胡登跳與絲弦五重奏

沈云芳

(華南理工大學 藝術學院， 廣東 廣州 510640)

絲弦五重奏是由上海音樂學院教授、 作曲家、 民族音樂家、 教育家胡登跳先生①胡登跳先生是上海音樂學院的教授、 作曲家、 民族音樂家、 教育家。一生創作了近200首音樂作品， 主要以中國民族器樂為主； 寫作、 發表的論文近20余篇。1982年出版的專著《民族管弦樂法》是我國第一部有關民樂配器方面的著作， 至今仍是民族器樂配器、 寫作的權威參照之一。他先后培養了一批民族音樂理論和作曲人才， 如唐樸林、 何昌林、 閻惠昌、 陸在易、 周仲康、 徐堅強等。胡登跳數十年來共獲各種獎勵19項。1991年受到國務院“為發展我國高等教育事業做出突出貢獻”表彰， 享受國務院批準的政府特殊津貼。確立的一種新型民族器樂重奏形式， 同時也是上海音樂學院民族音樂系師生長期藝術實踐的成果。這種由二胡、 揚琴、 柳琴、 琵琶、 箏五件各具特色的絲弦樂器互相配合， 融合了中國傳統小型合奏樂與西方重奏寫作技巧， 充分發揮了民族樂器特有音色、 性能的民族器樂重奏形式， 既有中國傳統的風格， 又具現代生活的氣息， 既能表達高雅的意境， 又富有生動新穎的情趣。被譽為“像中國絲綢一樣美妙的音樂”， “中國樂器能產生這樣絕妙的效果令人難以置信”。②《絲弦女》(CD-0036 ISRC CN-E04-94-337-00/A·J6)唱片介紹， 1994年上海音像公司出版。

雖然絲弦五重奏以其獨具特色的魅力引起了人們的關注。但是， 專門對此進行研究論述的文章并不多見。作為上個世紀七、 八十年代上海音樂學院和全國民族器樂(尤其是民族室內樂)領域中一件比較重要的事件和新型藝術品種， 人們對其關注與研究是不夠的。站在歷史的高度， 回顧絲弦五重奏發展路程， 覓尋胡登跳先生之民族室內樂創作蹤跡， 發掘其存在價值， 不僅僅是一種歷史的回味， 對于其后的民族器樂創作也是一種必要的理論積累， 將有著一定的啟迪意義。絲弦五重奏產生在特有的歷史時段， 有著特定的歷史緣由， 其源頭始于胡登跳于20世紀60年代創作并獲成功的《田頭練武》。

一、 絲弦五重奏的歷史鉤沉

(一)初期萌芽

20世紀50年代末60年代初， 上海音樂學院為響應毛主席延安文藝座談會的精神， 開展了一系列為工農兵服務的活動。1964年2月24日， 全院師生組成兩個大隊到金山、 奉賢兩縣參加為期70天的“四清”運動。胡登跳也隨其中一隊來到奉賢縣莊行公社。由于大家分散在各個村莊， 來往不便， 為農民演出很難組成常規編制的樂隊， 胡登跳借鑒了1960年“六邊”活動中的民樂小合奏形式③1960年6月的“六邊”活動中， 云貴分隊中僅有的三名民族音樂系同學， 分別是二胡專業的吳之珉、 琵琶專業的葉緒然、 笛子專業的譚渭裕， 再加上管弦系一位會演奏揚琴的同學譚密子(長笛專業)， 四個人組成了一個民樂小合奏組， 演出了廣東音樂《連環扣》和張敦智根據少數民歌音調改編的作品《阿西里西》。同年7月中旬返校之后， 民樂小合奏組又到了廣州、 深圳演出， 參加了上海之春、 紀念毛主席講話等重大演出， 深受歡迎。， 選用了當時能夠參加演出的二胡、 揚琴、 琵琶、 月琴和三弦等五種樂器， 創作了一首有感于當時農村生活的重奏曲《田頭練武》(曾灌制成78轉的唱片， 但文革期間被毀)， 由周德明(揚琴)、 葉緒然(琵琶)、 張念冰(大三弦)、 梅雷森(月琴)、 吳之珉(二胡)五人演奏[注]由于1964、 65年全國人民都學習毛主席語錄， 演出的曲目除了《田頭練武》之外， 又增加了王久芳創作的《毛主席著作越讀心越亮》。。作品出乎意料地受到農民和演奏者的熱烈歡迎。一種新的民樂體裁——絲弦五重奏就這樣萌生了， 但那時還只是稱為民樂五重奏。

