《小團圓》的敘事者問題

○朱新偉

張愛玲的小說從來不用第一人稱敘事，都是第三人稱敘事。全知全能的第三人稱敘事給予作者很大的便利，既可以深入人物內心，又可以抽離人物故事，提出“客觀”的意見。張愛玲為人所稱道的格言警句就大多是抽離故事情節、超然于人物情感之上的冷靜的人世透見。比如《傾城之戀》里的名段：

他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人。在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無處容身的，可是總有地方容下一對平凡的夫妻。

這段話緊跟在流蘇和柳原相擁而眠的情節之后。兩人的感情異常苦澀，首先這兩個人是不是相愛是一個問題，其次兩個人的相愛能不能修成正果是另一個問題。情節雖有許多不確定性，可是張愛玲這時候插入一段真理式的不容辯駁的演說，就在現實與真理、情感與理性之間找到了一種張力。認同流蘇和柳原愛情的讀者，可以把這段話當作敘事者的肯定態度。否認流蘇和柳原之間存在愛情的讀者，也可以把這段話理解為敘事者的嘲諷，因為小說的結局是：流蘇心情“悵惘”、地位微小，“說不盡的蒼涼”。

故事的凡俗情節與故事意義的超凡性之間的張力，是張愛玲小說的重要藝術特色。但是，我們在閱讀《小團圓》時，卻再也找不到這種感覺了——張愛玲的上帝敘事者落入了凡間。小說女主人公九莉，和作者張愛玲的身份幾乎重合。這種身份的重合是通過敘事來完成的。敘事者是溝通張愛玲的回憶想象與當下身份之間的一個媒介，這也決定了這部小說的定位：自傳體小說。

《小團圓》的故事情節連接不那么緊密，每一個場景的對話是清楚而漂亮的，可就是連不到一起。新人物不斷登場，但人物的身份卻不做交待。敘事者好像是在跟一個和她很熟的讀者說話，仿佛是在為熟人寫作。她好像心里很明白，不需要解釋，讀者也會一目了然：小說中的人物與她生活中的真實人物之間的對應關系。

既然《小團圓》是自傳體小說，張愛玲當然要采用一些小說的技巧。比如開頭和結尾相同的句子：

大考的早晨，那慘淡的心情大概只有軍隊作戰前的黎明可以比擬，像《斯巴達克斯》里奴隸起義的叛軍在晨霧中遙望羅馬大軍擺陣，所有的戰爭片中最恐怖的一幕，因為完全是等待。

張愛玲在開頭用這段話，順筆帶入九莉在香港上學的情節，這很自然。但是結尾處這段話的處理則有些生硬，結尾的前一段是九莉在做夢，夢見自己快樂地和之雍生活在一起。如果說，上面引用的這段話的中心意象是“等待”，那么它放在結尾處表達的意思是，九莉對之雍的念念不忘，直到老年還在等待之雍愛她、娶她。

可是，這如何能與兩軍對壘的意象融合在一起呢？是說男女之間的情感是一場利益的對決么？如果是這層意思，那么敘事者好像又成了全知敘事者，是在用一種嘲諷的口氣品評小說里的人物：九莉想征服之雍的心，最終失敗了，之雍沒有死心塌地地愛她，九莉敗在了戰場上。戰場上的兩軍對壘和情場上的苦苦等待，這兩個意象沒能很好地融合在一起。張愛玲的小說很少出現這樣的缺憾，因為她以往的作品在技巧上幾乎無懈可擊。《小團圓》出現這樣的失誤，是因為張愛玲沒有把握好敘事者的角色定位。

張愛玲其他小說的敘事者是超然于小說情節之上的全知敘事者，此種類型的敘事是中國傳統小說的特色。傳統小說中，講故事的人（敘事者）等同于說書人（作者）。像張愛玲所鐘愛的《紅樓夢》，里面的每一個描寫、每一句話都反映了曹雪芹本人的用心，我們可以通過對文本的閱讀把握作者對文本的態度。

但是現代小說的特點則是敘事者與作者的分離。我們讀魯迅的《傷逝》，自然會對涓生的苦訴保持警惕，并且進一步意識到魯迅不僅在塑造子君的現代女性形象，還在塑造敘事者的形象——一個擁有話語權卻無行動能力的“五四”男青年。魯迅明白敘事者不再是那個全知全能的上帝，他有其自身的視角局限性。對此，魯迅有著深刻的反省意識，而《小團圓》缺乏這一點。

