搬演再現(xiàn)和紀(jì)錄片真實(shí)性

紀(jì)錄片的真實(shí)性，是紀(jì)錄片的基本問題，卻常常引起專家們對紀(jì)錄片初始概念的爭論。什么是真實(shí)？是自紀(jì)錄片誕生之日便隨之而來的疑問。可以這樣理解，人類對“真實(shí)性”的解讀，不斷改變著紀(jì)錄片的面貌，對紀(jì)錄片真實(shí)性的追求從未停止，這正是通常所講的：“真實(shí)是紀(jì)錄片的生命”，把握紀(jì)錄片的真實(shí)性，也是對拍攝紀(jì)錄片的一般要求。

隨著拍攝技術(shù)的進(jìn)步和受眾的客觀需求，越來越多的紀(jì)錄片展現(xiàn)出全新的面貌，三維動畫和實(shí)景搬演再現(xiàn)越來越多地出現(xiàn)在紀(jì)錄片中，那么，紀(jì)錄片中能不能有搬演再現(xiàn)？是不是因此就違背了紀(jì)錄片的真實(shí)性和客觀呢？

紀(jì)錄片大師懷斯曼旗幟鮮明地表達(dá)了一種崇尚“主觀”的立場，提出：“現(xiàn)實(shí)是按照我對現(xiàn)實(shí)的理解重新組合的”。這種“主觀”體現(xiàn)出編導(dǎo)對于影片材料的自身解讀。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，只要攝影機(jī)存在，創(chuàng)作者就不能與拍攝對象剝離，在拍攝和剪輯中理順?biāo)夭牡捻樞颍且环N帶有“主觀”嚴(yán)肅思考的“客觀”表現(xiàn)，而搬演再現(xiàn)所體現(xiàn)的影像逼真感更是一種非常實(shí)用的紀(jì)實(shí)手法，紀(jì)錄片不僅僅是為了反映現(xiàn)實(shí)生活，更要表現(xiàn)歷史大格局的歷史感，創(chuàng)作者也要在整個過程中加入自己的思想感情，客觀事實(shí)的價值并非事實(shí)的本身，表現(xiàn)真實(shí)的目的更是為了實(shí)現(xiàn)和受眾的溝通。

當(dāng)今，我們可以看到，許多優(yōu)秀的紀(jì)錄片作品，正是憑借這樣的理解給予我們明確的創(chuàng)作思想體現(xiàn)。例如，在紀(jì)錄片《牧魂》的畫面中，時刻帶給人一種熟悉的詩意感動，片中的一切都完美和諧，這正是因?yàn)閷?dǎo)演將一切影響和諧的矛盾因素去掉，所體現(xiàn)的正是導(dǎo)演自身的夢想。

所以，對于紀(jì)錄片的搬演，我們有如下理解。

首先，搬演再現(xiàn)從紀(jì)錄片的啟蒙時期就開始融入到紀(jì)錄片的拍攝之中，并未影響紀(jì)錄片的真實(shí)性。紀(jì)錄片奠基人之一的弗拉哈迪，歷時20年探險生活和10年攝制完成表現(xiàn)因紐特人生活的紀(jì)錄片《北方的納努克》，成為不朽經(jīng)典，為了滿足情景表現(xiàn)的需要，片中也加入了明顯的搬演再現(xiàn)的痕跡，例如在表現(xiàn)因紐特人在冰窟窿里捕獵海象和搭建冰屋的時候。美國人埃克里·巴爾諾所著的《世界紀(jì)錄電影史》中講到：“如果不滿意，或者希望從不同的角度和距離重拍的話，就再拍一次。”從此之后，搬演與紀(jì)錄片結(jié)緣，在眾多大師的作品中一再出現(xiàn)，例如在萊尼·里芬斯塔爾在《意志的勝利》中，導(dǎo)演要求士兵拿著稿子在臺上來回奔跑營造氣氛。

其次，搬演手法增加了紀(jì)錄片的真實(shí)感。搬演和人為的組織場面，在拍攝特定場面以及技術(shù)條件有特殊限制的時候，成為彌補(bǔ)真實(shí)鏡頭的最優(yōu)做法，和“真實(shí)影像”一樣給予受眾深刻的真實(shí)感。例如，在近年播出的紀(jì)錄片《鄭和》中，導(dǎo)演采用了大量的三維動畫制作精美鏡頭，鏡頭中所表現(xiàn)出的精彩不亞于好萊塢大片，但與電影不同的是，片中貫穿始終的對史實(shí)的精確要求和嚴(yán)肅態(tài)度，時刻展現(xiàn)著這部片子的紀(jì)錄片本質(zhì)。