“四清”活動結束后， 重奏組返回上海演出， 作品和演出形式在城市中也受到了熱烈的歡迎， 這深深地觸動了胡登跳， 他感受到了具有深厚文化傳統的民族絲弦樂器組成重奏有著極為廣闊的發展前景。可惜的是， 尚未待他仔細深入地去思考和研究， 歷史進入了文革時期， 他被借調到上海京劇團進行樣板戲的創作， 民樂五重奏暫時無暇顧及了。

(二)中期定型

1972年政治上略有松動， 上海音樂學院民族音樂系的五位青年教師(吳之岷、 郭敏清、 張念冰、 孫文妍、 葉緒然)又聚在了一起， 自發地成立了民樂五重奏小組， 使得絲弦五重奏在一種不自覺的狀態中重新開始萌芽。

任何一類音樂品種、 音樂體裁都必須要以一定的作品為依托。中國小型器樂合奏創作歷來帶有某種隨意性， 要想形成一個新的不同于傳統、 有著強大生命力的音樂類種， 必須要有作曲家的介入， 從其音色音響的誕生、 確立、 成型到發展， 作曲家的作用不可估量。民樂五重奏組首先面臨的是演出的曲目問題。演奏家們根據自身演奏經驗也曾即興編配， 但都不盡如人意。于是， 演奏家們懇請已被調去樣板戲《龍江頌》劇組工作的胡登跳為五重奏小組創作。在當時以樣板戲為主導教材， 并以此作為檢驗教學方向重要依據的社會環境下， 胡登跳根據樣板戲《龍江頌》中女主角的重點唱段“一輪紅日照胸間”進行改編， 作品《一輪紅日照胸間》(后更名為《晨曦抒懷》)用胡琴模仿唱腔， 樂曲簡短動聽， 政治上又無可挑剔。就這樣， 這個被稱為民樂五重奏的組合形式就在胡登跳先生和五位青年教師的共同努力下， 以一個長期固定的組合， 自然地在上海音樂學院扎下了根。可以毫不夸張地說， 絲弦五重奏這一音樂類種的生命從此和胡登跳的名字連在了一起， 同息共存。

1976年， 民樂五重奏被文化部選入北京在中山音樂堂參加全國文藝調演， 演出在北京引起了轟動， 當時的文化部長于會泳還親自接見了重奏組成員。這種新型藝術品種在音樂界備受推崇。這時， 胡登跳經過慎重考慮， 把“民樂五重奏”正式定名為“絲弦五重奏”。[注]上海音樂學院民樂系退休教師吳之岷口述回憶， 2006年11月21日吳老師接受采訪， 詳細講述了絲弦五重奏的來龍去脈， 并提供絲弦五重奏演出劇照、 早期的樂譜等珍貴資料。這是個中西合璧的稱謂， 后綴“五重奏”源自西方室內樂概念， “絲弦”既概括了五件演奏樂器的屬性， 又在本民族的傳承史上續延了中國音樂史上古已有之的絲弦樂演奏形式。作品在創作手法上， 亦是中西互融， 既深植于傳統沃土， 又使得西方室內樂的寫作技巧成為其橫向的參照借鑒。

(三)興盛階段

文革結束后， 胡登跳重新回到上海音樂學院。他潛心學習、 研究民族民間音樂， 創作了大量風格多樣的絲弦五重奏作品。逐漸， 絲弦五重奏進入了其鼎盛的黃金時期。

1979至1981年， 胡登跳陸續創作完成了絲弦五重奏系列作品——《回憶》、 《歡樂的夜晚》、 《思念》、 《暢想》。尤其《歡樂的夜晚》演出次數最多、 演出效果極佳， 經常作為返場曲目演奏。1984年文化部在“第三屆全國音樂作品評獎”之際， 授予《歡樂的夜晚》特別榮譽獎。1980年胡登跳根據古琴曲改編而成的《陽關三疊》， 于1984年由專家會議審議入選聯合國教科文組織亞太地區聯合編制音樂教材。

