走向繁榮的中國電影：1949-2009（下） 斷裂與重建：新中國電影與現(xiàn)實(shí)世界的對話

陳曉云

(北京電影學(xué)院電影研究所,北京 100088)

【編者按】新中國 60周年華誕,新中國電影也走過了一個不平凡的甲子。為了回望和見證 1949-2009中國電影的精神內(nèi)涵和價值得失,本刊特別約請了一些學(xué)術(shù)界的專家學(xué)者撰寫專文,回顧與展望是為了把中國電影自己的聲音更好更快地傳播出去。本期將承續(xù) 2009年第 6期“走向繁榮的中國電影:1949-2009”的研究,發(fā)表一組筆談,作為該專題的下篇,主要圍繞新中國電影與現(xiàn)實(shí)世界的對話、人民性、新中國 60年電影多樣性和文化并存主義軌跡、文化語境與新中國電影改編四個層面給予梳理和闡發(fā)。作為學(xué)術(shù)探討,這些見解并不代表本刊編輯部的意見。

當(dāng)代中國電影如何重建影像和現(xiàn)實(shí)之間的對話關(guān)系,已然作為一個重要問題擺在電影界面前。與現(xiàn)實(shí)之間對話關(guān)系的斷裂,我個人認(rèn)為這是當(dāng)下中國電影創(chuàng)作中最大的缺失之一。當(dāng)代中國電影中的相當(dāng)部分作品和現(xiàn)實(shí)無關(guān)。我這里說的“現(xiàn)實(shí)”,不是單純指現(xiàn)實(shí)生活,也不是指通常意義上的“現(xiàn)實(shí)題材”,更不是指所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”。為什么用“所謂的”,我后面會解釋。我想表述的中心意思是,它忽略了現(xiàn)實(shí)中人們的基本情感訴求和人性訴求,或者甚至可以說是一種漠視。當(dāng)代電影的遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí),在一定程度上可以解釋電影的遠(yuǎn)離觀眾。

為什么《集結(jié)號》(2007年)和《非誠勿擾》(2008年)有那么多人看,并且還贏得了不錯的口碑,其中一個重要原因就是,它涉及了當(dāng)今幾乎所有中國人都關(guān)心的問題,就是身份的重新認(rèn)定和尋找的問題。而事實(shí)上,這兩部影片所反映的時代與題材幾乎完全不同。馮小剛的賀歲片之所以受到觀眾喜愛,除了其獨(dú)特的明星策略 (鐵打的葛優(yōu)、流水的女主角)之外,更為內(nèi)在的原因還在于較為準(zhǔn)確地把握住了當(dāng)代觀眾的基本趣味。從賀歲三部曲《甲方乙方》(1997年)、《不見不散》(1998年 )、《沒完沒了 》(1999年 ),到《一聲嘆息 》(2000年 )、《大腕 》(2001年 )、《手機(jī) 》(2003年)、《天下無賊》(2004年),馮小剛在他的一系列影片中總是能夠較為準(zhǔn)確地把握當(dāng)代觀眾的基本心理需求,從而與觀眾之間形成了良性的對話關(guān)系。而這種對話關(guān)系的建立,恰恰也是建構(gòu)中國電影工業(yè)的基本前提之一。

由這個角度來看,我覺得我們對好萊塢電影存在著一個嚴(yán)重的誤解。我們習(xí)慣于以這樣一些關(guān)鍵詞來描述好萊塢電影:高科技、大明星、視聽奇觀、巨額投資,等等。但我們忽略了一個似乎是跟這些關(guān)鍵詞背離的一個要素,那就是,好萊塢主流電影其實(shí)是非常關(guān)注現(xiàn)實(shí)的,當(dāng)然我絕對不會說它是現(xiàn)實(shí)主義的,因?yàn)椤爆F(xiàn)實(shí)主義”這個詞在我們這里往往是一個無邊的概念,或者比較極端地說,是一個被屢屢強(qiáng)暴的概念,這個問題在此我不想展開。好萊塢主流電影肯定不能簡單地說是現(xiàn)實(shí)主義的,但它是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的。跟好萊塢電影相關(guān),你去看一下歷年奧斯卡的評獎,往往與當(dāng)下的社會問題有著明顯的相關(guān)性,比如 20世紀(jì) 70、80年代,家庭問題、越戰(zhàn)問題等是美國社會的焦點(diǎn)問題,同樣也成為好萊塢電影和奧斯卡獎關(guān)注的焦點(diǎn) ,《克萊默夫婦 》、《普通人 》、《母女情深 》和《獵鹿人》、《野戰(zhàn)排》都得了奧斯卡最佳影片獎。最近幾年獲獎的影片中,《斷背山》與同性戀,《撞車》與種族問題,都是世界性的話題。這些問題不僅僅好萊塢在關(guān)心,其實(shí)各個國家都在關(guān)注。遺憾的是,好萊塢電影與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系問題,在我們的討論中一直被有意無意地忽略。當(dāng)然,好萊塢主流電影所關(guān)注的不僅僅是現(xiàn)實(shí)生活,而是現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中人們的情感,人們的精神,人們的心理。這種關(guān)注可以分為兩個層面,一個層面是人類的基本情感,比如愛恨情仇、七情六欲等等,還有一個就是我剛才說的比如《斷背山》所表現(xiàn)的人類的一種特殊情感。好萊塢電影在全世界受到歡迎總是有它的原因的,我們沒有必要簡單地把它捧上天,也不應(yīng)該把它看成是沒有任何文化含量的高科技產(chǎn)品。只有高科技,只有大明星,還不能解釋它受到如此歡迎的原因,它肯定有更為深層的原因。比如,在好萊塢電影高科技和災(zāi)難主題的背后,恰恰映射出的是現(xiàn)代人對一種不知名物體的恐懼心理。

