實踐的解構功能與文學藝術

[摘要]從功能的角度來看，實踐，主要有肯定性的建構功能、轉換性的轉化功能、否定性的解構功能。它們對應著實踐的自由、準自由和不自由、反自由，也就在審美的領域相應地產生柔美(優美)，剛美(崇高)和幽默、滑稽，丑。實踐的這些功能通過審美形態制約和影響文學藝術的形態和發展。因此，實踐的建構功能通過柔美(優美)的審美形態而產生自由的，和諧、陰柔的文學藝術形態；實踐的轉化功能通過剛美(崇高)和幽默、滑稽的審美形態而產生準自由的、激蕩、陽剛的文學藝術形態和不自由的、矛盾、倒錯的文學藝術形態。并實現文學藝術由古典型藝術轉化為近代型藝術：實踐的解構功能通過丑的審美形態而產生異化、變形的文學藝術形態，并實現文學藝術由現代型藝術轉化為后現代型藝術。

[關鍵詞]實踐；解構功能；文學藝術

[中圖分類號]B83-0 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372(2010)01-0067-18

一般說來，實踐是人類的有目的、有意識的對象化的感性活動，是一個自然的人化與人的自然化(人的人化)相統一的過程，是人類超越自然和自我超越的生存方式，是人類確證自己的本質力量的活動。實踐在某種寬泛的意義上可以說就是人的現實活動，一般與人的意識過程、理論活動相對而言。從功能的角度來看，實踐，主要有肯定性的建構功能、轉換性的轉化功能、否定性的解構功能，它們對應著實踐的自由、準自由和不自由、反自由，也就在審美的領域相應地產生柔美(優美)，剛美(崇高)和幽默、滑稽，丑。歷來對于實踐的建構功能通過美的本質的探討和論證進行了大量的闡發，然而對于實踐的轉化功能和解構功能在美學中卻沒有系統的研究和闡述。其實，實踐的轉化功能以矛盾和沖突的形式轉換著美的形態，生成積極形態的剛美(崇高)及其否定形態的悲劇性，生成消極形態的幽默與滑稽及其肯定性或否定性的喜劇性；而實踐的解構功能則生成丑及其否定性的喜劇性。這樣，實踐才全面地制約和適應著審美領域及其美的范疇的生成、轉換和發展的辯證過程。

一、實踐的解構功能與反自由的文學藝術

實踐的解構功能，主要是指實踐的否定性方面。實踐不僅可以建構、創造出一個新世界，使現實朝著肯定性方面轉換或發展，而且實踐也可能解構、破壞世界的某些部分，并使現實朝著否定性方面演變或發展。簡單地說，實踐的解構功能就是實踐破壞、扭曲、否定現實世界及其存在事物的作用。實踐的解構功能是在實踐的整體過程之中，由實踐的建構功能到實踐的轉化功能的轉變過程中，當現實的矛盾沖突達到頂點之時，不得不進行的一種功能。因此，從實踐的建構功能發展演變到實踐的轉化功能，再發展演變到實踐的解構功能，就是一個實踐的辯證運動過程；這種辯證運動過程還會產生反向的過程：從實踐的解構功能發展演變到實踐的轉化功能，再發展演變到實踐的建構功能，也就是在解構的實踐之中重新建構起“否定之否定”的新的美和審美及其藝術的世界，重新開展美和審美及其藝術的矛盾運動。當然這種雙向辯證運動過程也不是線性的發展過程，而是一個螺旋式上升和曲折演變的過程。蔣孔陽在《美學新論》之中指出了這種美丑的辯證法。他說：“美向高處走，不斷地將人的本質提高和升華，以至超出了一般的感受和理解，在對象中形成一種不可企及的偉大和神圣的境界，這時就產生了崇高。美向著低處走，愈走愈低微卑賤，以至人的本質力量受到窒息和排斥，而非人的本質力量卻以堂皇的外觀闖進了我們的美的領域，這時，它在對象中顯現出來的就不是美，而是丑。丑是美的對立面。”這個界定是在美與崇高的聯系之中作出的，因此，它具有蔣先生論述中所固有的實踐本體論、實踐認識論、實踐辯證法、實踐價值論的特色，所以，在后面有一段這樣的論述：“丑不僅是丑，它伴隨著美，與美共同演奏了人間歡樂與痛苦的二重奏。像美不是固定的、形而上的一樣，丑也不是固定的、形而上的，它隨著社會歷史的發展和變化而發展和變化。在動態的時空結構中，由于時代和社會的不同，丑的審美價值和意義也就不同。”這些論述所闡述的問題，如果從實踐的功能方面來說也就是，實踐的建構功能、轉化功能、解構功能之間的辯證運動過程。這些實踐的不同功能的實現和轉換，首先表現為美和審美的演變發展，然后才物態化地表現為文學藝術的不同形態。

為了簡明扼要地說明問題，我們這里就只能用奧卡姆剃刀把問題簡化了加以闡釋。從這個意義上來看，如果說廣義的美是顯現實踐自由的形象的肯定價值，那么廣義的丑就是美的反面，丑就是顯現實踐的反自由的形象的否定價值；如果說美(廣義的美)是實踐的建構功能的產物，那么，丑就是實踐的解構功能的產物；如果說廣義的美是實踐自由的形象顯現，那么，丑就是實踐的反自由的形象顯現。因此，實踐的解構功能和實踐的反自由是同實踐的建構功能和實踐的自由相對應的功能，它們構成了實踐功能的兩極。說得通俗一點，所謂實踐的解構功能就是實踐的破壞、扭曲、否定現實世界及其存在事物的作用。從實踐的類型來看，實踐的解構功能，在物質實踐來看，就是對象世界及其事物的被破壞、扭曲、否定；在精神實踐來看，就是科學、倫理、藝術、宗教等意識形態及其精神產品的被破壞、扭曲、否定；在話語實踐來看，就是主體間行動和語言的交往及其意義的被破壞、扭曲、否定。從實踐的過程來看，實踐的解構功能，在人與自然的關系來看，就是主體與客體的統一的被破壞、扭曲、否定；在人與人的關系來看，就是主體間的統一的被破壞、扭曲、否定；在人與自我的關系來看，就是自我的統一的被破壞、扭曲、否定。這是實踐的解構功能的否定方面，然而，實踐的解構功能還有所謂“否定之否定”的方面，也就是一種新的運動中的“肯定”。這種情況主要表現為某些革命實踐針對沒落垂死的現實世界的破壞、扭曲、否定，那又形成了一種對新生事物的肯定。這時的實踐的解構功能正在向實踐的轉化功能或者建構功能轉換。因此，丑的生成和轉化是在實踐過程中不斷流變的，像在古典主義美學認為丑的作品，在浪漫主義或現實主義美學那里卻被認為是美的；在現實主義美學認為丑的作品，在現代主義美學那里又成了美的。我們一般所謂“現代主義和后現代主義美學是一種以丑為美的美學，即丑學”的說法就是以傳統美學為立足點的命題。從總體上來看，諸如此類的實踐的解構功能的表現都與現實世界及其存在事物的被破壞、扭曲、否定相關聯。因此，在實踐的實現程度上來看，如同實踐的建構功能與實踐的自由相關，實踐的轉化功能與實踐的準自由和不自由相關，實踐的建構功能就與實踐的反自由相關。