1982年他根據葉棟破譯的敦煌曲譜改編創作《長沙女引》和《又慢曲子西江月》。1986年創作《躍龍》獲全國第六屆音樂作品(比賽)三等獎， 1992年評選二十世紀華人音樂經典時， 《躍龍》作為唯一的一首民族器樂重奏曲入選。

絲弦五重奏影響愈來愈大， 從上海、 北京延伸到全國， 甚至蜚聲海外。胡登跳親自培養的重奏組多次赴日本、 南斯拉夫、 美國、 荷蘭、 比利時等國家訪問演出。受到了不同膚色民族的歡迎。五重奏獲得了音樂界的高度認同， 同時又受到社會大眾的歡迎， 成為20世紀80年代以來極富效果的民族器樂節目之一。北京、 南京、 杭州、 合肥、 濟南、 昆明、 重慶等國內一些城市以及海外新加坡、 香港的一些藝術院校、 民樂團體亦先后排練這些作品， 進行公演或出國訪問。民族樂壇出現了各方競奏“絲弦五重奏”的情景。

二、 胡登跳對絲弦五重奏的歷史貢獻

如果說絲弦五重奏的最初誕生是一次歷史機緣， 胡登跳先生因時因地因材、 在無法選擇的境況下創作了第一首絲弦五重奏作品《田頭練武》， 那么， 絲弦五重奏后來的定型、 發展、 乃至流傳海內外， 卻因了這個歷史的偶然。胡登跳厚實的民族音樂素養與西方音樂學養的碰撞， 以及對于發展民族音樂的志向和理想， 賦予了絲弦五重奏以靈動的氣韻， 使得絲弦五重奏的成功成為偶然境況下的必然結果。

胡登跳首先在樂器的性能及其組合問題上進行認真細致的研究。1976年絲弦五重奏定型之前， 胡登跳曾考慮和調試過其它的樂器組合， 作過各種變化。如70年代他在為上海電臺少兒廣播樂隊排練指導時， 曾以大提琴替代過古箏， 作品《喂雞》以及《映山紅》初稿所用編制即是二胡、 揚琴、 琵琶、 柳琴、 大提琴。[注]2007年3月筆者采訪上海音樂學院附中盧建業老師(當年盧建業老師曾在上海電臺少兒廣播樂隊任指揮)， 由盧建業老師口述回憶。又如《霓裳曲》(1981年《中國音樂》第四期發表了此曲譜)中， 嘗試用過簫、 琵琶、 揚琴、 二胡、 大胡的組合方式等。最后， 確定采用二胡(可變通用高胡、 京胡等)、 揚琴、 中阮(柳琴)、 琵琶、 古箏等五件樂器的固定組合。這五件樂器所構成的音域寬廣， 從古箏最低音D到柳琴最高音g4， 跨五個八度以上， 提供了廣闊的寫作空間。通過古箏低音區的運用， 彌補合奏中低音之不足， 獲取音響效果之平衡。再從音響色彩方面考慮， 五件樂器中， 二胡是唯一的拉弦樂器， 它具有柔美、 圓潤的“線狀”音色； 其余四件均為彈撥樂器， 琵琶明澈、 中阮淳樸、 柳琴亮麗、 古箏渾厚、 揚琴清亮， 它們都具有靈巧的、 堅實的“點狀”音色。不同音色相互輝映， 點、 線交相互補， 可幻化出絢麗多彩的音響效果。在五者之中， 揚琴相對個性稍弱， 但剛柔并濟， 擅長演奏和音， 長時間的余音， 令其可制造出片狀的色彩， 因此它的協調能力強， 在樂器之間起著融合劑的作用。而且， 胡登跳選擇的是當時研制改良的十二平均律揚琴，[注]由原上海音樂學院民族音樂系教師洪圣茂在20世紀80年代研制改良。半音演奏技法可得以靈活運用。這樣， 五件樂器在聲部的縱橫交織中， 既可盡情發揮各自的獨特個性， 又可勾勒出立體的多層次色彩。

