現代小說中詩情畫意的藝術追求

每一種文學現象的出現都是社會、文化、時代氛圍和作家個人追求多種因素混合而醞釀出來的。對小說抒情性文體的自覺追求在中國有著悠遠的歷史，正如楊義所說的“我國向有‘詩國’之稱，小說受詩的滲透從而產生意境，始于唐代。唐人傳奇往往作為應舉的士人送給達官顯貴的‘行卷’，因而追求‘文備眾體，可見史才、詩筆、議論’，這便為詩筆侵入小說打開了大門”。此后，在宋話本、元代戲劇和明清小說中，這種對小說抒情性的追求作為或隱或明的脈絡在不斷地向前發展。到了20世紀20年代，農業社會的解構已經漸趨明朗，作家對宗法社會和諧的美感體驗開始顯露出來；在文化方面，文人的名士之風是中國的知識分子血脈里固有的東西。對飄逸瀟灑的靜美的向往是根深蒂固的；而此時也在營構著這種時代氛圍，現代作家多來自農村，對鄉土的思考出現了不同向度的追問，一種是站在現代性角度的批判，另一種是懷舊情緒支配的贊美；同時這也是作家個人追求的結果，廢名、沈從文等作家受湖湘文化的熏陶而形成的主情性格使他們產生詩美的沖動。現代抒情小說在多種機緣的共同推動下達到成熟。楊義曾把第一個十年短篇小說的創新、成熟與繁榮，產生的寫世抒情的新審美原則概括為“對生活作新穎的濃聚；對心理作深刻的剖析；對哲理作象征的暗示；對風格作詩化的處理”。這樣一種小說的創作風格在當代小說的創作中也有佳作，如汪曾祺、何立偉等的小說創作，表現出對現代抒情小說的延拓。

一、田園牧歌情調的復調變奏

復調(或稱“多聲部”)，原是一個音樂術語，批評家借此轉喻特定的小說藝術形式。批評家米·巴赫金首先提出了復調小說的理論，他指出傳統小說通常以情節方式或心理方式通篇構成一種獨自的基調。與此不同，復調小說在于同時呈現許多同等價值的思想和它們的各自世界。這里使用“復調”的概念，一是借助巴赫金的小說理論來談論廢名與何立偉的小說，更主要的是把抒情小說作為廢名唱響的主旋律，同時在其他作家的創作努力下形成的“多聲部”的合唱。“變奏”的介入則是突顯出在當代抒情小說的創作中所展現的與初創時期的不同旋律。

在廢名和何立偉的作品里我們都能感受到很濃郁的田園牧歌情調。巴赫金把田園詩生活的基本事實界定為“愛情，誕生，死亡，結婚，勞動，飲食，年歲”。早期的廢名在二三十年代的農村中，用詩人獨具的慧眼和敏感的心靈努力尋覓、捕捉著古樸田園的遺風，描寫哀而不傷的故事，塑造安于自然、達觀超脫的人物。他以一顆充滿仁愛的儒者之心，描繪了故鄉處于生活底層的民眾的眾生相，通過對各色小人物的觀照，表達了他的人道主義的同情、欣悅和悲哀。在廢名筆下，有浣衣的寡母，唱戲的孤老；有純情的少女，有多情的少男；有或勞作于果園或辛苦于菜地的老農，也有給人打雜寄人籬下的雇工；甚至還有廟里的苦和尚。正如對廢名產生過極大影響的周作人所言：“他所描寫的不是什么大悲劇大喜劇，只是平凡人的平凡生活，——這卻正是現實。”這種現實和同時的“鄉土寫實派”作家蹇先艾、許杰等人的創作不同，廢名是以詩人的心靈、詩人的眼睛在平凡的人生中領略到了他人所忽略的充滿詩意的美。在《竹林的故事》里，作者以一支凝練而有才情的筆，寫竹林、茅舍、菜園、少女，筆觸之間皆是一派牧歌式的青春氣象。《橋》則使體現廢名宗法社會田園牧歌情調的寫作達到了極致。這部長篇小說描寫的內容本應算作悲劇。舊式婚姻制度使少男少女過早訂下婚約，鑄成了愛不能婚，婚非所愛的矛盾。但在小說中我們卻連淡淡的悲哀都不見，代之的是詩意和歡笑。程小林雖然眷戀著溫柔淳厚而又賢惠的琴子，但更傾心純情飄逸穎慧的細竹，而這悲劇的情感卻被作家詩化了，因為在文中，一切都是那樣和諧、美好，小林、琴子、細竹看山悅性，賞塔寄情，采花折柳，情溢于中卻從不談情。廢名在以一種恬淡的態度架構著一條通向遠離塵囂的古樸鄉村的橋。