所謂實踐的反自由，就其現實性來看，也就是破壞、扭曲、否定了現實世界(自然、社會)的規俸，破壞、扭曲、否定了現實世界的超越直接功利目的，破壞、扭曲、否定了個體與社會(群體)的統一，而進行的實踐的實現程度。這種實踐的反自由具體顯現在現實世界及其對象的外觀形象上就是丑。因此，一個蹩腳的工匠制作的產品，一條流水線上下來的廢品，一個殘缺不全的肢體，一句粗俗不堪的叫罵，一個不合比例的人體，一種違反社會道德的行為，一部違背某種藝術規律的作品等等，都是丑的。而當丑力炫為美的時候，丑的對象就轉化為滑稽，這種滑稽的表現就是喜劇或喜劇性，不過是否定性的喜劇或喜劇性。因此，我們認為，把美的各個范疇與實踐的建構功能、轉化功能、解構功能聯系起來進行考察，就可以避免那種把美(廣義的美)的范疇當作一成不變、永恒固定的形而上學觀點、立場、方法，恰如實際地、辯證發展地把美的范疇體系建構起來。還是蔣孔陽先生說得精辟：美在創造中。美是恒新恒異的創造，美是多層累的突創。而且，也正是實踐的建構功能、實踐的轉化功能、實踐的解構功能的矛盾運動和演變發展，生成了美和審美及其藝術的矛盾運動和演變發展，也就生成了審美趣味的演變發展史，與此相應同樣生成了文學藝術的演變發展史。這樣才有了文學藝術的幾次大的轉型，可以說，在世界各地的各個民族的文學藝術發展史上都有著隨著社會變化和美、審美的演變而產生的，所謂的“近代轉型”、“現代轉型”、“后現代轉型”，而這些轉型都是通過實踐的轉化功能和實踐的解構功能以及實踐的建構功能的辯證運動而得以實現的過程。對此，蔣孔陽曾經做過精辟的闡述，他說：“大致說來，丑的歷史發展可以分成三個階段：1．原始時代。丑以怪誕兇惡的面貌出現，但這一怪誕兇惡在當時并不認為是丑，而認為是美或者美丑混雜，美丑不分。2．古典時代。從古希臘到19世紀。這時高唱美的贊歌，美丑分明，美就是美，丑就是丑。3．西方現代主義時代。—方面回到了原始時代，美丑不分；另方面，又進一步有意識地發現丑，表現丑，把丑當成美，丑成了美。正因為這樣，所以有的同志把古典時代的美學稱為‘美學’，而把西方現代主義時代的美學稱為‘丑學’。”。他還進一步對這三個時代的“丑”的發展做了一些描述。對于原始時代，他認為，“神秘性、怪誕性和為了宗教的需要而采用的儀式性，成了原始藝術的基本特點。丑惡的形式常常與宗教的神圣感結合在一起，以至美丑不分，美丑混淆。”。因此，原始時代的丑的特點是“美丑不分，美丑混淆”。到了古希臘，情況發生了根本的變化：“人的本質力量開始獲得了獨立自主性，不是非人的神創造人，而是人按照自己的形象來創造神。人的本質力量進入到神的形象中，成為理想的人，成為雅典娜、阿波羅、阿芙羅狄忒等形象。公元前5世紀．正當希臘文化藝術發展的高峰期，著名的政治家伯里克利說：‘我們是愛美的人!’柏拉圖把美看成是最高的理想，贊美對于美的追求和向往，可說代表了這種愛美的精神。從古希臘—直到19世紀，探討美的本質和理論，—直是美學研究的中心課題。追求美和為美獻身，也一直成為人們終生奮斗的理想。這時。美丑分明，美占據著絕對的支配地位。至于丑，則作為附庸、反襯和陰影，而出現在美的左右。正因為這樣，所以比起大量有關美的理論來，有關丑的美學理論不是太多。”因此，從古希臘到19世紀的古典美學時期的丑的特點就是：美丑分明，以丑襯美。“19世紀中葉以后，以陀思妥耶夫斯基和波德萊爾開其端的現代主義文學藝術，卻一反古典時代崇美抑丑的做法，他們大唱丑的贊歌，宣傳丑的美學。或者說，他們力圖使美學變成丑學。”“到了20世紀，對于丑的偏愛，更成了現代主義的一個重要特色。丑從各個方面，滲透進了人們的審美意識和文學藝術。形體被扭曲，形式是古怪而又荒誕的；他們所感覺的世界，也不是正常的世界，而是在哈哈鏡中被變了形的世界；他們所表現的內容，是非理『生的反人性的本能和潛意識。傳統美學以為的美，他們都棄而不顧。丑在傳統美學中只是一種否定的力量，而到了20世紀現代主義美學中，則丑與荒誕代替了崇高和滑稽，成為非理性的審美理想的標志。”也就是說，現代主義美學的丑的特點是：以丑為美，丑與荒誕代替了崇高和滑稽。可以說這些概括是實事求是的，合乎文學藝術發展的歷史的，是一種美學歷史規律的總結，給我們提供了很準確的提示和引導。

二、實踐的解構功能與文學藝術的轉型

實踐的建構功能在文學藝術的轉型過程中，以破壞、扭曲、否定的形式產生出丑的審美屬性和審美感受，并通過這種丑的審美屬性和審美感受的中介而促使某一時期和某一社會的文學藝術發生性質相反的轉型，即從美和審美及其藝術轉型為丑和丑感及其藝術，從歐洲文學藝術的演變發展的總體來看，這種由美的藝術轉型為丑的藝術的轉折狀態主要發生在19-20世紀之交，其主要表征就是歐洲文學藝術從古典型文學藝術轉化為現代型文學藝術，而這種現代型文學藝術在20世紀50年代前后又可以區分為兩個階段：19世紀末至20世紀50年代之前的現代型文學藝術被稱之為現代主義文學藝術，而20世紀60年代以后的現代型文學藝術可以稱之為后現代主義文學藝術。

古典型文學藝術以表現美和美感、崇高和崇高感、幽默和幽默感、滑稽和滑稽感的文學藝術為主體。誠如蔣孔陽先生所說，歐洲乃至西方從古希臘開始直到19世紀文學藝術的主流是美丑分明，以丑襯美，以美為主，或者確切地說，以表現自由和諧的優美、表現準自由的崇高、表現不自由的幽默和滑稽為主，而且美丑分明，以丑襯美。這種古典型文學藝術的傳統就成為了19-20世紀之交歐洲現代型文學藝術的反對對象，并且造就了現代型文學藝術的“反傳統”、“非理性”、“形式主義”的基本特點。的確，文學藝術是一面社會的鏡子。藝術每每觀照社會的情趣和價值，常以精湛和獨特的方式來反映人們的實際生活。每件藝術品和每個藝術領域都用自己的方式，讓該說之語得以道出。藝術見證了歐洲生活的變化與延續：歐洲的價值觀改變了，主要的藝術主題也改變了。“在18世紀，許多藝術家有選擇地關注貴族的生活和貴族的興趣，這使人想起了文藝復興。油畫家弗納戈納爾的《秋》發展了洛可可風格，其基本要素反映出啟蒙主義文化的優雅和精致。但18世紀和19世紀的浪漫派藝術家則拒絕物質主義，他們被一種宇宙無限的感覺所驅使，希望通過他們的藝術來達到精神理解的新高度。浪漫主義運動證實了，動蕩的歐洲發生了革命性的變化。對于這些畫家，自然代替了理性主義，成為更好的靈感源泉。盡管英國風景畫家約翰·康斯特布爾認為自然是仁慈的一種表現，但英國另一位偉大的浪漫派畫家約瑟夫·透納所描繪的自然則沸騰著可怕的不受控制的力量。在《加來港碼頭》(Calais Pier，1806)中大海的狂暴是一個特別受喜愛的主題，這是顯而易見的。在這幅早期油畫作品中，出海的漁夫們被黑云不祥地籠罩著，海浪一浪高過一浪卷過來，半是水手半是流浪漢的透納，賦予了這幅海景畫無與倫比的激情。1848年革命的失敗喚醒了工人階級，另一場偉大的藝術運動一現實主義運動，某種程度上反映了藝術家對工人階級的關注。1850年以后，在像庫爾貝和德加這樣的現實主義者的藝術當中，社會關注得到了完整的表達。在19世紀稍后的時期，試圖抓住眼睛感覺到的某個特定時刻的印象派畫家們，為城市社會生氣勃勃的變化而歡躍。盡管20世紀見證了他們對科學和民主的信仰的瓦解，但由于他們重視顏色和抽象圖案本身的價值，因而被證明是從傳統具象派到現代派藝術之間至關重要的橋梁。”因此，從16世紀文藝復興時代，經過18世紀的啟蒙主義運動，歐洲的文學藝術的古典型傳統逐步在19世紀的浪漫主義和現實主義的文學藝術流派之中達到了它的巔峰，從亞里士多德到巴爾扎克、列夫·托爾斯泰、庫爾貝、雨果的審美情趣的演變發展來到了一個革命性變革的關口。