再者，除了“等待”與“戰爭”意象的矛盾以外，“張愛玲、敘事者、九莉”三者關系的重合與紊亂還導致了小說其它的缺陷。我們看《小團圓》里的一個細節，當敘事者描寫九莉心里討厭母親時：“反正她自己的事情永遠是美麗高尚的，別人無論什么事馬上想到最壞的方面去。”后來九莉第一次和繼母談話，繼母跟她噓寒問暖，這時敘事者評價繼母：“說時帶著奇異的笑容，顯然視為豪舉。”繼母第一次接觸女兒，肯定是要表現得溫柔一些，緩解小孩子的抵觸情緒和陌生感。可是敘事者的陳述方式帶著貶義，以弱者的自卑心態揣測對方在鄙視自己，這不正是敘事者之前所嘲諷的“別人無論什么事馬上想到最壞的方面去”的心態嗎？

敘事者評論中國人的戀愛，寫道：

要愛不止一個人——其實不會同時愛，不過是愛一個，保留從前愛過的——恐怕也只有西方的生活部門化的一個辦法，隔離起來。隔離需要錢，像荀太太朱小姐那樣，勢必“望相助”。此外還需要一種紀律，之雍是辦不到的。

這是標準的張愛玲風格。問題出在最后一句話，“之雍是辦不到的”，它蘊藏了另一種可能：假如之雍有能力把幾個女人隔離起來，九莉就會答應之雍做他的小老婆。本來敘事者是在嘲諷中國男人的納妾心理，可是最后加上的那一句卻改變了嘲諷的口氣，成為張愛玲內心所隱藏的欲望表達。

最值得玩味的是第五章三次出現的“木雕的鳥”的意象。第一次出現，是九莉想之雍“走了不會再來了”，于是看到眼前木雕的鳥的幻象；第二次是九莉墮胎，死嬰的輪廓形成鳥的樣子；第三次是九莉感到她和之雍的文化差異太大，敘事者插話說“木雕的鳥仍舊站在門頭上”。第二次對死嬰的描寫是強行插進去的，與前后段落的故事情節不相干。敘事者插入這一段的用意是強調那只木鳥對她來說有多么恐怖。但第一段和第三段的木鳥充其量是古怪，沒有恐怖之感。

可是圍繞死嬰描寫的前后兩段文字，卻是張愛玲式的嘲諷句子。前一段是：“晚飯他到對過烤雞店買了一只，她正肚子疼得翻江攪海，還讓她吃，自己吃得津津有味。她不免有點反感，但是難道要他握著她的手？”九莉在自嘲自己奢求丈夫的關心。后一段則是敘事者嘲笑比比不懂墮胎，想法幼稚：比比問起經過“到底打下來什么沒有？”告訴她還不信，總疑心不過是想像，白花了400美元。自嘲也好，自欺也罷，總之造成的效果是把敘事者精心構造的恐怖意象消解掉了。

這會不會是張愛玲的故意所為？她一向喜歡舉重若輕的敘事口吻，摒棄過于嚴肅、認真的態度。假使是這樣，那么張愛玲故意削弱恐怖程度的做法，讓她用敘事者插敘死嬰的努力失敗了，沒有起到任何作用。原本敘事者用力最深，想創造戲劇性效果的地方，被作者自己給消磨掉了。

我們在第一次木鳥的出場中，可以更明顯地感受到作者作為一個事件追憶者，對敘事的影響。

“噯。”她有把握隨時可以停止。這次他走了不會再來了。

他們在沙發上擁抱著，門框上站著一只木雕的鳥。對掩著的黃褐色雙扉與墻平齊，上面又沒有門楣之類，怎么有空地可以站一只尺來高的鳥？但是她背對著門也知道它是立體的，不是平面的畫在墻上的。雕刻得非常原始，也沒加油漆，是遠祖祀奉的偶像？它在看著她。她隨時可以站起來走開。

這個場景讓九莉第一次意識到，之雍沒有永遠陪伴她的意思，他們無法結合。九莉害怕，所以，她自然而然地產生了恐懼情緒，一只大鳥就出現在她腦海中。可是，我們看九莉前后兩次冒出“隨時可以”結束這段感情的念頭時，張愛玲是在強調，她不是被動的被拋棄者，她是自由的新女性，隨時可以出走。但這是張愛玲在幾十年后的論斷，而不是小說中九莉的感情。因為如果九莉如此篤定，她就根本不會冒出古怪的木鳥形象，更用不著敘事者插入死嬰的描寫來加強她的恐懼感。

可見，敘事者身份的曖昧性使得文本產生了一些矛盾與裂縫。作者急于通過人物表達自己的情感，忽視了作為中介的敘事者的視角和立場。最終導致《小團圓》的主角九莉幾無形象可言。講到九莉的心緒時，敘事者用的最多的是“震了一下”，據筆者統計，小說中九莉在不同場合“震了”15次。對此，作者沒什么描寫，也沒什么解釋，反正就是震了一下。“張迷”們肯定喜歡這樣的寫法，他們可以有許多謎團可挖；而對于普通讀者，卻恐怕只是讀了一下而已，再得不到更多的對人生有價值的思考了。