何立偉的早期作品中我們可以很清晰地看到廢名抒情小說的影子，可以說他們共同唱響了對田園牧歌情調的情感追尋，但是在何立偉的作品中已經出現了旋律的變奏。何立偉的早期小說創作和廢名的小說創作采用了相同的手法，淡化小說的時代背景，突顯鄉村牧歌式的優美安恬，但在手法的運用上又有不同之處。在廢名的小說中我們很少看到時代背景的交代，在《橋》中，我們通過程小林出外接受新學的細節尚可聽到時代細微的足音，在《竹林的故事》中，我們無法判定這故事是在什么時代背景下演繹的，廢名的作品中時代背景淡化近于無。何立偉的小說創作也在淡化時代背景，但是他的淡化依然是有跡可尋的，甚或有彰顯之勢。《白色鳥》采用一種對比的手法來展現那逝去的時代，作家描寫了兩個少年快樂幸福的生活，他們在水邊采馬齒莧，嬉戲，淡泊沉醉于藍天、綠草、向往鳥的和諧靜謐之中，而那鑼聲如一支無情的楔子插入這安詳之中，而“黝黑的少年”所言的“開斗爭會”喚醒了人們在祥和的自然環境之外的社會背景意識，作者設定的“扣子”也在這里得以解開：外婆由城市回到了鄉下，而且在中午打破常規讓他到外面玩；“聽話，莫出事，沒斷黑不要回來”，也許這場斗爭會的主角就是“外婆”。“斗爭會”的切人無疑打破了前面平靜、祥和的美感氛圍，但在這種破壞的過程中，更加激發了我們對于那種田園牧歌生活氛圍的向往和追求。何立偉在《小城無故事》中以“小城”和“梔子花”為意象婉轉地傳達作家追求向往平和、古樸、美善的人生境界，營構了現代社會人與人、人與社會的矛盾隔膜而形成淡淡哀怨的整體氛圍。小城寧靜、祥和地守護著一方子民，小城人迎朝送暮地生活在淡泊的生活中。《小城無故事》其實有故事，鄢守門人的細孫女如何變成了手握梔子花的“癲女”就是個“謎”，她的身上一定藏蘊著凄美的故事。但這故事重要嗎?相對于小城流水般逝去的日子，相對于小城悠長的旋律，那一段插曲只是曇花，是長河中的浪花，人們何必只為了一朵浪花，而漠視長河呢?小城人聆聽著歲月的交響，并不刻意去追求什么，相反那三個外鄉人的功利性正相映襯小城人的樸素、淡泊，他們活得自然、質樸。

廢名和何立偉的抒情小說都體現了巴赫金在《小說中田園詩的時空體》中所概括的“田園詩里時間同空間保持一種特殊的關系：生活及其事件對地點的一種固有的附著性、粘合性”的內涵。廢名的田園牧歌式的抒情小說注重空間意識的展開，淡化時間意識。《竹林的故事》《菱蕩》《桃園》等小說我們只看到空間上情景的描摹，而時間的流動在這里似乎停滯了。即使是長篇小說《橋》中，小林跨越了兒童期到青年，但時間的流逝在他的身上似乎沒有留下任何的痕跡，長大的小林依然那樣純真，“樹頂上也還有一個鳥窠，簡直是二十年前的樣子”，鳥窠如故，人依舊，歲月無痕。而在何立偉的抒情小說中，在注意空間意識的同時，時間的意識得以加強。《白色鳥》中的關于“文革”的時代背景的隱約表達，《小城無故事》中主人公由“某年，守城門兼打更鼓的老人死了，孑遺下一個不足歲的細孫女”，三十年后變成了手握梔子花的“癲女子”，時間的流逝在她的身上留下了清晰的印跡。

廢名與何立偉的抒情小說都可以作為復調小說來解讀，既可以作為現世的生活情態的描摹，也可作為避世的生活情懷的追求，但作品中的主旋律應該是對田園牧歌情調的暢想。

二、水墨寫意情境的多重渲染

現代抒情小說在小說創作上淡化情節線索，淡化人物性格，淡化甚至廢黜小說模擬現實的功能，這是一種突破與嘗試。但任何一部作品都應有它所側重、有作家所刻意追求的地方。“中國現代小說的語言和中國畫，特別是唐宋以后的文人畫的關系是非常密切的。中國文人畫是寫意的。現代中國小說也是寫意的多”。現代抒情小說繼承了中國傳統水墨寫意畫的情境追求，“空白在中國畫里不復是包舉萬象位置萬物的輪廓，而是溶入萬物內部，參加萬象之動的虛靈的‘道’”。在廢名與何立偉的作品中造成的巨大空白正是對于這種“道”的追求。“所謂藝術空白，就是指作家在創作中有意隱去或省略掉有關部分，不作具體描繪，而將其虛化，放到文字描寫的背后，然后通過讀者的聯想和想象重現出來，或者在朦朧中產生特殊藝術效果的一種藝術手段”目。這種空白給讀者提供了廣闊的想象空間，在簡單的情節背后隱現的是靜美幽深的小說主旨。

