縱筆寫山川 風正好揚帆

“畫如其人”這句話，用在流洲身上是恰當的。流洲在少年時代曾經受過苦難的考驗，甚至有過沿街乞討的經歷。對此，流洲并不掩飾，據其自言，當初父母為他取“流洲”這個名字，在他的故鄉潮陽方言中就是流離不定、游走四方的意思。如今，流洲游走的地方可真不少，由于他在山水畫創作方面所獲得的藝術成就，不但使他成了家鄉的名人，而且在廣東省以及東南亞一帶也有影響。他先后在汕頭、廣州、深圳、香港和泰國等地舉辦畫展，在報章雜志上也得到廣泛的宣傳。他的大幅照片及繪畫作品已登上了全球四十多個國家、三百多個潮人社團發行的《國際潮人》，并且是封面人物。望著他那燦爛的笑容與成功的喜悅，六十多歲的人真像是個天真爛漫的孩童一般。如果他的先人們地下有知，定可欣慰地含笑九泉了。流洲身材魁梧，面如古銅，聲若洪鐘，風趣幽默。他的山水畫作品，恰如他的性格一般奔放豪爽、大氣磅礴、氣象萬千、筆墨縱橫、氣勢雄偉，再次印證了前人關于“風格即人”的論點。流洲的山水畫喜作大幅，用筆潑辣酣暢，畫面沉穩厚重，絕無媚軟疲弱之氣。這些優點在當時的山水畫創作中是很值得大力提倡的。君不見在一些展場中、畫店里。大量充斥著一些小格局、小趣味、小家手氣的小橋流水之類的“行活”，既令行家攢眉扼腕，也容易對年輕初學者產生誤導。流洲所畫的大山大水、大壑大流，有一種健康向上的精神，映射的是一種浩然之氣和時代精神。明代趙文度論畫韻:“畫山水大幅，務以得勢為主。山得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫穿;林木得勢，雖參差向背不同，而各自條暢;石得勢，雖奇怪而不失理，既平常亦不為庸;山坡得勢，雖交錯而不繁亂。何則，以其理然也。”文度是董其昌的高足，他的這番見解對于我們欣賞馬流洲的作品亦可提供借鑒。流洲的山水畫盡管還不能說盡善盡美，但他是從生活中得來的靈感，充滿創作的激情，具有奪人的氣勢，所以能打動觀者的心弦。例如他創作的《清流圖》、《九派千秋圖》、《春和景明天地寬》、《水拍云涯》、《瀑擊千壑動》、《九寨溝珍珠灘》、《百仞清泉落，萬壑云煙起》等作品，都是給人撲面而來的氣勢宏大的感受。流洲1994年創作的那幅《天地圖》，不禁令人聯想起唐代陳子昂“前不見古人，后不見來者;念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的著名詩句，人與天地宇宙相比，是何等的渺小!人生與天地宇宙的壽命相比，是何等的短暫!人類與天地宇宙的力量相比，又是何等的微弱呢!他有常用的一方閑章，印文是“江山為助筆縱橫”，進而可以想到流洲在創作山水畫的過程中，對自然、對宇宙、對人生、對人與自然的關系等等的方面，是做了許多深刻思考的。他以赤子之心熱愛祖國的山山水水，然后又以山水畫作為載體，抒發自己豐富的思想感情，并不僅僅是單靠橫涂縱抹，技法熟練，大筆一揮，這里還有日積月累的筆墨功力和比較深厚的文化修養，方能致此境界。