絲弦五重奏是傳統小型合奏樂的新型延伸， 如何利用傳統的樂器組合闡發出不同于傳統且高于傳統的更為豐富的表現力， 織體語言的表現手法顯得尤為重要。胡登跳充分考慮到了中國傳統小型合奏樂的各種形式、 手法， 精心研究了民間的絲竹樂和弦索樂。除了在樂器組合表層上與弦索樂有著某種共性， 絲弦五重奏又從弦索樂、 江南絲竹、 廣東音樂等合奏樂的樂器性能表現、 組合織體中汲取更深層的養分， 借鑒傳統并加以發展和延伸。在以中國傳統弦索樂和絲竹樂作為傳統承載源的同時， 胡登跳又大膽融入西方作曲的和聲、 復調技法， 使得絲弦五重奏的聲部線條變得復雜、 生動。

由于產生于特殊時代， 絲弦五重奏早期作品受當時社會大環境的影響， 所表現的主題內容和素材與時代緊緊相扣， 作品較活躍地反映了當時的時代情緒和群眾心理。在樣板戲替代一切音樂的年代， 胡登跳根據《龍江頌》唱段改編了《一輪紅日照胸間》、 《讓青春煥發革命光芒》、 《讓革命的紅旗插遍四方》等，[1]巧妙地將樣板戲的音樂素材用于絲弦五重奏中， 把那個年代特有的“激情”融于活潑朝氣的民族器樂重奏形式中。他根據20世紀70年代的“流行歌曲”——電影《閃閃的紅星》插曲改編《望北斗》和《映山紅》。10來年間， 他還改編了《喂雞》、 《加快步伐朝前走》、 《白毛女》等作品。這些改編類作品為絲弦五重奏的創作積累下了頗為豐厚的經驗。

在特定的時代里， 胡登跳不得不選擇一些和那個年代相關的歌曲進行改編， 但是他從未停止過對藝術創新的探索， 因為他認為“任何藝術品種， 沒有新的創作， 就談不上發展”。[2]1979至1981年， 胡登跳創作完成了《回憶》、 《歡樂的夜晚》、 《思念》、 《暢想》四首作品。這組樂曲的誕生使絲弦五重奏進入了一個創作的新階段， 改變了之前以改編為主的格局， 四首作品分別蘊含了作曲家回憶往昔、 歡欣今日、 思念故者和寄想明天等四種思緒， 人一生的悲苦歡欣在曲中盡閱無遺， 因此， 曾經有人說這四首樂曲構成的是一部組曲。[注]在常受宗的“民族器樂演奏的新形式——介紹胡登跳的幾首絲弦五重奏曲”(《音樂藝術-上海音樂學院學報》1981年第3期)和周瑞康的“民族樂苑的重奏之花——胡登跳和他的‘絲弦五重奏’”(《音樂愛好者》1987年第2期)文章中， 都認為這四首作品是一部組曲。雖然它們在內容上的確寄托了相互連貫的四種情緒， 但是從音樂結構、 甚至演奏上卻并不太具有組曲的特征， 人們在譜面和舞臺上常常看到的仍然是獨立演奏的四首樂曲。

1986年胡登跳為紀念青年時代的母校——浙江寧海中學校慶六十周年而創作的《躍龍》是絲弦五重奏創作的又一個突破和制高點。寧海城南有一座躍龍山， 山下有個神龍潭， 傳說中的神龍往來其間， 留下多少美麗的傳說……作品即以此展開無限的遐思， 采用其家鄉面臨消亡的稀有劇種“寧海平調”的音樂為素材， 描寫了躍龍山秀麗的景色， 抒發對故鄉先輩的感念之情。曲中大膽地使用了神秘、 激烈的堂鼓鼓點和飄忽、 奇幻的女聲哼唱。二度的橫向進行和縱向的和音迭置貫穿始終， 結合自由散奏、 調性迭合以及樂器的各種奏法等， 既呈現出古老戲曲的遺風余韻， 又散發出時代的氣息。