19-20世紀之交就是歐洲文學藝術革命性變革的關口。從此以后，歐洲文學藝術進入了現代型的發展階段。與傳統的歐洲古典型文學藝術幾乎完全不同，現代型文學藝術以表現丑和丑感、變形的崇高和崇高感、變形的幽默和幽默感、變形的滑稽和滑稽感的文學藝術為主體。文學藝術這面社會的鏡子，同樣反映了19-20世紀之交和20世紀的歐洲社會的革命性變革。關于此，《西方社會史》第三卷有這樣的闡述：“20世紀早期和中期的藝術家預見到了并尖銳地表現了困擾現代的焦慮和恐懼。一些藝術家繼續進行由塞尚開始的對形式的實驗，并在立體主義那里達到了頂峰。畢加索等藝術家的立體主義作品反映了_一個缺乏19世紀那種確定性的社會的扭曲和多樣化的視角。其他一些藝術家，如古斯塔夫·克里姆特(Gustave Klimt)，不再進行寫實性的描繪，而是通過象征物將自己的思想和感情間接表達出來。在下面的一幅由愛德華·蒙克(Edvard Munch)作的《生命之舞》(The Dance of Life)中，這位表現主義的主要支持者試圖在一個畫面中集中表現人類情感的整個領域，不時地與恐懼和不確定性，20世紀的一個流行主題一搏斗的孤獨的人是蒙克作品中的主角。這里的白衣少女代表純真，那個緊張的黑衣婦人象征著哀痛和厭棄，而紅衣女郎則象征著正在逝去的愉悅和歡樂。”這些社會和文學藝術的革命性變革也恰如蔣孔陽先生所歸納概括的那樣，歐洲文學藝術在現代型的形態之中就表現為：以丑為美，丑成為了文學藝術的主要表現對象。這樣就使得歐洲現代型文學藝術凸顯出它的主要特點：反傳統、反理性、形式主義。有學者如此論說：“在文化領域，早期現代主義為20世紀拉開了序幕。大眾的興起導致了文化越來越無產階級化。結果，中產階級遭到了來自城市勞工的文化進攻，其情形恰如貴族階級曾遭受資產階級的進攻和取代一樣。技術加速了大眾文化的興起。這個時代的第二種遺產是先鋒派，他們的首領們試圖有計劃地消除猶太一基督教傳統和古希臘一羅馬傳統殘存的痕跡。藝術家們摒棄探索永恒真理的古典理想，他們追隨印象派的先導，繼續尋求變化以反映他們所處的新的歷史條件。最后，早期現代主義營造了這個世紀的情感和審美氛圍—耐試驗主義的鐘愛、與不確定性和騷動不安之間愛恨交加的相互關系、對抽象的沉湎、對人陛的內在深度的信念以及想象不可想象之物的意愿。”也有藝術史家這樣來進行闡釋：“盡管新藝術是新的，但它仍然同那起源于早期文藝復興的再現性繪畫的悠久傳統保持著聯系，并且它也是一條從容不迫的連續的線索(它在20世紀突然地中斷了)的一部分。這種步履緩慢的文明消失在機器的丁當與卡噠聲中，它受到了電報、電話與無線電廣播那種飛速傳遞的突然襲擊，新的便利的運輸打亂了它的秩序。20世紀用毫無顧忌地投入唯靈論與神秘主義的懷抱的做法，取代了世紀轉折關頭那種頹廢派的厭倦姿態；愛好精致的花花公子與審美家也讓位于粗野的、狂放的藝術家。新藝術把新奇的刺激遺贈給它的繼承者，不過，從一開始，現代美術就同工業的與城市的世界有著更加生死攸關的聯系。加速的變化與迅速的傳播創造出了一種形勢，在這種形勢中，成為現代的就意味著不僅要屬于自己的時代，而是還要領先自己的時代，處在avant-gard的地位中，也就是成為先鋒。公眾，同變化帶來的激動相呼應，更愿意接受新奇的事物；20世紀美術史不同于19世紀美術史的地方，就是不論某一運動可能是多么背離常規，多么遭到新聞出版界的嘲笑諷刺，但總會有一些人受到引誘購買該運動的作品。因而，現在美術家在開辟新的道路時找到了更多的支持。新的世紀實現了比文藝復興時期發現定點透視更加激進的觀念上的革命，因為現代美術不僅打破了對繪畫空間自然主義的處理方式；而且它也不把自然界作為主題之源，它轉向了直接描繪美術家的觀念與直覺，從而變成非客觀的美術。”這樣一來，現代型文學藝術的反傳統、非理性、形式主義的特點就是非常明顯的了：現代對再現性形式的拒斥，是從19世紀反叛文藝復興的行動中合乎邏輯地發展起來的：而且，美術抽象化的道路經過后印象主義和立體主義的空間和形的分析以及表現主義的知覺的自我表現而被打開了。19-20世紀之交由叔本華、尼采的意志主義，弗洛伊德的精神分析學說以及柏格森、克羅齊的直覺主義大力渲染的非理性主義和反理性主義潮流滲透到文學藝術領域，造就了諸如超現實主義、意識流、心理現實主義等等的文學藝術流派。這些現代型文學藝術的反傳統、非理性、形式主義的特點就是社會實踐的解構功能的具體表現。它們消解了文藝復興以來固定下來的文學藝術的再現性(寫實性)的傳統，理性主義的思想傾向，內容至上的要求，開辟了一種完全不同的文學藝術的新局面。而從總體上看，這種文學藝術的新局面是以一種破壞、否定、扭曲、變形的方式來消解現實世界，以過去認為是丑的內容和形式來宣泄現代型的審美情趣，從而也就形成了現代型文學藝術以丑為美，以新奇、怪誕、荒謬為美的大變革。

現代型文學藝術的大變革在藝術表現對象、藝術語言、藝術風格等等方面顯示出自己的獨特性，因此，現代型文學藝術在藝術表現對象、藝術語言、藝術風格等方面顯示出社會實踐的解構功能。這些大變革首先突出地表現在造型藝術領域，同時在文學、音樂等其他領域也紛紛表現出來。

