《城與市》的敘事倫理

張 冬，李小倩

（1.河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001；2.河南大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001）

中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)往往承載了過(guò)重的道德責(zé)任，是封閉性文本。20世紀(jì)90年代的新寫實(shí)小說(shuō)雖然回到了塵世，但這一類小說(shuō)由于過(guò)分沉醉于瑣屑的日常生活經(jīng)驗(yàn)的敘述，沒(méi)有靈魂對(duì)于存在終極價(jià)值的反思。而先鋒小說(shuō)的出現(xiàn)，使文學(xué)批評(píng)界面臨一場(chǎng)真正的考驗(yàn)。先鋒小說(shuō)創(chuàng)造開(kāi)放性文本，力圖釋放出多種多樣的聯(lián)系和解釋，而傳統(tǒng)倫理批評(píng)僅僅處理了小說(shuō)創(chuàng)作作為社會(huì)行為的一般性道德問(wèn)題，而沒(méi)有觸及到其作為藝術(shù)的特殊性道德問(wèn)題[1,p74]。敘事倫理的提出為尷尬的當(dāng)代倫理批評(píng)指出了一條新的可能性路徑，也為我們探討現(xiàn)代小說(shuō)敘事倫理提供了寶貴的理論資源[2,p56]。

劉小楓[3,p4]首次提出“敘事倫理”并闡釋了其內(nèi)涵：“敘事倫理學(xué)……是講述個(gè)人經(jīng)歷的生命故事，通過(guò)個(gè)人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺(jué)的問(wèn)題，營(yíng)構(gòu)具體的道德意識(shí)和倫理訴求。敘事倫理學(xué)看起來(lái)不過(guò)在重復(fù)一個(gè)人抱著自己的膝蓋傷嘆遭遇的厄運(yùn)時(shí)的哭泣，或者一個(gè)人在生命破碎時(shí)向友人傾訴時(shí)的呻吟，像圍繞這一個(gè)人的、而非普遍的生命感覺(jué)的語(yǔ)言噓氣。”敘事倫理不同于注重價(jià)值判斷的理性倫理，它不以簡(jiǎn)單的道德評(píng)價(jià)出現(xiàn)在寫作中，而是以生命對(duì)一個(gè)人生活際遇的理解貫穿始終。它“不是故事中的倫理關(guān)系，它是敘事的結(jié)構(gòu)，形式、姿態(tài)、語(yǔ)調(diào)以及敘事意圖，敘事功能所建構(gòu)的倫理空間”[1,p75]。因此，讀者的閱讀也不是為了得到一種道德教誨、道德啟示，而是讀者與作者以敘事文本展開(kāi)對(duì)話而形成的生命感覺(jué)共鳴。

現(xiàn)代小說(shuō)往往是“復(fù)調(diào)”，文本內(nèi)部充斥著兩種甚至多種聲音和意識(shí)，就作者而言，他的意識(shí)也存在于小說(shuō)之中，但卻喪失了優(yōu)越性，他與其他人物的聲音處于平等的地位，作者意識(shí)與他者意識(shí)共存，且都具有未完成性。這就使現(xiàn)代小說(shuō)敘事倫理更為隱晦，并不將主人公的意識(shí)視作客體，也不對(duì)它做出價(jià)值判斷。正因?yàn)槿绱耍袊?guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)往往被世人冠以“冷漠”，似乎現(xiàn)代小說(shuō)家只注重形式，而缺乏對(duì)于倫理維度的關(guān)注。其實(shí)，這些作家在貌似冷漠的表層敘事中深藏著對(duì)人世的熾熱關(guān)懷。

現(xiàn)代小說(shuō)敘事倫理的研究也應(yīng)著力探索其如何逼視庸常或反常的生命形態(tài)，以更適合的表達(dá)方式體現(xiàn)在社會(huì)變革中人們的真實(shí)傷痛以及人類存在的各種可能性。而研究視點(diǎn)問(wèn)題應(yīng)該是研究現(xiàn)代小說(shuō)敘事倫理的元點(diǎn)。因?yàn)椋白髡咚鞒龅囊朁c(diǎn)選擇，暗含著希望傳達(dá)給小說(shuō)讀者意義、價(jià)值的維度”[2,p152]。所以，“分析小說(shuō)文本時(shí)，不僅要梳理其安排和結(jié)構(gòu)故事的形式意義，同時(shí)也要注意其中如肉附骨的思想內(nèi)容意義，尤其是倫理意義”[2,p151]。研究小說(shuō)視點(diǎn)的倫理意義，關(guān)注點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是那些特定的視點(diǎn)安排所凸顯的倫理意義。

劉恪的《城與市》是一部被稱為“集先鋒文學(xué)之大成”的作品，問(wèn)世以來(lái)，諸多評(píng)論家從多方面進(jìn)行了闡釋，本文希望能從視點(diǎn)入手揭示出其倫理意義。