在創作的素材和題材方面， 胡登跳汲取古、 今、 中、 外各方面之精華編創、 發展“絲弦五重奏”。他根據根據古琴曲、 葉棟解譯的敦煌樂曲分別改編成《陽關三疊》、 《長沙女引》、 《又慢曲子西江月》， 意境悠遠又不失古風。他把加拿大歌曲《清晨的雨》、 匈牙利作曲家巴托克的小曲三首——《卡農》、 《笛曲》、 《狂想曲》等外國音樂， 移植成絲弦五重奏， 賦予異國曲調以全新的生命力、 表現力和盎然的生機情趣； 他還曾幫助電子琴演奏家浦琪璋一起把琵琶曲《天山之春》、 南斯拉夫歌曲《啊， 朋友》作配器修整。20世紀90年代， 胡登跳身體每況愈下。中風以后， 他還倚靠在病床上， 用左手一字一音地把傳統樂曲《步步高》、 《二泉映月》、 《夜深沉》、 《春江花月夜》、 《陽春白雪》、 《光明行》、 《平湖秋月》、 《漁舟唱晚》、 《霓裳曲》、 《三六》等改編為絲弦五重奏。這些作品都不是簡單、 浮淺的曲調挪用， 而是緊緊把握原曲的“神”和“意”， 給予新的創意。

絲弦五重奏創作確立了胡登跳的藝術語言， 無論旋律、 音色、 織體、 結構布局等方面都形成了一種只屬于他的特有的創作語言，[注]關于胡登跳具體的作品分析， 將另有文章專門進行闡述， 為免重復， 這里不加展開。其作品深深地烙上了他對于中國民族器樂音樂的獨特的創作觀念和審美情趣。

三、 絲弦五重奏創作的現代啟迪

胡登跳絲弦五重奏的初期創作， 如《田頭練武》、 《一輪紅日照胸間》(即《晨曦抒懷》)等作品雖然有著深刻的時代烙印， 但卻不失中國傳統音樂的行腔韻味， 他用一種新的創作思維對傳統樂器進行新的編配組合， 給予人全新的音樂感受， 辟尋和踏足于真正具有重奏意義的民族室內樂創作之途。在其后來的創作中， 政治性因素被逐漸拋開， 他更加追求傳統音樂之神韻， 恰到好處地發揮每一件樂器的個性、 音色， 又不斷嘗試、 追求新的音響、 新的創意， 且不留任何技術痕跡， 通過縝密的藝術思維、 強烈的創新意識， 更大幅度地拓展五重奏的表現力， 如《歡樂的夜晚》、 《躍龍》等作品細膩、 精致， 音響奇特又具有時代氣息， 顯示出了其自身的藝術品位。

胡登跳的絲弦五重奏創作中， 始終浸透、 渲染著簡單、 簡潔而又發人深省的三個字——“土、 新、 情”， 這是他創作的元特征， 也是至今仍可適用于中國作曲家所借鑒的創作理念。

自小受家鄉鄉土音樂熏染的胡登跳， 中國本土民間音樂早已深深地溶入其音樂之中。大學校園里， 他在接受過西方音樂及其理論嚴格訓練的同時， 更激發了他要振興中國民族音樂， 要讓中國的民族音樂有朝一日能屹立于世界藝術之林的志向。[3]基于這樣一種對中國傳統文化的自覺意識， “土”的創作理念占據了極其重要的位置， 他的作品中撲面即來的自是傳統音樂文化的意蘊氣息。

“土”， “中樂作品要有土味”，[4]要富于中國民族風格。“土”常被人理解為土氣， 某種程度上帶有幾分藐視的意味， 但是只有“靠種地謀生的人才明白泥土的可貴。城里人可以用土氣來藐視鄉下人， 但是鄉下， ‘土’是他們的命根”。[5]正因為有了土的滋養， 才有了“臉朝黃土背朝天”的傳統農業， 才有了中國人生生不息的傳統文化根源。

在音樂藝術表現中， 樂器是一種音樂文化特質、 風格的承載工具， 胡登跳認為， 要“一頭扎進祖國大地， 滾上一身泥巴”， 民間樂器中有代表性的傳統演奏特技必須要去了解、 學習而后傳承下去。“樂器的演奏與作品的風格關系更大。同一旋律， 可能通過不同的演奏， 表現不同的風格。如果要中樂作品表現出土味， 就必須重視民間的演奏技藝”。[4]他深諳中國樂器的演奏法， 充分發揮五件樂器的各種演奏技巧； 他洞悉每件樂器的性能， 細微到每件樂器在不同的部位、 不同音域能發出怎樣不同的音響效果； 他不斷地研究、 探索中國本土的民族配器法， 非常講究把五件樂器極好地融合成一個有機整體， 與此同時又充分展示、 升華、 張揚出每件樂器各具魅力的獨特個性， 承繼、 發展著中國音樂一貫追求豐富幻變、 細致入微的音色變化。