第三，搬演是為紀(jì)錄片主旨服務(wù)的再創(chuàng)作。美國著名紀(jì)錄片制作人托馬斯·斯金納曾經(jīng)說：紀(jì)錄片為追求紀(jì)錄片內(nèi)容的“絕對真實(shí)”而放棄各種先進(jìn)技術(shù)手法的運(yùn)用，只有“紀(jì)錄”而沒有“再創(chuàng)作，這就造成了紀(jì)錄片內(nèi)容的沉悶與晦澀難懂。紀(jì)錄片和一切影像作品的根本要求是要受眾看懂，再創(chuàng)作不是情節(jié)虛構(gòu)，而是編輯的思想呈現(xiàn)，格里爾遜用“對現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”對紀(jì)錄片進(jìn)行定義，這包涵兩層含義，一是，紀(jì)錄片是主題和形式的有機(jī)結(jié)合，二是，為滿足受眾趣味需求，紀(jì)錄片將具有故事性。紀(jì)錄片的故事是來自真實(shí)材料同時又被創(chuàng)作者加以觀點(diǎn)的重塑，也正是憑借故事，制作者才能將自己的觀念展現(xiàn)給觀眾。搬演再現(xiàn)，正是以尊重實(shí)際為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)而完成了完善紀(jì)錄片故事性的重要手段。例如，同樣是在大型紀(jì)錄片《鄭和》中，表現(xiàn)鄭和海上旅途中的動作、表情以及和下屬的交流，大量運(yùn)用了這樣搬演再現(xiàn)。

第四，搬演再現(xiàn)是“虛構(gòu)真實(shí)”并非“虛假真實(shí)”。“虛構(gòu)”和“虛假”不能混為一談，紀(jì)錄片的搬演要從真實(shí)性出發(fā)，一部紀(jì)錄片的總體基調(diào)，是要以符合一般認(rèn)識的“客觀”觀點(diǎn)加以約束，搬演再現(xiàn)要符合這樣的基本要求。例如，在利用三維動畫表現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀意圖時，必須符合受眾對所表現(xiàn)事物的基本認(rèn)同并可以接受，要符合歷史規(guī)則和歷史記錄，新的技術(shù)模式更需要在完成效果時滿足傳統(tǒng)文化上的切合。例如，在紀(jì)錄片《故宮》中，用大量的電腦特技和真實(shí)再現(xiàn)的方式表現(xiàn)故宮的宏大歷史，但可以看到，片中所采用的場景設(shè)計(jì)都是有根據(jù)可遵循，并非人為臆想，這樣的表現(xiàn)使受眾在欣賞的同時，完成了文字到影像的升華，突破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的拍攝技術(shù)限制，這種虛構(gòu)并沒有破壞紀(jì)錄片的本質(zhì)，紀(jì)錄片還是反映了現(xiàn)實(shí)，紀(jì)錄片還是對真實(shí)的一種記錄。因此，紀(jì)錄片的虛構(gòu)化其實(shí)就是范圍和創(chuàng)作手法上的不同，并不是紀(jì)錄片本質(zhì)的改變。

現(xiàn)實(shí)是歷史的延續(xù)，歷史沒有絕對的真實(shí)。記錄現(xiàn)實(shí)不等同于表現(xiàn)了真實(shí)，以客觀為參照，采用合理的搬演現(xiàn)實(shí)手法，對紀(jì)錄片的創(chuàng)作是非常有益且不影響紀(jì)錄片的真實(shí)性。因此，我們可以這樣認(rèn)為，搬演再現(xiàn)，是一種非常優(yōu)秀紀(jì)錄片的創(chuàng)作手段，但在搬演再現(xiàn)的使用中不能將其流于虛假的影像構(gòu)筑，更不能背離紀(jì)錄片的真實(shí)性原則。應(yīng)該看到，搬演再現(xiàn)已經(jīng)成為紀(jì)錄片制作的一種趨勢和必然。

參考文獻(xiàn)：

1.《弗拉哈迪紀(jì)錄電影研究》，作者[英]保羅·羅沙，上海人民美術(shù)出版社出版。

2.《紀(jì)錄片編導(dǎo)與制作》（第三版），作者[美]AlanRosenthal，譯者張文俊，復(fù)旦大學(xué)出版社出版。

3.《真實(shí)再現(xiàn)在紀(jì)錄片<故宮>中的運(yùn)用》 鄭谷 高燕《消費(fèi)導(dǎo)刊-理論版》2008年第一期

4.淺析紀(jì)錄片創(chuàng)作中“情景再現(xiàn)”的使用 鄭德梅《電影評論》2010年第六期