從造型藝術方面來看，它的表現對象已經不再是古典型藝術所表現的優美、崇高、幽默和滑稽，而更多地轉向了丑、變形的崇高、否定性的幽默和滑稽，而且它們所表現的對象不再是以自然的形態出現在畫面之中，而是以扭曲、變形、破碎的形象或者是抽象的幾何形體和斑斕色彩顯現出來。一般認為，歐洲現代型造型藝術的先驅者是印象派的馬奈和后期印象派的塞尚。薩拉·柯耐爾的《西方美術風格演變史》指出：“現代美術不是由庫爾貝開始的，而是由一位更年輕的法國畫家愛德華·馬奈(Edouard Manet，1832-1883)開始的。庫爾貝忠于那種運用微妙的明暗變化塑造形象的古典技法；正是馬奈發展了_一種風格，通過這種風格，有意識地把形平面化了，它有點兒類似貼在一個不明確空間之上的紙板剪紙畫。”《西方人文讀本》也有類似的看法：“馬奈扭曲了現實主義的藝術理論和實踐。馬奈不像其他現實主義畫家那樣將自己的道德觀念和意識感情反映到創作主題中來，他追求一種冷靜的繪畫藝術，在其中要表現的主題和畫家沒有必然聯系。馬奈的成就是革命性的，因為他實際上拋棄了所有西方藝術的思想傳統，即對傳說、圣經、圣徒、政治、懷舊、希臘羅馬、中世紀和情感題材的依賴。他的作品為一種藝術開辟了大門，描繪藝術家自己選擇描繪的對象，即‘為藝術而藝術’。總之，馬奈是第一位真正意義上的現代派畫家。”馬奈的《奧林匹亞》就是在藝術表現對象上的一種革命性變革的產物。這幅畫所描繪的是一個躺在床上的裸體女人。它的構圖可能還有文藝復興時代畫家提香的啟發。不過，提香把他作品中的人物描繪成一個完美背景中類似維納斯女神那樣的裸體形象，而馬奈筆下寫實的裸體人物形象卻是一個躺在自己臥室中的高級妓女。馬奈把這樣一個高級妓女描繪成了一個來自奧林匹斯山上的女神。“馬奈筆下的奧林匹亞既不端莊也不輕佻，她以冷淡而羞怯的表情挑戰式地盯著觀察者，她的姿勢放肆，支著枕頭斜倚在床上，一只鞋在腳上晃蕩。一個黑人女仆正服侍著她，女仆恭順的表情和奧林匹亞形成了鮮明對比。奧林匹亞腳邊的一只黑貓象征著性和哀傷，這或許是畫家從朋友波德萊爾的詩歌中獲得的靈感。”這些都表明，19-20世紀之交的造型藝術在表現對象和主題方面已經不同于之前的古典型藝術。當然，這種不同還沒有完全破壞表現對象的現實存在性，也就是說，繪畫作品中所表現的對象與現實生活中的對象具有對應性，不過在內容的具體蘊涵上進行了破壞、否定或扭曲，往往是“以丑為美”，像《奧林匹亞》中的高級妓女取代了維納斯女神。與此同時，還有另一種表現對象上的不同，那就是以完全不同于現實生活中的對象的形象來表現對象。這種近似于形象的扭曲、變形、拆解表現對象的形象顯現，是從后期印象派的大師保爾·塞尚發軔的。“保爾·塞尚(Paul C6zanne，1839-1906)從沒感到自己適于印象主義的風格，他向一種相當抽象的形走去，開始把風景看成是一層層的平面幾何形。與印象主義那種封閉的密集景象截然不同，他大膽的、分析性的風景畫伸向遠方。然而他又把遠景處理成相互覆蓋的平面化的方形、圓形與三角形的一個平面。如我們將會看到的，塞尚的后印象主義抽象性的自然風景實際上是現代繪畫的開端。”從此以后，歐洲造型藝術之中出現了類似于馬奈和塞尚的平面化和幾何形體化乃至于完全抽象化的藝術流派，像愛德華·蒙克的表現主義、畢加索和布拉克的立體主義、馬蒂斯的“野獸派”、蒙德里安的“冷抽象派”、康定斯基的“熱抽象派”的繪畫，還有一些類似的抽象、扭曲、變形的雕塑。比如，蒙克的《吶喊》就以變形和扭曲的形象，強烈地表現了人們的內向恐懼和焦慮。畢加索的《亞威農少女》就更加典型地扭曲和變形了表現對象，成為20世紀繪畫的一個標志。“這幅畫用的是傳統的題材，畫了一群沐浴者(畫的標題有些開玩笑的意思，它使人聯想到巴塞羅那亞威農大街的一所妓院)。從畫的左側到右側，畢加索把和古典雕像對應的人物姿勢逐漸加以分解和變形。他接受了非洲的藝術，這促使他在這同一年里把畫中人物的面部重新畫過。這反映了他對在巴黎一次展覽會上看到的非洲那種消瘦的‘原始的’面具十分喜歡。這件作品的重要性在于它大膽地擺脫了文藝復興對藝術的古典認識和上一個世紀塞尚的實驗。它宣布了立體主義的到來，而這一藝術風格在以后一年里的發展是和畢加索和布拉克聯系在一起的。”蒙克的表現主義繪畫和畢加索的立體主義繪畫甫一問世，人們被畫面上那些扭曲、變形、稀奇古怪的造型和形狀所震驚了，在看慣了古典型藝術的再現性畫面的人們看來，蒙克和畢加索的畫面無疑是“丑陋的”、“怪誕的”、“荒謬的”。人們之所以把馬蒂斯及其同道的繪畫作品稱之為“野獸派”，也就是因為他們的作品的畫面、造型、色彩都是一反古典型藝術的傳統，給人的視覺以稀奇古怪、魑魅魍魎、荒謬怪誕的沖擊，現代型藝術在造型藝術方面打開了反傳統的缺口，把變形、扭曲的丑怪荒誕引入了藝術殿堂。這種反傳統的傾向還在藝術語言和藝術風格上表現出來。從文藝復興時代以來所完善化的“寫實性”的繪畫語言，在二維平面上以透視法顯現出三維立體化的視覺幻覺，從馬奈、塞尚、畢加索、康定斯基等人以后就慢慢地被消解了，凸顯出藝術實踐的解構功能。在1863年“落選者沙龍”的展覽會上，馬奈的《草地上的午餐》(原名《沐浴》)和美國畫家詹姆斯·馬克耐爾·惠斯勒(James MacNeill Whistler．1834-1903)的《白衣女郎》特別引人注目。“這兩幅作品代表了一種明顯拋棄文藝復興透視與空間的做法。馬奈用沒有中間色調的深色與亮色的強烈對比使其人物形象平面化。平面化的人物形象放置在三度空間的背景之上，這個背景具有把人物形象同風景分離開來的效果。惠斯勒分享了馬奈對東方美術的熱情，他運用給模特兒穿上白色的衣服，把她放在白色的背景上的做法，避開了一種明確的透視，他把精力集中于純粹的、幾乎是抽象的圖型，從而獲得了一種兩度空間的效果。”塞尚以后出現的立體主義和野獸派繪畫，也許是在19世紀中期攝影術的影響下，更加大膽地突破文藝復興定型的西方造型藝術語言，從描摹對象的寫實性語言轉向了平面化、形式化、抽象化、裝飾化的表現性語言，更加顯示出現代型藝術的反傳統、非理性、形式主義的特點。美國著名學者勞倫斯·卡寧漢姆、約翰·賴希指出：“對布拉克和畢加索來說，在一塊根本是兩維和平面的畫面上作畫代表著一種挑戰：用一種本質上是非三維的媒體來表現本質上是三維的東西，如何才能對這種媒體保持忠實呢?他們對這一問題的部分回答來自保爾·塞尚上個世紀以圣維克圖瓦山為題材的許多風景畫。塞尚看到并強調了自然所具有的幾何特性，他所表現的山被分成了一系列的幾何平面。有了塞尚的榜樣，再加上他們的天賦，布拉克和畢加索開始畫出一系列的作品，把這種‘看’的新方式用于實踐。這些繪畫試驗開始了一個被稱為‘分析立體主義’(analytical Cubism)的時代，因為藝術家們更為關注的是探索物體幾何的特性，而不考慮線性的透視。”其他的繪畫流派，像表現主義、超現實主義、抽象主義、未來主義、達達主義、超級現實主義等等也都紛紛從模仿現實的寫實性藝術語言和藝術風格轉向了表現人的情感、幻覺、直覺、無意識的非寫實性的藝術語言和藝術風格。正如薩拉·柯耐爾所說：“文藝復興時期的畫家精心地調整畫面的空間，以反映出固定的視點；為了在一個單獨的畫面中展示出比眼睛從觀者的可見的位置上看到的還要多的東西，畢加索同這種方法決裂了c在這方面，他回歸到諸如埃及美術那類的原始的象征的風格上去。不過，他是以一位超越了定點透視的那些成就的美術家的復雜精致的方式這么做的，它仿佛讓我們圍繞著這個坐著的人物走了一圈，并把從前后兩個方面看到的景象一起放入記憶之中。在運用不止一個視點作畫時，畢加索借鑒了塞尚，塞尚在其晚年的靜物畫中，弄斜了桌面，以便比我們站在桌前實際看到的更多地展示物體。”像畢加索的《音樂家》、《哭泣的女人》中的人物，既有正面顯現的眼睛和嘴唇，也有側面顯現的眼睛和嘴唇，給我們的視覺印象，雖然從傳統的視覺經驗來看是變形的、扭曲的、怪誕的、荒謬的，但是，一旦轉換了視點，畫面就會呈現出一種超現實的、動態的、四度空間的感覺，那些怪誕、荒謬、新奇的畫面形象就會從丑陋的形象轉化為一種新穎的“美”的形象。同樣，未來主義者馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp，1887-1968)的《走下樓梯的裸體》，從運動攝影術中得到啟發，把一個運動中的裸體人物形象的重疊形象顯現在同一個畫面之中，也能夠給人以完全不同于傳統靜態美術作品感受的新異奇怪的感受，“從而產生出一個脫離了慣常的固定時間或時間順序的形象。使得這件美術作品在西方美術中代表了一個新階段的，并不僅是時間和空間的交疊重合；比起立體主義美術來，它更刺目地否定了客觀世界的魅力并用一種理智與機械的結構美術來取代它。”達達主義和超現實主義的繪畫藝術從更加非客觀化的方面來發展藝術語言和藝術風格，把人類的稀奇古怪的直覺、幻覺、夢境、欲望、焦慮、恐懼、本能等等意識、潛意識、無意識，以匪夷所思的、極度夸張變形的、完全扭曲乖張、實在難以預料的造型和色彩顯現出來。“大量的達達主義美術故意搞成無政府主義和荒謬絕倫的樣子。”杜尚的“現成品藝術”《泉》振聾發聵，把一個現成的陶瓷制作的男用小便池直接宣稱為藝術作品。超現實主義者們在弗洛伊德的精神分析學說的啟發下，舉起了反理性主義的大旗，把藝術創作當作一種無意識的自動活動，用來傳達人類的非理性的夢境、幻覺、奇想。“超現實主義者進行不同方式的實驗，如自發的創造、原生物形態(仿生的形態)的形象、降神術中所運用的自動書寫或鬼神書寫等。”薩爾瓦多·達利之類的超現實主義美術家把超現實主義繪畫規范化了。“這一類美術家，把幻想的形象安置在一種深遠的、建筑構成般的透視之內”，而達利的超現實主義繪畫則把這種獨特的透視與精細的素描功夫、令人不快的色彩處理并置在一起，創造出一種潛意識心靈中的風景。在《永恒的記憶》中，“他用一種脆弱的輪廓來描繪物體，并把它們放在一個非人間般明晰的風景之中，然而，這些物體本身卻處在繼續腐爛下去的狀態里，就像過于成熟的乳酪那樣軟化了。在腐爛的過程中，這些軟表形成了新的、奇異的形象：一塊軟表成了鞍子，放在一個如同怪胎一般的生物背上。另一塊軟表上爬滿了螞蟻，就像螞蟻會爬到腐爛的食物上那樣，螞蟻的脆弱的形態構成了嵌在表面之上的寶石般的裝飾，光禿禿的風景與令人害怕的寧靜氣氛應和著托·斯·艾略特詩歌《荒原》中貧瘠的世界……”就這樣，現代型藝術以它的光怪陸離、千奇百怪、荒謬絕倫、匪夷所思的藝術表現對象、藝術語言和藝術風格完全消解和瓦解了古典型藝術，顯示出了社會實踐的解構功能。