中國音樂在旋律音調、 主題發展、 節奏律動、 謀篇布局、 審美情趣等方面都形成了自身獨特的敘事方式和創作、 表現意識。胡登跳熟悉且鐘情于這些傳統的音樂表達方式， 在他的絲弦五重奏創作中到處可覓尋到這些蹤跡， 它們有時是明顯的， 有時又是隱匿的。從其細部來看， 作品旋律大都曲調清新， 極具傳統的五聲風貌， 作曲家常常通過民間“隔凡”的手法不露痕跡地變換旋律的宮調， 民間音樂常見的合頭換尾、 合尾換頭、 魚咬尾、 加花變奏、 緊縮簡化、 衍展等旋法在主題發展過程中運用自如， 民間打擊樂豐富多變的節奏和戲曲的元素等在胡登跳用來就如同從記憶的布袋里探囊取物。從宏觀布局來看， 絲弦五重奏的作品結構非常精到， 中國民間吹打音樂、 文人音樂等常用的結構安排被悄然引入， 隱藏于貌似西方音樂作品的曲式結構框內。作家老舍在創作《龍須溝》時曾說： “一個作家， 他箱子里存的做成的或還沒有做成的衣服越多， 他的本事就越大。……他的箱子越闊， 他就游刃有余， 箱子里貧乏， 他就捉襟見肘”。[3]胡登跳就是這樣一位擁有著一個“大箱子”的作曲家， 他的“大箱子”里裝著他對傳統的理解和關愛， 所以他靈活自如地游走在本民族的風土當中。胡登跳從音樂本體的主觀表達方式和音樂的客觀彰顯手段上闡述了他的“土”， 自身亦親力親為地印證了他的“土”。

“土”所對應的傳統并不僅僅意味著守舊、 陳腐， 傳統是“流”而不只是“源”， “中國民族的歷史， 就是一部不斷創新的歷史。”[4]藝術之道貴在創新， 沒有創新的藝術是不具備靈動的生命活力的。“新”， 就是要追求變， 追求時代氣息、 現代感， 作品須帶給人以新穎的美感。

胡登跳的絲弦五重奏改變早前中國合奏音樂單線條為主的織體狀況， 代之以多線條、 多層次的立體構筑， 在和聲、 結構甚至是主題動機的展開等方面運用西方的手法， 將中國音樂的元素巧妙地融合， 既沒有特別濃重的西方音樂痕跡， 亦沒有中西兩者硬性的拼貼。他在充分調動、 發揮五件樂器傳統的常規演奏技巧， 還根據音樂情緒的需要拓展出一些新型的、 非常規的演奏法， 如揚琴擊面板、 扦尾撥弦、 摘音(一手捏弦、 一手持竹撥弦)， 琵琶拍面板， 柳琴撥奏琴碼下方第三弦、 二胡弓桿擊琴筒等， 與傳統奏法產生的樂音效果， 形成對比。“拍、 擊”等非樂音的出現， 體現了作曲家在民族器樂重奏創作上大膽的創新意識。特殊演奏技法的添入， 使得樂器不但能奏出旋律音， 又能奏出節奏音， 極大地拓寬了演奏技法。他充分拓展了原有樂器的極限音區、 音域和非樂音， 如揚琴用雙竹來回敲擊碼外琴弦， 這些碼外音由高往低， 沒有準確的音高， 只有大致的音域范圍； 又如用柳琴撥奏琴碼下方第三弦， 奏出極限音高。作曲家尋求極限的音高、 音域， 織造新穎、 獨特的音色變化， 極大地發掘了樂器潛在的豐富色彩。有時， 樂器在演奏時只給出一個高音點和一個低音點的大致范圍， 任由它們各自由低至高， 又由高至低地來回游走， 充滿了隨機自由意味的不確定音高進行。有時他又用某種新的方式將傳統演奏技法整合， 或在五重奏中別出心裁地吸收戲曲中的幫腔， 加入人聲、 大鼓等“編外樂器”， 不斷拓展出新的音源、 新的音效。