《城與市》是一個(gè)典型的“復(fù)調(diào)”式文本。小說(shuō)采用內(nèi)聚焦視點(diǎn)，都用第一人稱。文、祥、冬是主人公，也是主要的敘述人，在三者的故事中穿插了姿、虹、淑媛、淑梅、薇、美美、南方、妲等人的故事。而“我”則在小說(shuō)敘事中扮演了重要的角色，小說(shuō)設(shè)置了一個(gè)“我”尋找故事的大框架，正是依賴于我對(duì)文、祥、冬三者故事的尋找，才使得三個(gè)獨(dú)立的敘事關(guān)聯(lián)起來(lái)。三個(gè)人物視點(diǎn)之間的敘事并不相互交叉，也不互相補(bǔ)充，自說(shuō)自話，人物視點(diǎn)隨敘事而轉(zhuǎn)換。但讀者能從中感受到不同的敘事風(fēng)格。“文憂郁，冬世俗，祥理性”，三種敘事語(yǔ)調(diào)的更替撕裂了文本的一致性，在文的敘事中常有姿大段的內(nèi)心獨(dú)白，祥的敘事中又有梅的日記。這些夢(mèng)幻式囈語(yǔ)、獨(dú)白是作者隨意拼貼的來(lái)歷不明的文字。每個(gè)人都可以是敘述人，就使得小說(shuō)處于眾聲喧嘩的狂歡之中。每個(gè)人內(nèi)心都可以忽然撕裂開(kāi)來(lái)給人看，然后再包裝完好，由別人來(lái)講述。作者視點(diǎn)也常常跳出，告訴你他組稿的過(guò)程，他所遇到的困惑，他對(duì)于文本的猜測(cè)和拼貼，他甚至常常有很多文字來(lái)和讀者討論作品的結(jié)構(gòu)、寫作技巧。作者視點(diǎn)也用第一人稱“我”，而且作者視點(diǎn)與人物視點(diǎn)之間的轉(zhuǎn)換沒(méi)有過(guò)渡，需要讀者憑借自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)來(lái)判斷。

小說(shuō)中人物視點(diǎn)跳來(lái)跳去，場(chǎng)景、人物也是變動(dòng)不居的，作者失去了他統(tǒng)攬一切的能力。全知敘述人消失了，沒(méi)有一個(gè)敘述人可以比其他的視點(diǎn)知道得更多。作者也是如此，隨著各個(gè)敘述人一起發(fā)現(xiàn)人物的經(jīng)歷，他甚至不如敘述人知道得多。他只是一個(gè)考據(jù)家和一個(gè)文獻(xiàn)的匯編者。這就使小說(shuō)的人物、情節(jié)都顯得如此支離破碎。在文的敘事中，黃旗袍姑娘是個(gè)鬼魅般的存在，她是誰(shuí)？是姿？是另一個(gè)女人？又或者只存在于文的想象中?姿又是誰(shuí)？姿、黃旗袍姑娘，薇、虹、鐘靈、美美她們甚至可以互相交換名字和未來(lái)，她們的角色可以互換然后繼續(xù)生存下去。

這種散點(diǎn)的敘述使得讀者得到的只是一些情節(jié)碎片、思想碎片。每個(gè)人物都只是一個(gè)角色，它們的存在是碎片化的存在，在每一種情境中，人物的面目是模糊的，她們的名字、命運(yùn)甚至可以互換，每個(gè)人都喪失了獨(dú)特性，傳統(tǒng)小說(shuō)理論對(duì)人物進(jìn)行性格分析的做法在《城與市》中完全沒(méi)有效果。姿、虹、淑媛、淑梅、小薇、美美、南方并沒(méi)有獨(dú)立存在的價(jià)值，她們是“互文”，她們綜合起來(lái)形成對(duì)城與市中“女人”的隱喻。而《城與市》也成為對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的隱喻。這種寫作思路與劉恪對(duì)于后現(xiàn)代社會(huì)的體驗(yàn)是密不可分的。

后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)碎片化的社會(huì)，正如齊格蒙·鮑曼在論述后現(xiàn)代倫理時(shí)指出的，我們一生的工作被分成了許多細(xì)小的任務(wù)，每一種任務(wù)都在不同的地點(diǎn)、不同的人群和不同的時(shí)間被完成。我們?cè)诿恳环N環(huán)境中的存在正如工作本身一樣被碎片化了，每個(gè)人都生活在碎片之中[4]。在《城與市》中，我們深深感受到了這種生存狀態(tài)的氣息。敘事方式碎片化對(duì)于劉恪已經(jīng)不只是一種策略，而成為生活本身。在他看來(lái)，“這個(gè)實(shí)在世界是一個(gè)龐大的碎片空間，沒(méi)有結(jié)構(gòu)，沒(méi)有故事，也沒(méi)有人物，身體也破碎”，我們就生活在碎片之中。《城與市》的碎片化則將內(nèi)容和形式都指向了后現(xiàn)代社會(huì)的本來(lái)面目。