從文學方面來看，在表現對象、藝術語言、藝術風格等方面也顯示出現代型文學不同于古典型文學的革命性變革，顯示出了社會實踐的解構功能。也許由于文學是語言的藝術，具有形象創造的間接性，因而文學比起繪畫、雕塑等造型藝術在表現丑的對象，運用稀奇古怪的藝術語言，創造令人瞠目結舌的藝術風格方面，顯得更加肆無忌憚，更加匪夷所思，在歐洲文學發展史上譜寫了最為光怪陸離、令人眼花繚亂的篇章。

在藝術表現對象方面，歐洲文學史發展到19—20世紀，描繪和表現丑的對象、荒誕的東西、怪異的對象，抒發頹廢的情緒、焦慮的情感、本能的欲望，已經逐漸變得習以為常，見怪不怪了。眾所周知，歐洲文學在19世紀中期浪漫主義和現實主義發展到了高潮，不過它們的特點就在于對資本主義社會的丑惡腐敗本質的無情揭露。這就是19世紀的文學主潮被稱為“積極”(“革命”)或“消極”(“反動”)浪漫主義和“批判”現實主義的原因所在。歐洲浪漫主義和現實主義的文學思潮和流派，是同時孕育于歐洲18世紀啟蒙主義運動的母體之中的，它們的共同目標就是為資產階級革命搖旗吶喊制造輿論，它們的批判矛頭就是17世紀封建主義專制制度回光返照中的新古典主義或巴洛克文學流派。最早的浪漫派是法國的盧梭，最早的現實主義者是狄德羅，盧梭奠定了“回到自然”的浪漫主義原則，狄德羅奠定了“逼真”的現實主義原則。當它們把共同的封建主義文學流派打倒以后，卻發現資本主義社會本身也是不合人勝的，因此，它們又轉而批判資本主義社會本身。不過，浪漫主義流派是以理想追求的維度來批判新古典主義或巴洛克文學，以“向前看”的理想追求維度進行批判的成為“積極(革命)浪漫主義”(如英國的雪萊、拜倫，法國的雨果、喬治·桑，德國的青年德意志派和海涅)，以“向后看”的理想追求維度進行批判的成為“消極(反動)浪漫主義”(如德國的耶拿派、英國的湖畔派、法國的夏多勃里昂)；而批判現實主義則是以揭露現實的維度來進行批判的(如法國的巴爾扎克、司湯達、福樓拜、莫泊桑，俄國的列夫·托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基，英國的狄更斯、哈代)。批判現實主義文學思潮到了19-20世紀之交蛻變為自然主義(法國的左拉)，浪漫主義文學思潮則演化為頹廢派或象征主義(法國的波德萊爾)和表現主義(卡夫卡)。然而，它們共同的批判性卻得以保持，不過，卻轉變為生物原生態丑陋形象的赤裸裸的揭露和頹廢焦躁情緒的冷冰冰的發泄。在藝術表現對象方面，歐洲現代型文學的巨大變化就在于，文學作品中描繪了資本主義社會中的丑惡現象、異化現象、怪異荒誕現象，發泄了人們的頹廢情緒，焦躁不安、恐懼絕望的情懷。作為頹廢派或象征主義文學流派的代表人物波德萊爾及其《惡之花》代表了這種現代型文學藝術的表現對象的特征。因此，有國內學者把1857年波德萊爾的《惡之花》的問世作為現代主義文學的起點，也就是我們所謂現代型文學藝術的正式開始的時間。而《惡之花》在藝術語言上全面沖破傳統的現實主義詩歌，廣泛運用了暗示、象征、烘托、對比、意象等手法，以發掘人物內心世界的奧秘；在題材上，把作者自身的內心世界作為主要的表現對象，同時把社會之惡和人性之惡作為藝術美的對象來描寫，開啟了“以丑為美”的先聲，并且廣泛地影響到整個歐洲的文學發展。美國學者認為，20世紀“文學清晰地表現了悲觀主義、相對主義與異化等主要思潮。”。法國意識流小說家馬賽爾·普魯斯特(Marcel Proust，1871-1922)的《追憶似水年華》(1913-1922)以意識流動的半自傳體的方式回憶了童年的酸甜苦辣和年輕時候的愛戀，以揭露當時社會的丑惡腐敗的本質。奧地利表現主義小說家弗蘭茨·卡夫卡(FrankKafka，1883-1924)以他獨樹一幟、別具一格的小說表現了人類的異化狀態，荒謬的存在，怪誕的生存。他的《變形記》就是通過在資本主義社會中人變成蟲的怪異現實的描繪，暗示出人類的嚴重異化現象以及人們在這種異化狀態中痛苦而絕望地掙扎的內心世界。以后，法國存在主義的大師薩特和加繆以自己哲理化的小說和散文闡述了人類的荒謬生存以及絕望心情。薩特的《惡心》和加繆的《西西弗斯》就是這種資本主義社會中人類荒謬生存的真實寫照。人們在這樣的社會環境下不但痛苦不堪，惡心準忍，而且百般無奈，萬劫不復，就像被懲罰的西西弗斯那樣，不斷地在推動生活重負的巨石上山，剛剛到達山頂就因為體力不支而前功盡棄，于是又得從頭開始，如此往復，不斷輪回，在痛苦中煎熬，在荒謬中掙扎，在絕望中惡心，在異化中無奈，不知盡頭何在。諸如此類的丑惡、腐敗、荒謬、怪誕、異化在艾略特的《荒原》中，在喬伊斯的《尤利西斯》中，在貝克特的《等待戈多》中，在尤奈斯庫的《禿頭歌女》中，在艾倫·金斯基的《嚎叫》中，在海勒的《第二十二條軍規》中，在羅布·格里葉的《橡皮》中，在加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》中，在許許多多的現代主義和后現代主義的文學作品中都得到了不同角度的、淋漓盡致的表現和描繪。