流洲長期生活于交通便利的廣州，他的足跡踏遍了南國的青山綠水，遠涉滇西玉龍雪山、四川九寨溝等名勝，尤其對粵北山區的景物更具有獨特的感受，那些云霧籠罩的青山、茂林、修竹、清泉、激流，便是他取之不盡的創作素材。在流洲眾多的山水畫作品中，有一幅《風正好揚帆》值得我們深入分析，在北京舉行的馬流洲作品研討會上，眾多與會專家都認為這是一件比較好的作品。這幅畫，以沉穩厚重的筆法畫出近景的海灘礁石，以流暢靈動的筆法畫出激蕩涌流的海水波浪，中景矗立的是一柱燈塔，遠景是十余只多姿多彩、漸行漸遠的漁船。風和日麗，天朗氣清，空氣澄明，一片極目千里、祥和升平景象。從這幅作品中，我們可以窺見流洲的生活積累、審美指向、造型法則與文化修養。看著這幅畫。似乎引領我們走到了南國遼闊無垠的大海邊上，真如身臨其境一般，產生無窮的遐想。唐詩中有“潮平兩岸闊，風正一帆懸”的句子，勾畫出一幅風平浪靜的畫面;與此相類似的還有李白的“孤帆遠影碧空盡”，表達的是詩人與好友孟浩然的深厚友誼。中國畫歷來講究“立意”，作為一個新時代的山水畫家，流洲能從古代的詩詞中汲取靈感，開拓創作的思路，略加變通，用以深化他的山水畫中的意境，呈現在他畫面中的那種朝氣蓬勃的氣勢、奮發向上的精神，卻與古人所表達的孤寂清冷的情調別異其趣。宋人晁說之詩云:“畫寫物外形，要物形不改;詩傳畫外意，貴有畫中態。”大文豪蘇東坡盛贊王維的作品“詩中有畫，畫中有詩”，這句話成為中國畫創作的最高境界，歷來被畫家奉為圭臬。流洲這幅《風正好揚帆》立意深邃，含義廣遠，正是繼承了“畫中有詩”的優良傳統。單說“風”字的含義，除了自然界中空氣流動形成之風外，它還有黨風、民風、畫風、文風、作風等等的意思。單就繪畫而論，只有畫風正，才能創作出廣大人民群眾所喜愛的作品。作為一個畫家，他是要用作品來說話。用藝術魅力來感染觀眾。流洲創作這幅作品的同時也有自勵的意思。從多年的藝術實踐來看，流洲的畫風是端正的，創作態度是嚴肅認真的。因此，他的藝術定會像千里揚帆一樣，有著極大的發展空間與廣闊前途。由畫風使我們又想到了流派，流洲的山水畫繼承的是嶺南畫派的優秀傳統。在二十世紀的中國畫壇上，嶺南畫派是一支勁旅。它以比較寫實的畫風，關心民族大眾與國家命運，以雅俗共賞為旨趣，吸收外來畫種的優長，折衷中西，形成了與京派、海派迥然不同的風貌。二十世紀六十年代，流洲就學于廣州美術學院，直接受教于關山月、黎雄才兩位先生，在其后的幾十年間，又不間斷地向先生請教，其間與關先生的過從尤為密切，堪稱登堂入室，深入聞奧。如果從“二高一陳”(高劍父、高奇峰、陳樹人)算起，流洲可算得上是嶺南畫派的第三代傳人了。常言道:“名師出高徒”，中國畫界歷來講究師承，與時下形形色色的山水畫風貌相比，馬流洲的山水畫堪稱嶺南派的正宗正脈。這種代代相傳的畫風，令人想到六法中的“移傳摹寫”，幾乎就像是人類的遺傳基因一樣影響深遠。中國的山水畫之所以不同于西洋的風景畫，以卓爾不群的面貌自立于世界藝術之林，這種師承關系是發揮了潛移默化之作用的。

從繪畫技法的角度看，流洲早期的山水畫曾一度傾向于制作的方法。一方面，他在校原來學的是工藝美術專業，拓、印、潑、灑、沖、洗等技法本來就是他的優長。再加上八十年代中期的美術新潮的推動，以及某些港臺畫風的影響，流洲試圖以中西結合的畫法，在技法方面曾做過不少探索與嘗試，也取得了一定的成果。但是，以制作為技法創作出來的山水畫更像是放大了的水彩畫和水墨畫，中國畫的特點不明顯，說到底就是缺少中國畫的韻味(這種現象相當普遍，不止流洲一人)。從九十年代中期以后，流洲在山水畫的創作中，加大了“骨法用筆”的力度，在皴、擦、渲、染的過程中，強調了“筆為墨骨，墨為筆充”，筆墨交融相得益彰，從而使他的山水畫產生了質的飛躍，整體的畫面效果與藝術格調得到了升華與提高，這在流洲的山水畫創作的里程中，可以說是非常關鍵的一步。這既是恩師關山月先生耳提面命之功。使流洲以堅韌不拔的毅力補上了筆墨這一課，也是流洲以他聰明穎悟的秉賦，解決了山水畫最精要的藝術語言這一大關鈕。對傳統，李可染先生講“要以最大的功力打進去，要以最大的勇氣打出來”。依我看，在筆墨傳統的方面，流洲已經是打進去了，所以他的巨幅山水畫才立得住。從構圖章法到局部的山、水、樹、石，無不凌厲頓迅、有張有弛，山勢巍峨，水熱空漾，真如東晉顧愷之詩中所說:“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙蘢其上，若云蒸霞蔚”。當年顧愷之作這首詩的時候，山水畫的誕生尚處于萌芽狀態，但他對山川氣象的描寫，卻至今仍然給予后人諸多的啟示。如今，流洲剛過花甲之年，正處于藝術創作的盛期，以他現在對藝術的認識、學識的積淀、人生的閱歷、創作的經驗。定可以再用“最大的勇氣打出來”，打造出更加強烈的藝術個性和更加獨特的藝術風貌，拓展出嶺南畫派山水畫創作的新天地。