這種散點(diǎn)的描寫不僅是一種體現(xiàn)后現(xiàn)代社會(huì)碎片生活的敘事方式，而且，它替代了全知敘述，導(dǎo)致了一種新的敘述風(fēng)格的產(chǎn)生，如作家對(duì)細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)[5]。生活成為了碎片，作者只好給碎片以精雕細(xì)琢，正如作者所說(shuō)：“過(guò)去彌漫全部文本的故事我都改為局部呈現(xiàn)，把大故事化小集中為一束精彩的激光，像宇宙中的超新星一樣畢盡最后的亮度。”比如作者這樣描寫“擁抱”：

我感受一種擁抱侵略的過(guò)程，先有一種人體的氣息霧狀地在你眼前白描，如同人浸的氣場(chǎng)，繼而從衣紋的孔道里滲入，使那些平時(shí)麻木的汗毛都直立起來(lái)，變成一根根乳白或金黃的小吸管，它也細(xì)密地插入對(duì)方，濡染雙方的體溫，接通皮膚上所有的孔道使熱流溝通，心室里的鍋爐便注滿溶液，慢慢地蒸發(fā)氣體，催溫發(fā)聲，然后沸騰，然后鼎盛。（擁抱的過(guò)程是：先撒開(kāi)十指，從小手臂的內(nèi)側(cè)，貼著腰際接觸第一排肋骨至腰脊椎的骨節(jié)，然后十指布滿背部上行，在兩膀之際定位，用力地彈壓，使人體前部合攏：頸，胸，包括乳房，小腹包括肚臍眼，骨盆緊貼著感到骨盆的高低深淺，大腿要微略交叉，四個(gè)膝蓋是平行的，腳板是任意狀態(tài)的支撐點(diǎn)）。接續(xù)下去是細(xì)細(xì)地解析情緒的宣泄，用手捻捻耳朵，摸摸鬢角，然后是貼在我的右肩上不動(dòng)了，她典型的身體語(yǔ)言是下巴頂著鎖骨蹭蹭，我聞聞她發(fā)叢特殊的香味，用舌尖勾一下她的額頭，它（不確性無(wú)指代詞）發(fā)酵了，是一種粘稠，醇濃而又有彈性的東西，它企圖把兩個(gè)物體膠粘起來(lái)，我們努力讓每個(gè)部位器官都連接起來(lái)……每個(gè)人都有不可以完全抵達(dá)的地方。

與我們以往所看到的描寫完全不同，文對(duì)擁抱的感覺(jué)是匪夷所思的。擁抱本應(yīng)是人與人之間情感的交流，但在作者筆下只是兩具肉體的機(jī)械配合，恰如一種物理過(guò)程。“它發(fā)酵了”，情感的沖動(dòng)似一種化學(xué)物質(zhì)的產(chǎn)生，物理過(guò)程轉(zhuǎn)為化學(xué)反應(yīng)。最后，人物由擁抱引發(fā)一種哲理“每個(gè)人都有不可以完全抵達(dá)的地方”。下文的“復(fù)述”、“感覺(jué)”、“眼睛的思索”，又對(duì)“擁抱”進(jìn)行了清晰地梳理，至此，就達(dá)到了對(duì)擁抱這一概念的充分把握，而擁抱也從一種最普通的情人間的動(dòng)作一躍而為一種哲學(xué)概念。這還是擁抱嗎？這還是愛(ài)情嗎？作者似乎對(duì)于愛(ài)情有著徹底的絕望與悲涼。

像這樣的細(xì)節(jié)描寫在文本中比比皆是，作者往往顯示出一種對(duì)平凡的事物以超乎尋常的耐心與重視。這些細(xì)節(jié)描寫不表現(xiàn)人的特征，人物是靜態(tài)的。沒(méi)有人物性格的參與，沒(méi)有擁抱所引起的情節(jié)的轉(zhuǎn)變（比如二人感情的深化或疏遠(yuǎn)），他的“擁抱”是空洞的擁抱，是作者對(duì)于“擁抱”這一動(dòng)作的欣賞、把玩，如同景物描寫。這些細(xì)節(jié)都有著強(qiáng)烈的內(nèi)在感受性，它沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的價(jià)值，但我們可以看到一個(gè)孤獨(dú)、焦慮的主人公，在一個(gè)碎片化的世界里抒寫自己激烈、生動(dòng)、細(xì)膩而且尖銳的生活過(guò)程。

正如吳義勤所說(shuō)，《城與市》是一片不折不扣的意義的海洋。仔細(xì)聆聽(tīng)，我們可以聽(tīng)到多種“敘事聲音”，在眾聲喧嘩中，我們可以發(fā)現(xiàn)多重世界，那里有生命的豐富和沉重。