在文學語言和文學風格方面，現代型文學也迥異于古典型文學。現代型文學藝術的語言和風格，已經不像古典型文學那樣具有邏輯明確性、對象客觀性、理性完整性，而是充滿著象征模糊性、意識流動性、感性碎片性。作為現代型文學和現代主義文學的最早流派，象征主義最為鮮明突出地顯現出象征模糊性、主觀意識性、感性碎片性的文學語言和文學風格的特征。象征主義反對像浪漫主義那樣直抒胸臆，主張運用象征性的暗示來暗示主題，暗示萬事萬物，暗示作家的思想感情。比如，波德萊爾的《惡之花》，雖然繼承了浪漫主義馳騁想象、心騖八極、奔放感情的傳統，但是，并不把詩歌看作“心靈”的純粹產物，而把詩歌通過象征和暗示與現實世界聯系在一起，認為“世界”是“一部象形文字的字典”，表現周圍世界的真實是小說的目的，而不是詩歌的目的。“詩表現的是更為真實的東西，即只在另一個世界才是充分真實的東西。”所謂“另一個世界”，乃是外部世界中萬物之間、人與自然之間、人的各種感覺之間存在的隱秘的、內在的、彼此呼應的關系世界。波德萊爾把萬事萬物當作向詩人發出信號的“象征的森林”，他的《惡之花》就是要用這種“象征的森林”來暗示變幻莫測的精神世界。比如，其中的一首十四行詩《交感》(《詩海一世界詩歌史·現代卷》譯為《契合》)就通過象征暗示，表達了人與自然、人與事物、事物與事物之間的隱秘關系。詩中的含義是雙重的，—方面是指大自然內部的各種顏色、芳香和音響之間互相呼應，甚至相互轉換，另—方面也指事物與事物之間、事物與人的內心世界之間互相變幻。正因為如此，生命世界才無窮豐富和美麗，無限擴張和交歡。詩中吟唱：“自然是一廟堂，圓柱皆有靈性，/從中發出隱隱約約說話的聲響。/人漫步行經這片象征之林，它們凝視著人，流露熟識的目光。//仿佛空谷回音來自遙遠的天邊，/混成一片冥冥的深邃的幽暗，/漫漫如同黑夜，茫茫如同光明，/香味、色彩、聲音都相通相感。”后來，美國詩人艾略特提出了所謂的“客觀對應物”說，把這種“象征的森林”看作是人的主觀思想感情的“客觀對應物”，把個人的思想感情轉化為“非個人的”東西，讓這些思想感情的客觀對應物象征暗示出詩人的思想感情。艾略特的《荒原》就是力避老一套的描述和抽象的說教，極力通過具體而鮮明的物象來象征暗示人們的內心世界。詩人巧妙地采用象征性的神話傳說，暗示西方資本主義世界的經濟恐慌和精神危機，暗示基督教救世主的神秘主義思想。詩中運用各種象征、隱喻和影射，表現人們復雜的內心世界。從此以后，現代主義和后現代主義的文學作品就廣泛地運用象征暗示的文學語言，形成了一種象征模糊性的文學風格。不僅詩歌如此，而且小說散文也是如此，以至于英美新批評派的文學批評家和文論家燕卜遜專門寫了《含混七型》(一譯《朦朧的七種類型》)，法國文學批評家和文論家托多羅夫也專門寫了《象征理論》來研究象征模糊的文學語言和晦澀不定的文學風格，而解釋學美學、接受美學、解構主義美學的文論也都從不同的角度研究了文學的意義不確定性。這是現代型文學在文學語言和文學風格方面的第一個特征。第二個特征是現代型文學的文學語言和文學風格具有主觀意識流動性。在我們這里，作為文學的符號載體及其外在表現的文學語言和文學風格，不僅僅指文學作品的言語及其客體靜態表現形態，還包括言語的運用技巧和手法及其動態過程。從這個意義上來說，現代型文學的語言是一種以主觀意識流動為主的言說和陳述，而不是古典型文學那樣的客觀對象陛的描述和說明。這種主觀意識流動性是一種打破言語的線性時間的客觀推移，而代之以言語的主觀意識的時空交叉流動。它主要顯現為復調言說結構、“意識流”言說模式、時空交錯陳述方式。這種主觀意識流動性的言說和陳述充分地顯示出現代型文學語言和文學風格的反傳統、非理性、形式化的特征。傳統的現實主義和浪漫主義的小說，一般都是采用一種全知全能的獨白式的敘事視角、敘事模式、敘事方式和單一的敘事結構。像巴爾扎克、列夫·托爾斯泰、雨果等經典大師的小說，基本上就是這樣的：不論他們采用第—人稱還是第三人稱進行敘述，作者的敘述語言和人物語言好像都是經過了作者的獨白式處理，即使是人物的對白也是相對獨立的言說，目的都在于描述作為對象的客觀性狀。然而，現代型的文學語言和文學風格就打破了這種純粹客觀的靜態描述和說明。“小說家們采用了新的技巧來表達新的真實。19世紀偉大的小說家們在寫作時通常使用全知視角來描述真實人物，以及他們與一個可以理解的、雖然有時難免殘酷的社會之間的關系。在20世紀，多數主要作家都選擇了單個個體的有限而混亂的視角。與弗洛伊德一樣，這些小說家將注意力投諸人類頭腦的復雜性和非理性成分”。也許這種現代型文學語言和文學風格恰恰是19-20世紀之交的思想家尼采宣布的“上帝死了”的呼聲在文學方面的表現。這種現代型文學語言和文學風格可以說是從俄國批判現實主義大師陀思妥耶夫斯基發端的。我們可以把陀思妥耶夫斯基的創作方法和創作風格稱為“心理現實主義”。陀思妥耶夫斯基說：“人們稱我為心理學家，不對，我只是最高意義上的現實主義者，即刻畫人的心靈深處的全部奧秘。”他的小說被俄蘇文論家、批評家巴赫金稱之為“復調小說”，是一種多元對話的復雜心理活動的流動，或者叫做“眾聲喧嘩”的“狂歡化”的對話，而且是一種“靈魂的拷問”，充滿著“心靈辯證法”。自此以后，英國小說家弗吉尼亞·伍爾夫(Viginia Woolf，1882-1941)的《雅各布的房間》(1922)、美國小說家威廉·福克納(WilliamFaulkner，1897-1963)的《喧嘩與騷動》、愛爾蘭小說家詹姆斯·喬伊斯(James Joyce，1882-1941)的《尤利西斯》等等“意識流小說”蔚為大觀，成為20世紀現代型文學的主流。這些小說就像出自一個個躺在心理分析師的睡椅上的病人之口，宣泄著自己內心世界的意識流動的隱秘。“意識流小說與第A稱小說，即其中的一個角色用‘我’的口氣講述故事，如狄更斯的《大衛·科波菲爾》的區別是，它試圖盡力模仿思維和感受的實際體驗，乃至于到了一種讀起來斷斷續續、凌亂不堪和隨心所欲的地步。”正是由于這樣的意識流動性的文學語言和文學風格同時也就形成了現代型文學語言和文學風格的第三個特征：感性碎片性。像喬伊斯的《尤利西斯》“拋棄了傳統的語法，將外來詞匯、雙關語、少量知識和記憶碎片糅合于令人困惑的敘述中。《尤利西斯》的語言被用來反指現代生活本身：一個有待揭開的巨大謎團。”《尤利西斯》的有些段落真可謂曠世稀有，讓人望而生畏，嘆為觀止。“例如，小說最后的55頁寫的是摩莉·布盧姆(Molly Bloom)逐漸入睡時的胡思亂想，在這55頁篇幅中沒有插入一句敘述者的話。這么長的一段獨白，除了最后一段外全連成一句句子，中間沒有任何停頓。”像這樣的現代型文學語言和文學風格的先鋒實驗和前衛探險，在20世紀50年代以后愈演愈烈，直到后來許許多多現代主義和后現代主義的作家創造出一些根本無視語言邏輯，甚至故意不打標點符號，把各種不同民族語言混在一起，以顯示出現代生活的碎片化的感覺、記憶和體驗，更有甚者，有些小說沒有統一的整體結構，成為可以像撲克牌一樣不斷重新洗牌的單頁書寫，從而形成不斷翻新的意識流動片斷的雜糅拼貼。這些可能就是后現代主義的“互文性”理論的實踐根據。還有像荒誕派戲劇和某些怪誕小說更是成為了“三無”(無人物、無情節、無故事)片斷，以顯示出社會生活本身的反理性、反傳統、支離破碎的混亂、荒謬、怪誕狀態。比如，貝克特的荒誕劇《等待戈多》就沒有固定的、明確的角色，只有兩個流浪漢式的道具般人物，在臺上說些讓人莫名其妙的話，然后就是一個小孩來通報一聲：“戈多今天不來了!”如此這般重復幾遍就算演出結束。這種感性碎片化的文學語言和文學風格與造型藝術中的波普藝術、現成品藝術、行為藝術、裝置藝術等等，相互呼應，成為現代性危機的象征符號和精神征兆。

三、實踐的解構功能與“藝術的終結”

歐洲的文學藝術大約在20世紀50-70年代之間在現代型文學藝術內部產生了由現代主義文學藝術轉向后現代主義文學藝術的演化發展。現代型文學藝術從現代主義向后現代主義的演變發展顯示出社會實踐的解構功能的巨大作用，其主要表征就是“藝術終結論”的興起。后現代主義文學藝術把現代主義文學藝術的反傳統、非理性、形式主義的特征發展到極致，以至于歐洲的文學藝術發生了根本的變化，包括現代主義文學藝術在內的原有的歐洲文學藝術都面臨著被解構的命運。繪畫中的架上油畫，文學中的紙質文本作品，音樂中的有聲器樂和聲樂表演，雕塑中的單一質料的造型，等等都被視為過去的文學藝術，大有被消解和消滅之勢，一些現成品繪畫和雕塑、拼貼繪畫、行為藝術、網絡文學、手機文學、電腦藝術、無聲鋼琴演奏、垃圾雕塑等等后現代主義文學藝術作品取而代之，大行其道，使得歐洲的文學藝術似乎已經不成其為文學藝術了，于是有人驚呼或者有人歡呼：藝術終結了!于是乎所謂“藝術終結論”在黑格爾之后又一次被人提出來了。