回頭來反觀中國電影,必須承認(rèn)中國電影一直以來就有關(guān)注現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng),這種傳統(tǒng)部分來自古代“先天下之憂而憂,后天下之樂而樂”的憂國憂民的文化藝術(shù)淵源,同時也與中國電影誕生和發(fā)展之初中國社會的復(fù)雜語境有著內(nèi)在聯(lián)系。這種文化藝術(shù)傳統(tǒng)至今還在延續(xù)著。但必須指出的是,國產(chǎn)電影很多時候?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的關(guān)注,更多不是對現(xiàn)實(shí)情感的關(guān)注,而是對現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中某些題材的關(guān)注。在我上大學(xué)的時候,文學(xué)史課程,尤其是當(dāng)代文學(xué)史對文學(xué)作品的分類,都是從題材入手的,比如工業(yè)題材、農(nóng)村題材、軍事題材、青年題材、婦女題材、兒童題材等等,但是這種題材劃分并沒有統(tǒng)一的敘事形態(tài)和基本的表述規(guī)范,它跟電影中的類型片的表述是不一樣的。聯(lián)系到我開頭說的所謂“現(xiàn)實(shí)主義”,在通常情況下,“現(xiàn)實(shí)題材”往往就被等同于“現(xiàn)實(shí)主義”,題材也就被等同于創(chuàng)作手法與風(fēng)格樣式。而藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)情形,往往要豐富復(fù)雜得多。

現(xiàn)實(shí)主義的精神核心在于批判和質(zhì)疑,而不是消解和撫慰。在這個意義上,我對于電影界將謝晉塑造成“現(xiàn)實(shí)主義大師”持謹(jǐn)慎的保留態(tài)度。謝晉肯定是一個非常關(guān)注現(xiàn)實(shí)的導(dǎo)演,這一點(diǎn)毋庸諱言,但我想強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是,這個現(xiàn)實(shí)在謝晉那里往往更多指的是現(xiàn)實(shí)政治。這種關(guān)注從 20世紀(jì) 50、60年代的《女籃五號》(1957年)、《紅色娘子軍》(1960年)、《舞臺姐妹》(1964年),一直貫穿到 80年代的《天云山傳奇》(1980年)、《牧馬人 》(1982年 )、《高山下的花環(huán) 》(1984年 )、《芙蓉鎮(zhèn)》(1986年)和 90年代的《鴉片戰(zhàn)爭》(1997年),我想它還應(yīng)該包括其在 1958年執(zhí)導(dǎo)的《疾風(fēng)勁草》、《大躍進(jìn)的小主人》、《黃寶妹》和文革期間拍攝的《海港 》(1973年)、《春苗》(1974年 ),但這些影片在電影界對于謝晉的研究中基本上是被有意無意”忽略”的。在謝晉導(dǎo)演的創(chuàng)作軌跡中,我們不難發(fā)現(xiàn),當(dāng)他與現(xiàn)實(shí)政治形成對話關(guān)系時,其影片就能夠獲得通常意義上的成功;而當(dāng)他與現(xiàn)實(shí)的對話關(guān)系偏弱或者無法構(gòu)成對話關(guān)系時,這些影片的現(xiàn)實(shí)處境往往就比較尷尬,比如《最后的貴族》(1989年)、《清涼寺的鐘聲》(1991年)、《老人與狗》(1993年)等。而這里所謂與現(xiàn)實(shí)的對話關(guān)系,并非指的“現(xiàn)實(shí)題材”,而同樣可能是“歷史題材”,從而再次驗(yàn)證了這樣一種說法:重要的不是故事發(fā)生的年代,而是講述故事的年代。20世紀(jì) 80、90年代之交,當(dāng)謝晉試圖從現(xiàn)實(shí)政治進(jìn)入人性層面的表達(dá)時,創(chuàng)作的尷尬隨之出現(xiàn)。這一方面是因?yàn)槿诵员磉_(dá)并非謝晉導(dǎo)演的強(qiáng)項(xiàng),而從社會文化語境角度來說,處于消費(fèi)文化勃興時期的觀眾對于人性問題并沒有太大的興趣。《鴉片戰(zhàn)爭》在謝晉晚期的創(chuàng)作中再一次找到了與現(xiàn)實(shí)政治建構(gòu)對話關(guān)系的契機(jī)。但與其說《鴉片戰(zhàn)爭》是一部影片,還不如說它更是一次有關(guān)電影的政治 /文化事件。另一方面,也是更為重要的,即便是在其與現(xiàn)實(shí)政治形成最為良性的對話關(guān)系的 80年代,謝晉電影還是更多地發(fā)揮了消解和撫慰的功能,而并非批判和質(zhì)疑。我在一篇討論謝晉電影的文章《時代顯影:另一種“雕刻時光”》中曾經(jīng)做過這樣的論述:“謝晉電影將政治倫理化、將政治故事置換為情感 /道德故事的嫻熟技巧,使得這三部觸及當(dāng)代敏感政治話題的影片,雖然經(jīng)歷了一些波折,卻仍然奇妙地產(chǎn)生了與美國好萊塢電影相類似的撫慰效果,從而想象性地化解了現(xiàn)實(shí)苦難,以政治智慧巧妙地規(guī)避了政治。”(《浙江師范大學(xué)學(xué)報》2009年第 1期)