宗白華曾經說過：“在一個藝術表現里情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透出最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說‘皆靈想之所獨辟，總非人間所有!’這是我的所謂‘意境’。”而展讀廢名的小說，迎面而來感動我們心靈的正是小說的意境。《菱蕩》中，菱蕩圩重重遠山橫臥，茂密層林掩映村莊，藏匿著白墻小廟，林中偶而傳出斧頭砍樹的聲音，卻無法找到伐木人的影子，使人聯想到王維詩句中所寫的“空山不見人，但聞人語響”的寂靜；《竹林的故事》渲染了“竹喧歸浣女”，“蓮動下漁舟”那般靜謐而樸質、溫馨而圓融、有趣味而有雅興的田園風光美，用這種和諧之美刻畫三姑娘的純凈樸素，從而古樸沉郁的格調也便躍然紙上……在這些小說中都預設了空白，讓我們在這優美的意境中馳騁自己的想象。廢名用詩化的筆調來營造意境的主要方式是：用豐富的聯想來制造意境。比如《橋》中由“舉燈照花”聯想到“寒壁畫花開”；由說夢意會到“宛在水中央”之美；由“紅花綠樹”體會到“紅爭暖樹歸”之妙。由廟殿頂的一只風鈴，畫上的一把傘，夢中的一棵樹覺出宇宙的存在。甚至還用詩意的對話來造境：看著她們梳頭談論著“頭發林”：打楊柳時說楊柳“啞著綠”；清明掃墓時說“‘死’是人生最大的裝飾，墳同山一樣是大地上的一個景致”，“年輕人死了是長春”這些對話都是不采用詩歌形式的哲理詩，是作者賦予主人公獨有的關于詩的意境的思考與體現。其次作者善于營構氣象氤氳的意境氛圍，這正如“中國畫的作者因遠超畫境。俯瞰自然，在畫境里不易尋得作家的立場，一片荒涼，似是無人自足的境界”。在他的筆下“高山為之遠，全賴乎看山有遠人，山其實沒有那個浮云的意思，不改濃淡”。“王老大一門閂把月光都閂出去了”；“這時一對燕子飛過坡來，作了草的聲音”；“這個鳥真是飛來說綠的”；“草是那么吞著陽光綠”；孩子們玩柳球時，“白條綠球舞動了這一個樹林，同時聲音也豐滿了”……這些對實境或幻境所做的清雅飄逸、含蓄脫俗的描寫，就創造出了一個又一個新奇朦朧、耐人尋味的意境。這樣的氛圍氤氳空靈，無人而自足。而又人浮其間，自然使讀者遐思飛動。

廢名詩化小說的語句不追求流水般連綿不斷的展開，而是有著非常明顯的停頓和跳躍，在句子與句子之間有著長長的空白，但這空白又并非無所有的空白，而是有著豐富的潛臺詞，因而也就可以被看作是一種具有很強暗示性的有意味的沉默。從廢名早期的作品來看，應該說小說的基本結構與形式還是具備的，故事的發展線索還是有跡可尋的，比如《柚子》《浣衣母》。但是越往后發展，散文化的特點越明顯，故事的完整連貫、情節的曲折生動、人物的豐滿鮮活等小說的基本要素被明顯淡化，代之以“靜物寫生”來描繪自然、烘托心境。在《桃園》里，優美的靜物寫生畫比比皆是：“半個月亮，卻也對著大地傾盆而注，王老大的三間草房，今年蓋了新黃稻草，比桃葉還要洗得清冷。桃葉要說是浮在一個大池子里，籬墻以下都淹了——葉子是剛湮過的!”以臻于廢名詩化小說極致的《橋》為例，史家莊最講究的“送牛”，最悵然的“送路燈”，最清新的“打楊柳”，都如朱光潛的評說：“廢名所給我們的卻是許多幅的靜物寫生。”