1．實踐的解構功能與后現代主義文學藝術

實質上，后現代主義文學藝術是在社會實踐的建構功能作用下現代主義文學藝術的進一步解構的結果，也就是現代型文學藝術的一個新的發展階段。不過，一些當代美學家把這個新的發展階段稱之為“藝術的終結”。

在西方美學史上，“藝術終結論”的始作俑者是德國古典美學的集大成者黑格爾。他把自己的“絕對哲學”視為整個精神世界的完成，即終結。在黑格爾那里，世界的本原是所謂的“絕對精神”，即“理念”。這個“理念”(絕對精神)的自我矛盾運動就是整個世界的發展變化的運動過程。理念(絕對精神)首先經歷了“邏輯階段”的矛盾運動，使得自己成為了_具有存在和本質的概念，于是就要外化為自然界；因此，理念(絕對精神)就進入了“自然階段”，經過無機界、有機界，再經歷了植物界、動物界就演化發展出了高等動物和人，于是它就要外化為主觀精神世界；這樣，理念(絕對精神)又進入了“主觀精神階段”；在“主觀精神階段”，理念(絕對精神)經過人類學一靈魂、現象學一意識、心理學一精神的演化發展，又要外化為“客觀精神世界”；于是，理念(絕對精神)就進入了“客觀精神階段”，在這個階段，理念又經歷了抽象法、道德、社會倫理三個階段，完成了家庭、市民社會、國家的演化發展，因而又要外化；這一次的外化就是回歸到絕對精神。理念(絕對精神)回歸到自己本身的過程又經歷了藝術、宗教、哲學這樣三個階段；藝術是理念的感性顯現，宗教是理念的表象顯現，哲學則是理念的概念顯現。哲學是絕對精神的自我完滿的發展結果。藝術自身的發展也是一個矛盾運動的過程，理念的內容與感性的形式之間的矛盾演化發展出不同類型的藝術：當感性的形式大于理念的內容時，藝術就形成了“象征型藝術”，如埃及金字塔、中國長城之類的建筑藝術；當感性的形式與理念的內容相統一時，藝術就形成了“古典型藝術”，其典型就是古希臘羅馬的雕塑藝術；當理念的內容大于感性的形式時，藝術就形成了“浪漫型藝術”，這就是近代的繪畫、音樂、文學(詩)；浪漫型藝術從繪畫到音樂，再到詩(文學)，詩(文學)之中從史詩到抒情詩再到戲劇詩，戲劇詩之中從悲劇到喜劇再到“近代劇”或“社會劇”，理念(絕對精神)不斷地脫離感性的形式而回到自身。因此，在悲劇和喜劇相統一的戲劇詩之中，藝術也就走到了演化發展的終點。詩(文學)是最高形式的藝術，而喜劇—哉劇詩則是最高形式的詩(文學)。因此，到了文學(詩)的喜劇——戲劇詩，一切藝術也就必然瓦解，而走向更高的精神階段一宗教。黑格爾把藝術分為三種類型：“概括地說，這就是象征型藝術，古典型藝術和浪漫型藝術作為藝術在理念和形象的三種關系的特征。這三種類型對于理想，即真正的美的概念，始而追求，繼而到達，終于超越。”這些類型又與具體的各門類藝術發生對應關系：“各門藝術造成了藝術類型的真實存在。象征型藝術在建筑里達到它的最適合的現實和最完善的應用，……古典型藝術在雕塑里得到完滿的實現，……最后，浪漫型藝術抓住繪畫和音樂作為它的獨立的絕對的形式，詩的表現也包括在內……”“藝術經歷了自身所包含的理念內容和感性形式的矛盾運動以后，就要“終結”，被超越，被宗教所代替，“最接近藝術而比藝術高一級的領域就是宗教。”“最后，絕對心靈的第三種形式就是哲學。”藝術之所以要解體，就是因為“用感性形式來表現真理，還不是真正適合心靈的表現方式”。在黑格爾的藝術發展歷程之中，到了浪漫型藝術的詩的最后一個門類一喜劇時，藝術就終結、解體了，讓位給宗教了。黑格爾說：“到了喜劇的發展成熟階段，我們現在已經達到了美學這門科學研究的終點。我們原來從象征型藝術開始，其中主體性在掙扎著試圖把它本身作為內容和形式尋找出來，把自己變成客觀的(表現出來)。進一步我們就跨進了古典型的造型藝術，這種藝術把已認識清楚的實體性因素體現于有生命的個體。最后我們終止于浪漫型藝術，這是心靈和內心生活的藝術，其中主體性本身已達到了自由和絕對，自己以精神的方式進行活動，滿足于它自己，而不再和客觀世界及其個別特殊事物結成一體，在喜劇里它把這種和解的消極方式(主體與客觀世界的分裂)帶到自己的意識里來。到了這個頂峰，喜劇就馬上導致一般藝術的解體。”毋庸諱言，黑格爾的“藝術終結論”是一種頭足倒立的唯心主義辯證法，而且黑格爾為了建構自己的龐大體系往往不顧現實的實際辯證運動，而用“正-反-合”的固定模式來鎖定變化無窮的現實世界，因而他的“藝術終結論”與他的全部《哲學全書》的龐大體系一樣，隨時隨地到處都會充滿著自我矛盾，難以自圓其說，而陷入削足適履、捉襟見肘的窘境。但是，黑格爾的“藝術終結論”所揭示的藝術的矛盾運動及其辯證法卻是一個不可漠視的普遍規律。盡管文學藝術的演化發展不會像黑格爾所推論的那樣讓位于宗教，但是，文學藝術本身的演化發展卻肯定是普遍存在的。此外，黑格爾還正確地指出了，文學藝術的演化發展與所有事物一樣都是事物本身的矛盾運動的結果。因此，黑格爾的“藝術終結論”在哲學基礎以及某些具體的論點和論述方面可能是片面的，甚至是錯誤的，不過，它啟示我們，文學藝術一定會在其根基上和本身中的矛盾運動之中發生演化發展。如果我們以實踐唯物主義的哲學把黑格爾的“藝術終結論”顛倒過來，我們就會看到，文學藝術的根基在于社會生活和社會實踐，文學藝術本身也是一種精神生產和話語生產那么，隨著社會生活和社會實踐的建構、轉化、解構功能的實現，文學藝術也就會發生演化發展，而當社會生活、社會實踐和藝術實踐演化發展到某種質變的狀態時，實踐的解構功能就可能消解原有的文學藝術，而產生出與傳統的文學藝術異質化的新型的文學藝術。當然，黑格爾把這種異質化的文學藝術過分夸大了，而把這種異質化視為以宗教取代藝術的演化發展。其實，文學藝術是不會被宗教和哲學所取代的，而且，人類歷史的事實已經證明，宗教和藝術是在社會實踐中同時孕育和生成的孿生姐妹，在一定意義上宗教還是先于藝術呱呱落地的，所以，黑格爾的“藝術終結論”是只有有限的啟發意義，根本上卻是片面的，甚至在—定意義上是錯誤的。

