略論李贄的“童心說”與文學觀*

陸 濤

(南京大學 文學院,江蘇 南京 210093)

李贄(1527-1602)，字宏甫，號卓吾，又號溫陵居士，今福建晉江人，明代后期杰出的思想家。出生在一個回教徒的市民家族。原籍河南，原姓林，名載贄，元朝以后遷來福建。三世祖因反對封建禮教，得罪林姓御史，被扣上“謀反”罪名，為避禍改姓李。李贄幼年喪母，隨父讀書，學業(yè)進步迅速。自幼倔強，善于獨立思考，不信回教，不受儒學傳統(tǒng)觀念束縛，具有強烈的反傳統(tǒng)理念。他一生矢志不移地以反對封建虛假禮教為己任，直至生命的最后一刻。從本質(zhì)上說，李贄更多的是一位思想家而非文學家，但李贄在中國古代文學理論或文學批評史上也有其重要地位，主要是因為他提出了以“童心說”為基礎的文學觀。本文擬就從本體論、價值論和發(fā)展論三個方面來論述李贄以“童心”為基礎的文學觀。

一、童心：李贄的文學本體論

李贄雖然不是嚴格意義上的文學家，但其提倡的“童心說”無疑和文學有莫大的關系，甚至可以說“童心說”就是其文學觀的基石。簡單地說，李贄的“童心說”就是要求人們表達自己的真情實感，體現(xiàn)在文學觀念上，就是要求文學必須是出自童心。“童心”也就是真心，也就是真實的思想情感。所以，李贄主張，文學要抒發(fā)人的真實情感，不得有半點的矯揉造作的虛假成分。《童心說》提出：“天下之至文，未有不出于童心者也。”[1](P98)顯然，李贄認，為童心、真心是文學的第一生命，沒有童心、真心就沒有文學作品。這樣，他把童心提高到了文學本體的地位上。關于文學的產(chǎn)生，李贄是這樣說的：

且夫世之真能文者，比其初皆非有意為文也。其胸中如有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人酒杯，澆自己心中塊壘，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。[1](P97)

這說明文學創(chuàng)作是真情實感的不得不發(fā)，不像一些歌功頌德的文學作品以歌功頌德為能事，抑或是一些文人墨客的矯揉造作、無病呻吟。這都顯示出李贄對于文學之真的追求。我們應注意的是，李贄的這種真是一種主觀的真，是感情抒發(fā)的自然而然，如他在《讀律膚說》中所說：“蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然……”[1](P132)這里的自然顯然是一種主觀的真，同現(xiàn)實之真是有區(qū)別的。

關于文學(古時主要是詩歌)本體，自古就有“詩言志”之說。《尚書》云：“詩言志，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。”[注]《尚書·堯典》，郭紹虞編《歷代文論選》(卷一)，上海古籍出版社，2001年版，第1頁。意思是詩是表達人的情志的，認為文學的本體是志，志也是人的情感。但是，志所包含的情感已被后人理解為被禮義所過濾過的個人情感，并不是人的自然本真性情，這是與李贄的童心相背的。晉人陸機提出了詩歌的“緣情說”，對于文學抒發(fā)個人情感的作用予以重視。而李贄的文學本體論顯然是沿著緣情的路線發(fā)展下去的，并著重強調(diào)感情的真。關于文學的主觀之真，以前的歷代文論家也有所論及，李贄顯然不能不受到前人影響。莊子認為，藝術創(chuàng)作要渾然天成，返璞歸真，從而視真為藝術的第一境界。認為：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。”(《莊子·漁夫篇》)漢代的王充也曾從實用的角度提出文學創(chuàng)作要“疾虛妄”；劉勰在《文心雕龍·情采》中也說：“為情者要約而寫真。”金代王若虛將感情的真誠作為藝術之根本，說：“哀樂之真，發(fā)乎性情，此詩之正理也。”(《滹南詩話》)。雖然，歷來的文論家都倡導作家真性情對于文學創(chuàng)作的作用，但卻因為受到了儒家“發(fā)乎情，止乎禮義”的審美準則的束縛而無法自由地抒發(fā)自己的真性情。李贄提出的文學“童心說”則是對儒家審美理想的沖擊，也是對傳統(tǒng)文學之真的復歸，且姿態(tài)更加激進，把“童心說”所包含的真性情上升到了文學本體的地位。在這種文學觀之下，李贄發(fā)現(xiàn)了通俗文學主要是小說、戲曲等的價值。在李贄看來，這些被儒家士大夫所不屑的俗文學恰恰表達了人的真性情，從而比儒家的詩文更有價值。