這種水墨寫意的情境追求在何立偉的早期作品同樣有鮮明的體現，在他的創作中已經成為一種創作的自覺意識。何立偉在自己的作品中預設了想象的空白交給讀者來填充，這也正是他所追求的“唯其空白，遂有筆不到而意到的聯想。因此方才可能跳脫時空的局促而贏得無限”。何立偉的作品也在實現著空白的無限性。他以富有詩意的文字描繪創造意境之時，通過空白中的“靈氣往來和生命流動”來烘染、創造這種意境，使之愈加靈動、優美和深遠㈣。在他的作品中，不管是寫景，寫人，還是寫場面，都特別注意造境。他的詩化小說就是寫意畫，在疏朗的筆墨之間，留下空白，讓空白無中生有，以虛襯實去充實畫面。如《白色鳥》幾乎沒有具體而完整的故事，情節淡化到了極點。似乎通篇只寫兩個孩子的片言只語、玩什么游戲，而且就連玩游戲也沒玩完整，時斷時續。“白皙的少年”和“黝黑的少年”幾乎游離于那個時代之外，對現實的殘酷一點也不知曉，他們的世界就是那個河灘，是“晴朗”麗“寂寞”的，充滿了“野花的芳香”；像河灘上的卵石一樣潔凈；像白色鳥一樣“美麗、安詳，而且自由自在。”孩子的世界和大人們(外婆她們)的世界之間的反差強烈地體現出來，這樣處理“文革”，更加突出了它的悲劇性。而這篇小說也正是通過這“世俗”的片言只語，通過空白走向哲理的深層。這篇小說的象征意味非常濃厚，那片河灘，那股野花芳香，那片“汪汪的”、“無涯的”的綠蘆葦林，那輪“陡然一片輝煌”的夏日的太陽都象征著童年。這些象征中，最核心的便是以“白色鳥”來象征兩個少年、象征人的童年、象征童年的心。“雪白雪白的兩只水鳥，在綠生生的水草邊……美麗、安詳。而且自由自在”。“那美麗和平自由生命，實在整個的征服”了少年。“那鳥恩恩愛愛，在淺水里照自己影子。而且交喙，而且相互的摩擦著長長的頸子。便同這天這水，同這汪汪一片靜靜的綠，渾然的簡直如一畫圖了”。兩個少年正如這對恩愛的白色鳥一樣，與河灘，蘆葦林、白色鳥“渾然的簡直如一畫圖了”。但是在這畫圖之外那鑼聲、那喊聲便是現實與成人世界的象征，它們“驚飛了那兩只水鳥”，也打破了兩個純潔少年的童年夢幻。他們的童年似乎隨那白色鳥一道“悠悠然悠悠然遠逝了”。在留下的空白里我們想象著那響著鑼聲和喊聲的世界里發生著的事情，在遠逝的童年背后，他們真的能夠成為“沒有傷疤的人”嗎?這篇小說的詩意很濃厚，恰體現在重感覺、重意境這方面。在水墨寫意的情境中給我們構造了想象無限的空間。

廢名與何立偉以趨向抽象的筆墨，輕煙淡彩，虛靈如夢，洗凈鉛華，超脫絢麗耀彩的色相，達到水墨寫意的情境美。

三、唐人絕句風格的自覺追求

在詩化小說的創作中，廢名在北大讀書期間受莎士比亞的影響很深，他讀莎士比亞的戲劇時，每每感到“字與字，句與句，互相生長，有如夢之不可捉摸。然而一個人只能做他自己的夢，所以雖是無心，而是有因”，這引領著廢名開始了他的“畫夢”創作生涯，同時他也受到了哈代、艾略特等西方作家的小說中的鄉土色彩的熏染。但廢名并非局限于西方文學的影響，他曾坦陳：“就表現的手法說，我分明地受了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣，絕句二十個字，或二十八個字，成功一首詩，我的一篇小說，篇幅當然長得多，實是用寫絕句的方法寫的，不肯浪費語言。”以詩的手段抒情寫境，描寫氛圍情趣，是廢名田園小說的主要藝術形式。這種變化古典文學的詩以寫小說，開創了現代抒情小說詩化的藝術追求。