我對現(xiàn)實(shí)主義電影的理解是,它在內(nèi)涵上必須是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的,關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生、關(guān)注現(xiàn)實(shí)情感、關(guān)注現(xiàn)實(shí)精神;而它在形態(tài)上則是偏于紀(jì)實(shí)或者紀(jì)錄風(fēng)格的,這一點(diǎn)使它區(qū)別于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。與以文字為基本媒介的文學(xué)不同,電影風(fēng)格或者形態(tài)很大程度上取決于其“技術(shù)”層面的要素,而不僅僅是“內(nèi)容”。意大利新現(xiàn)實(shí)主義正是在這個意義上成為嚴(yán)格意義上的“新現(xiàn)實(shí)主義”,20世紀(jì) 30、40年代的中國現(xiàn)實(shí)主義電影也正是在這個意義上,在電影形態(tài)與風(fēng)格的意義上迥然區(qū)別于意大利新現(xiàn)實(shí)主義。

在消費(fèi)文化占據(jù)主流的新的社會語境下,中國電影關(guān)注現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)似乎開始漸漸趨于消解了。或者說,開始更多關(guān)注另類的、邊緣的現(xiàn)實(shí)。造成這種現(xiàn)象的深層原因固然是由于消費(fèi)文化的日漸高漲,其極端表現(xiàn)就是“國產(chǎn)大片”糾結(jié)于票房與口碑之間矛盾的懸空敘事與蒼白影像。而事實(shí)上,“國產(chǎn)大片”最大的問題恰恰就是,它無法與現(xiàn)實(shí)生活以及現(xiàn)實(shí)中的人們形成對話關(guān)系。于是,絢爛成為蒼白,華麗成為空泛。

從這個角度來說,我覺得現(xiàn)在的許多國產(chǎn)電影還不如電視劇。近年的電視劇創(chuàng)作不但在題材領(lǐng)域、人物觀念上有了比電影更為明顯的拓展,更重要的是,它與觀眾之間的對話比電影更呈現(xiàn)為主動的姿態(tài)。事實(shí)上,不管是歷史題材還是現(xiàn)實(shí)題材,都是可以用不同的方式,通過不同的路徑來關(guān)注現(xiàn)實(shí)的。

我們可以從各種角度來討論如何振興中國電影,比如產(chǎn)業(yè)角度、創(chuàng)意角度、技術(shù)角度等等。但是我覺得如何來重建當(dāng)代中國電影和現(xiàn)實(shí)之間的對話關(guān)系,如何來重新建構(gòu)中國電影對現(xiàn)實(shí)問題、現(xiàn)實(shí)情感與精神的關(guān)注,如何讓每個走進(jìn)影院觀影的觀眾真正感覺到他看到的電影與自己有關(guān),可能是我們面臨的一個最為迫切的問題,可能也是使中國電影獲得更大發(fā)展的一種重要契機(jī)。