⑥伊哈布·哈桑《后現代轉折》【M】甘肅:敦煌文藝出版社，1996年。

⑦轉引自海德格爾:“……人詩意地棲居……”，《海德格爾詩學文集》，成窮等譯，華中師范大學出版社1992年，第197頁。

(作者單位:西藏民族學院人文學院)

責任編輯:克珠群佩