二、自適與教化：李贄的文學價值論

李贄認為，文學的本質(zhì)是人的真性情。那么，這種出自童心的文學究竟有什么價值呢？用李贄自己的話說，那就是自適。由于李贄倡導主體的童心，認為文學的決定因素是自我，最佳的作品也就是自我個性的表現(xiàn)，這樣，李贄在文學作品里一味地追求自我的人生之趣也是理所當然的了。在李贄看來，讀書或創(chuàng)作的目的乃是求樂，是人的怡情養(yǎng)性的精神享受。這里的樂包括歌與哭的雙重內(nèi)涵，歌是指自我愉悅，哭則是自我宣泄。李贄在這里所說的文學功能古而有之，就是認為文學一方面具有陶冶情操的作用，另一方面也有宣泄的功能。如,亞里士多德在《詩學》里對于悲劇功能的描述就涉及到這兩個方面，認為悲劇具有陶冶和凈化作用。在中國古代，封建士大夫也是把文學作為自我抒發(fā)閑情逸致的玩物；也有落魄不得志的文人把文學作為自我宣泄的工具。李贄在《讀書樂》中寫到：

天生龍湖，以待卓吾；天生卓吾，乃在龍湖。龍湖卓吾，其樂何如？四時讀書，不知其余。讀書伊何？會我者多。一于心會，自笑自歌；歌吟不已，繼以呼呵。慟哭呼呵，涕泗滂沱……[1](P226)

顯然，李贄認為，在歌與哭的閱讀效果中，作者可以獲得精神之不朽。在李贄看來，讀書不僅是人生之手段，更成為人生之目的。通過讀書陶冶感情已經(jīng)成為李贄生命形式的一種，無此便不以自樂。李贄說：“大凡我書，皆以求快樂自己，非人為也。”如果說這是在被動地接受文學作品帶來的樂的話，那么李贄也在閱讀文學作品中感到了創(chuàng)造之樂，如其在對《西廂記》、《拜月亭》和《琵琶記》的評點中，每當讀到興起之時，則揮筆潑墨，寫下自己的一時感受。更有甚者，則對原文加以篡改，“涂抹改竄，更覺暢快。”

李贄之所以看重文學的自我愉悅作用，乃是其認識到文學對個體的人的陶冶作用。李贄雖然是個重哲學思考的思想家，但卻沒像宋時的道學家那樣倡導以文害道或文以載道。這主要是因為他把文學的功能看作是人生之自適，從而與其人生自我解脫的哲學追求取得了一致的價值取向。因此，作為一個思想家，他并沒有輕視被大多道學家所不屑的文學。

與文學的自我愉悅功能相比，李贄論述更多的還是自適中的宣泄功能。傳統(tǒng)儒家文論就有“詩可以怨”的說話，向上則可以諷刺時政，向下則可以疏導民情,而疏導民情就指的是文學的宣泄功能。所以，在文學史上，可以經(jīng)常發(fā)現(xiàn)不滿時政而抒發(fā)自己心中不平的文人的存在。歷史上最為著名的莫過于太史公司馬遷的“發(fā)憤著書”說。司馬遷在《報任安書》里對此有過一段著名的論述：

蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄而做《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子髕腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》。《詩》三百，大抵圣賢發(fā)憤之所作也。[注]司馬遷《報任安書》，郭紹虞編《歷代文論選》(卷一)，上海古籍出版社2001年版，第88頁。

這都說明，人在悲憤時易于通過文學創(chuàng)作來宣泄心中的苦悶。李贄自然知道司馬遷的“發(fā)憤著書”，其自適的宣泄說顯然是受到了司馬遷的影響。李贄在《忠義水滸傳序》中對司馬遷的發(fā)憤著書作了發(fā)揮，道：“太史公曰：《說難》、《孤憤》，賢圣發(fā)憤之所作也。由此觀之，古之賢圣，不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而栗，不疾而呻吟也，雖作何觀乎？”[1](P108)由此可見，李贄關于文學的宣泄是對司馬遷“發(fā)憤著書”說的進一步發(fā)揮。后來，鐘嶸在《詩品·序》中也對文學的宣泄說有所論述，說：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。”唐時韓愈則提出了“不平則鳴”說，認為“有不得已而后言”和“郁于中而泄于外”，也認為人們是遭遇了不公平的待遇而要有所宣泄。李贄在繼承了上述宣泄、怨憤的觀點后提出了自己的宣泄說。如在論述其文學本體論時，他認為，文學產(chǎn)自于強烈的感情。這一方面說明了文學產(chǎn)自于悲憤，另一方面也說明了文學可以發(fā)泄心中的苦悶，如李贄所說的奪他人之酒杯，澆自己之塊壘，訴心中之不平，甚至發(fā)狂大叫，流涕慟哭，不能自止；再如他在《讀書樂》中所說的慟哭呼呵，涕泗磅礴。當李贄遇到了憤懣之事，便通過文學來抒發(fā)自己的苦悶；當讀到書中感人至深之處，則不免大喊大叫，甚至失聲痛哭。這無疑是李贄自我個性的真實表現(xiàn)，與其“童心說”是一致的。李贄的這種文學價值論，無疑也是對儒家中和之美的一種挑戰(zhàn)。與儒家壓制人的真性情相比，李贄的文學宣泄說則是個人情感的真實表現(xiàn)，是童心的自然流露。

不得不提的是，李贄對于文學的價值還有另外一種看法。他曾注意到文學教化世人的作用，這同儒家的詩教是毫無二致的。如他在《拜月》中寫到：“詳試讀之，當使人有“兄兄妹妹，義夫節(jié)婦”之思焉。蘭比崔垂名，尤為閑雅，事出無奈，猶必對天盟誓，愿始終不相背負，可謂貞正之極也。”[1](P192)在《紅拂》里，他也論述：“樂昌破鏡重合，紅拂智眼無雙，虬髯起家入海，越公并遣雙妓，皆可詩可發(fā)，可敬可羨。孰謂傳奇不可以興，不可以關，不可以群，不可以怨乎？”[1](P193)顯然，李贄這里所說的“兄兄妹妹、義夫節(jié)婦”的禮義教化以及興、觀、群、怨的社會功能，與其上述所說的自適是相背的，是向儒家詩教傳統(tǒng)的復歸。這顯然是李贄的一個矛盾之處：他一方面激進地反傳統(tǒng)；另一方面卻又不得不打上儒家傳統(tǒng)的烙印。這種局限的存在也是有一定的原因的。李贄根據(jù)其人性論的觀點，把社會群體作了上士與下士、凡人與圣人的區(qū)分。對于圣人而言，為了超越世俗而達到自由境界，可自我適意，但凡人則必須服從教化而識禮。顯然，這里，在李贄的思想中精英主義思想在作祟，從而造成了其文學價值論的雙重標準。另一個原因則是由不同的文體造成的。我們發(fā)現(xiàn)，李贄所重視的文學自適的價值，更多的是指向詩文，而詩文的創(chuàng)作大多是精英文人，追求自我超越者往往是這類人；戲曲小說面對的接受者則是下層人民，李贄認為應對這些人進行教化。就是從這種人群分類和文體的不同，李贄采取了文學價值的雙重標準。當然，在評論戲曲小說時，他雖然重視教化作用，但也不排除愉悅、宣泄作用。但是，在李贄的整個文學價值論中，文學的自適始終是占主要地位的。