同時， 他把握著一條最為平常亦是最易為人所忽視的原則， 即創新要有度， “尊重聽眾的欣賞習慣和接受程度”， “掌握出新的比重”。“音樂創作這種精神生產， 有時比化學反應還要神奇。土的洋的、 新的舊的， 會在一定條件下互為轉化。在中國風格的前提下， 創新不否定傳統， 有時反而能強化傳統。傳統在創新中不斷豐富。傳統與創新是現代中國風格不可缺的一對支柱”。[4]胡登跳通過他的創作將傳統的元素上升到了一個新的高度， 同時又為民族器樂重奏的發展提供了思路。

對于“情”， 胡登跳主張秉承中國音樂創作的傳統——“寄情于樂”， 這“是中國音樂創作的傳統， 中國風格的中樂作品應該繼承這個傳統”。[4]中國古代畫論說： “情乃詩之胚” ， 《文心雕龍》作者劉勰說： “繁采寡情， 味之必淡”。只有將技術與情感相融合， 才會創造出獨特的佳作。“音樂創作是作者創作時理性思維與感性思維、 藝術思維與感情抒發反復交替結合的產物。……”。[4]這就意味著“情”的表達要真誠無偽， 《樂記·樂象》說： “是故情深而文明， 氣盛而化神， 和順積中而英華發外， 唯樂不可以為偽。”絲弦五重奏每一首作品， 如《田頭練武》的英姿勃發， 《回憶》、 《思念》的深情、 沉痛， 《歡樂的夜晚》的歡騰雀躍， 《躍龍》的遐思、 對先祖的感念等， 無一不是胡登跳心靈的真情流露， 因為， 只有深切真摯的情感才能產生感人至深的作品， 在作品的表達內容上要“出情”， 才能更富有中國的藝術神韻。

胡登跳一生留下的文字不多， “土·新·情——我對中樂作品中關于中國風格的認識”這篇文章是他一生藝術創作中十分重要的文獻資料， 簡潔、 樸實的三個字卻蘊含極深， 最能體現他的藝術創作理念， 是其對自己創造思維的一個集中剖析。作曲家真實的原話最能印證其創作。胡登跳始終遵循恪守著土、 新、 情三者相結合， 外形與內涵相統一的原則， 力求完美地表現具有現代氣息的中國音樂風格。他的作品雅俗共賞， 從來不是蝸居在金字塔里， 追求一種時髦或者純粹的技巧， 從來不遠離大眾、 遠離傳統， 他創作的“絲弦五重奏”的音樂語匯策應了人們長期以來形成的審美聽覺情趣， 既保存了傳統音樂旋律語匯的精髓， 又不拘一格。在傳統中追求變化、 追求突破！

如今， 人們欣喜地看到民族器樂正朝著多元化方向發展的各種可能， 與此同時， 回味胡登跳創作的元特征， 憶想當年絲弦五重奏帶來的振奮， 其中之含蘊仍然是值得人們不斷深思的， 人們在接納當代音樂的同時， 如何繼承傳統、 拓新傳統、 在出新中盡抒己風， 或許也就是胡登跳留給后人的重要啟迪和深刻之課題。

參考文獻：

[1] 周瑞康. 民族樂苑的重奏之花——胡登跳和他的“絲弦五重奏” [J]. 音樂愛好者， 1987(2)： 10—11.

[2] 胡登跳. 青出于藍 后來居上——觀第二屆海內外江南絲竹創作與演奏比賽 [J]. 人民音樂， 1993(3)： 10—11.

[3] 熊軍. 民族音樂家胡登跳 [J].上海灘， 1987(10)： 17—19.

[4] 胡登跳. 土·新·情——我對中樂作品中關于中國風格的認識 [J]. 人民音樂， 1989(3)： 2— 4.

[5] 費孝通.鄉土中國： 鄉土本色 [EB/OL].(2005-04-26)[2008-03-20] http://book.sina.com.cn/excerpt/2005-04-26/1141183842.shtml.