廢名在本質上是詩人，他的早期小說都帶有濃郁的詩意，如《柚子》《鷓鴣》《竹林的故事》《河上柳》《桃園》，以及長篇小說《橋》等。因而沈從文認為，“在作者筆下，一切皆由最純粹農村散文詩形式出現”。絕句因為篇幅短小，往往就只能提取生活當中最富詩情畫意的片段，或一風景優美的角落，或一人物突顯的鏡頭，或一富有情趣的場景，或一時一地的強烈感受，集中筆墨凸現它，從而使短短的篇幅中具有豐富的容量，見出深長的韻味。我們回顧一下廢名的小說：《竹林的故事》的沖淡寧靜近王維、孟浩然；《橋》的綺迷纏綿近李商隱、溫庭筠……廢名詩化小說不注重情節的連貫性和完整性，常在一些富有詩意的細節、片段、場景的精雕細刻中，描繪景物，敘述故事，抒發情感，從中透露出自然樸實的古典情韻，這些都是深受我國古典詩歌絕旬的影響而造成的。這種風格的形成更多的是依靠小說的語言，他的小說語言往往刻意求工，強調新奇，有時甚至達到了語不驚人死不休的程度。在前期的小說中，廢名這類語言多以簡練含蓄、自然妥帖令人贊嘆。《菱蕩》中“菱葉差池了水面，約半蕩，余則是白水。太陽當頂時，林茂無鳥聲，過路人不見水的過去。如果是熟客，繞到進口的地方進去玩，一眼要上下閃，天與水。停了腳，水里唧唧響，——水仿佛是這一個一個的聲音填的!偏頭，或者看見一人釣魚，釣魚的只看他的一根線。一聲不響的你又走出來了。好比是進城去，到了街上你還是菱蕩的過客”。沈從文稱他“是‘最能用文字記述言語’的一個人，同一時無可與比肩并行的”。廢名在語言上追求的是“字與字，句與句，互相生長，有如夢之不可捉摸”的藝術效果。在這種藝術追求中我們感到唐人絕句的意境美。

何立偉初涉文壇是以寫詩開始，因而他的小說創作同樣形成了如廢名般對唐人絕句風格的自覺追求。何立偉被認為是在語言上用功最勤的作家之一：“在新時期文壇上，真正達到‘苦吟’地步的，當推阿城和何立偉。”何可立偉對語言文字有一種近乎癡迷的執著：“若漢文學不必文字的美，則豈不如國畫不必講究墨趣了么?……漢文字在文學的繪事繪物傳情精神上，它所潛在的無限的表現的可能，則尚未得以應有的發現與發掘，而似乎僅只停留和滿足它最初級的功能——表意的翻譯作用上，這就實在是叫人遺憾的事情。……提倡漢語表現層的墾拓，促成文學作品瑯瑯一派民族氣派的美的語言，這大約不能說是沒有道理的。”又說：“一個作者或讀者，若完全屬于審美型的，于他的第一要義，我想應該就是語言。一部作品失了語言的魅力，則正如同一朵花失了清香，它的審美的價值就真正是值得懷疑了。”何立偉“喜歡不涉理路不落言筌而極富藝術個性的文字”在遵循語法規范的基礎上進行著大膽的創新超越。如定居狀位變格句式的運用。例如，“黃娭姆白發蒼蒼地說”(《一夕三逝》)；“街兩面人家，從窗格子里方方瀉一片燈光在雪地上”(《雪霽》)這都造成了極妙的藝術效果舊。任何詞語，只要是偏離它的常規位置，都會給人們造成非同尋常的新鮮感。再如“啪啦啦啦，這鑼聲這喚聲，驚飛了那兩只水鳥，從那綠汪汪里，雪白地滑起來，悠悠然悠悠然地遠逝了”(《白色烏》)這似乎是杜甫詩中“落日邀雙鳥，晴天卷片云”的韻味。語法的變化使語意更加生動，如“拿荷葉扁扁地包成三角形放在籠里蒸。”(《小城無故事》)這種對語法規范的沖決，使感覺的想象得以釋放，追求語言的密度、厚度和豐富性，從而使言辭的表現有一種有效的彈性和空間感，使他的語言特色有一種朦朧飄逸、淡雅清新的意象美，這種意象美也正是唐人絕句中展現的美感。“句子和段落構成了多層多角的空間，在支架和空白間潛隱著作者的感受和認識、勇敢和回避、吶喊和難言，旗幟般的象征，心血斑斑的披瀝……在深刻和真情的支柱下跳動著一個活的魂”。何立偉的早期創作正是運用這種“草色遙看近卻無”的語言藝術追求達到了絕句般的意境美效果。

別林斯基曾經說：“可是文體——這是才能本身，思想本身，文體是思想的浮雕性，可感性；在文體里表現著整個的人；文體和個性、性格一樣，永遠是獨創的。因此，任何偉大作家都有自己的文體。”許多作家正是在對抒情小說文體的自覺創造中展現了自我的創作才能，而抒情小說的文體也在他們的創作中得以不斷地延拓。