三、革新：李贄的文學發(fā)展論

如用我們今天的話說，文學是現(xiàn)實的反映，是隨著時代的變化而變化的，沒有永恒不變的文學，且各個時代的文學都有自己的特點，并沒有優(yōu)劣之分。但是，從孔子開始，已有尊古卑今之說。孔子也曾夢想回到周代，因為那時的禮樂是他理想的禮樂形式。所以，崇古思想成為儒家的一個重要準則。在文學史上，也有多次文學復古運動：唐朝有陳子昂、韓愈的復古運動。明代中葉，弘治、正德年間，以李夢陽、何景明為代表的“前七子”率先掀起了文學復古的高潮，提出了“文必秦漢，詩必盛唐”的口號，形成了廣泛的復古運動。一時之間，復古成為社會風氣，復古也走向了擬古。嘉靖年間，以李攀龍、王世貞為代表的“后七子”，再次提出了復古的主張。

在這樣的復古大風氣下，李贄對復古則不以為然，并不認為古代的文學就優(yōu)于今天的文學。他對于文學是持發(fā)展的眼光的，正如他所說：

天下之至文，未有不出于童心者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。詩何必古選，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，皆古今至文，不可得而時勢先后論也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更說甚么《六經(jīng)》，更說甚么《語》、《孟》乎？[1](P98)

顯然，李贄對于文學上的復古運動是反對的。他之所以持這樣的觀點和其“童心說”仍是分不開的。在李贄看來，世間一切文學都出于童心，都是童心的表現(xiàn)。只要文學作品表達出了作者的童心，那么這就是一部好作品。依據(jù)這個標準，各個歷史時期的文學就無所謂優(yōu)劣了，即是李贄所說的“不可得而時勢先后論也”。所以，也不必從古文里去尋求詩歌創(chuàng)作的標準抑或從先秦去尋找作文的標準了，更無需從《六經(jīng)》和《論語》、《孟子》等儒家經(jīng)典里去尋求范例了。因為，各個時代都有出自童心的文學，而童心本身并無優(yōu)劣之分，所以，古今文學也無優(yōu)劣之分。就文學自身體裁來說，文學體裁也是不斷變化的，各個時期都會出現(xiàn)一些新的文學樣式，如由先秦的文到六朝的近體，進而為傳奇、院本、雜劇等。如果一味復古，那么這些新的作品如何復古呢？李贄不僅反對崇古抑今，相反還認為今勝于古，特別是當時的戲曲、小說等新興的文體。戲曲、小說相比于詩文來說，更有效地表現(xiàn)出了人的童心，人的真性情。因此，李贄對這些通俗文學是持肯定態(tài)度的。

以上從三個方面對李贄的文學觀念做了簡要的論述，無論文學的本體論、價值論，還是文學的發(fā)展論，都與其所提倡的“童心說”不無相關。作為反對封建虛假禮教的斗士，李贄所提倡的“童心說”對反對封建虛假禮教的思想運動而言具有重要意義，而李贄以“童心說”為基礎提出的文學要表達真性情、要有感而發(fā)，文學要有自適與教化功能，以及文學不應崇尚復古而需要不斷更新的觀點，對中國古代文學理論的發(fā)展更具有直接的指導意義(這些觀點直接影響到了后來的公安派，如“公安三袁”的“性靈說”和文學發(fā)展論都是對李贄文學觀念的繼承與發(fā)展)。因此，“童心說”的提出，使李贄無論在中國古代思想史還是在文學史上都占有了重要的地位。

參考文獻:

[1]-[宋]李 贄.焚書·續(xù)焚書[M].長沙:岳麓書社出版,1998.