如果說黑格爾的“藝術終結論”是在精神活動內部的構成要素的辯證演化發展過程中來考慮而推衍出來的結論，那么，美國哲學家、藝術評論人阿瑟·c·丹托的“藝術終結論”卻是在現代主義文學藝術向后現代主義文學藝術“轉向”的過程中，對“普通物品轉化為藝術作品”的現象進行分析所做出的結論。自從1917年法國藝術家馬賽爾·杜尚(1887-1968，一譯杜桑)把一個“現成品”的男用陶瓷小便器這樣一個陶瓷衛生用品的“普通物品”命名為《泉》而解構傳統藝術又建構出異質化的“新型”藝術作品以來，關于藝術和藝術作品的概念發生了顛覆性和解構性的變革，因而興起了一種新型的所謂“波普藝術”。到1964年，美國波普藝術家安迪·沃霍爾又進一步把一個現成品的普通物品一包裝盒“布里洛盒子”否定之否定地解構和建構為藝術作品《布里洛盒子》，到了1995年藝術家麥克·彼得羅又一次把這種同樣的布里洛盒子作為《不是安迪·沃霍爾(布里洛盒子)》的藝術作品在慕尼黑魯諾·比薛夫伯格畫廊被允許使用。這個事件引起了阿瑟·C·丹托的思考：為什么同樣的普通物品“布里洛盒子”在商店里就不是藝術作品，而在畫廊或博物館里就是藝術作品?在這樣一個從現代主義文學藝術演化發展為后現代主義文學藝術的過程中，他看到了文學藝術的異質化的解構和否定之否定的建構，因此他得出的結論就是：藝術終結論。他的意思是：“事實上意味著藝術的宏大敘事的終結一不僅僅是再現性的視覺表象的傳統敘事(Ernst Gombrich就曾持這種觀點作為他的梅隆講座的主題)的終結，也不僅僅是隨后的現代主義的敘事的終結(它差不多已經終結了)，而是全部的宏大敘事的終結。藝術世界的客觀結構歷史地顯示了其自身現在需要被一種極端的多元主義所定義……”他進一步解釋：“在我看來，正是這種敘事已經走向終結。一個故事已經結束。我的觀點并非說不再有藝術，這是‘死亡所包含的意思；我的觀點是不管可能是什么樣的藝術，它得以創造出來不必是因為受到一種可靠的敘事的好處；在這種敘事里，這種藝術被看作是故事中一個適當的下一個階段。所終結的是敘事，而不是敘事的主題。”換句話說，藝術本身是不會終結的，但是對藝術的歷史故事的宏大敘事已經終結了，應該是一種多元主義的敘事方式來講述藝術的新故事。因此，在我們看來，藝術故事的敘事的終結，恰恰是話語實踐(話語生產)的產物，正是不同的話語實踐(話語生產)解構并同時建構了不同的藝術的話語對象。而現代型文學藝術在后現代主義文學藝術的階段中，現成品的符號化乃至于大眾媒介(電子媒介)的數碼生產相對于傳統的文學藝術和現代主義文學藝術的符像生產和言語生產來說，應該是一種全新的話語生產(話語實踐)方式，所以才會有古典型傳統藝術和現代主義文學藝術的“終結”。作為后現代主義的文論家和批評家，美國耶魯大學的希利斯·米勒似乎對此有比較清醒的認識。他在《文學死了嗎》之中說道：“技術變革以及隨之而來的新媒體的發展，正使現代意義上的文學逐漸死亡。我們都知道這些新媒體是什么：廣播、電影、電視、錄像以及互聯網，很快還要有普遍的無線錄像。”因此，我們認為，后現代社會或者消費社會的話語實踐(話語生產)一數碼生產“終結”了古典型傳統藝術和現代型現代主義文學藝術，生產了一種新型的后現代主義藝術一數碼藝術。這種數碼藝術，由于數碼生產的特征而生產出了一種超文本和語義化的虛擬世界，從而使得藝術具有了多媒體性、互動性和虛擬性，并且在后現代社會之中走向美和審美以及藝術的日常生活化、商品消費化、感性欲望化。因此，在我們看來，后現代主義文學藝術是對古典型傳統文學藝術和現代型現代主義文學藝術的解構和重建，因而也就是社會實踐的解構功能的結果。

2．后現代主義文學藝術與古典型文學藝術

后現代主義文學藝術對傳統文學藝術的解構，是對現代主義文學藝術解構古典型文學藝術的深化和泛化。在一定意義上，我們可以說，現代主義文學藝術對古典型傳統文學藝術的解構功能的實現主要是在精神生產的層面，也就是顛覆作為一種精神生產的古典型傳統文學藝術的客觀化、理性化、現實化等傾向，而建構起主觀意識化、非理性化、形式主義化的現代主義的現代型文學藝術。然而現代主義文學藝術在話語生產的層面上仍然沿用著古典型傳統文學藝術的符號語言：繪畫藝術的線條、色彩、造型、構圖，詩的藝術中的合乎一定語言規則(詞法、句法、修辭法)的文學言語，音樂藝術中的按照一定規則組織起來的樂音(節奏、旋律、調式等等)，舞蹈藝術中的按照一定規律運動或造型的人的身體，雕塑藝術中的固定的物質性造型團塊等等；只是在運用這些藝術符號和藝術語言的時候，用以表現出主觀意識化的“意識流”、“思想流”、“情感流”，而并不在意所描寫對象本身的性狀再現；與此同時，現代主義文學藝術家們進一步把這些傳統的藝術符號和藝術語言加以非理性化，不是表現理性的、合乎邏輯的、明確的、可以合理闡述的思想感情，而是宣泄非理性的、反理性的、下意識的、朦朧模糊的、模棱兩可的、只可意會不可言傳的意識狀態；此外，現代主義文學藝術家們還把這些傳統的藝術符號和藝術語言完全形式主義化，排除了它們的意指性，主張這些藝術符號和藝術語言的意義和價值就在于它們自身及其外在形式，而并不在于它們所意指的現實對象及其實質內容。像現代主義繪畫的印象派、后期印象派、立體主義、野獸派、未來主義、達達主義、超現實主義、超級現實主義，甚至于抽象派(無論是冷抽象還是熱抽象)，都還是在傳統的畫布和畫框之內作畫；德彪西的印象派音樂、勛伯格的無調性音樂等等都還是在傳統的樂音范圍之內進行創作，如此等等。但是，后現代主義文學藝術在發揮實踐的解構功能時就由精神生產層面更進一步深入到了話語生產層面，完全消解和取消了現代主義文學藝術所沿用的傳統藝術符號和藝術語言。換句話說，后現代主義文學藝術，不僅在精神生產的層面解構了古典型傳統文學藝術，而且在話語生產的層面也解構了古典型傳統文學藝術。杜尚的現成品藝術、凱奇的《4’33”》、羅布一格里葉的“新小說”等等，就完全打破了傳統的架上繪畫、有聲的樂音、規范化的言語等等的文學藝術觀念和存在方式。因此，后現代主義文學藝術不僅全面地解構了古典型傳統文學藝術，而且在話語生產的層面上也解構了現代主義文學藝術。這樣才有人把后現代主義文學藝術的出現稱之為“藝術的終結”。后現代主義文學藝術“終結藝術”在話語生產層面所進行的實踐解構功能運作或者操作策略主要有這樣幾個方面：一是打破藝術與生活的界限，把現實物品藝術符號化；二是運用高科技手段，以假亂真，制造藝術符號和藝術語言的仿象，把現實生活虛擬化；三是凸顯人們的視覺經驗和圖像意識，把藝術符號和藝術語言加以圖像化。

從最直觀的意義上來看，打破現實生活與藝術作品的界限，把日常生活中的現成品直接命名為藝術作品或者當作藝術作品，是社會實踐的解構功能“終結藝術”的一個最為直接的方式。因此，盡管一般認為歐美的后現代主義文學藝術是在20世紀50-60年代以后才正式粉墨登場，然而，藝術史家們仍然把1917年馬賽爾·杜尚的《泉》(一個現成品男用陶瓷小便器)的出現視為西方后現代主義文學藝術的萌芽或者發端。英國藝術史家保羅·克勞瑟(Paul Crowther)在《20世紀藝術的語言：觀念史》之中就直截了當地說他自己受到了法國思想家羅蘭·巴特、拉康、福柯、德里達等人的影響，但也與認可特定形式的概念藝術實踐的廣泛需要密切相關。“其中影響之·就是使馬賽爾·杜尚的地位上升，成為一位神靈般的創始人，因為他被看作是證明藝術的基礎實際上是，某一思想交互關系的例證的奠基人。”該書的譯者劉一平在譯序之中也指出：杜尚最重要的貢獻是“現成品”藝術。雖然從世俗的角度看，把現成的工業產品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對整個世界的看法，人們開始質疑傳統價值觀念和藝術創作模式的必要性。“杜尚之后，反對一切既定的藝術模式和評判標準，以毫無妨礙的自由精神為藝術創作的目標，成了西方藝術界的共識。”這種打破現實物品與藝術作品的界限的做法，是駭世驚俗之舉，也是一種實踐的解構功能的實現，同時又是一種否定之否定的建構功能的實現。盡管杜尚把陶瓷男用小便池稱為《泉》，當作藝術作品拿到美術展覽會上去，他沒有進行任何物質生產，然而，他進行了精神生產和話語生產的實踐活動，亦即改變了當時的藝術觀念并命名了陶瓷男用小便池為藝術作品《泉》。換句話說，杜尚的這一舉動不僅在精神生產層面，而目在話語生產層面，都解構了古典型傳統文學藝術和現代主義文學藝術，全面更新了文學藝術的觀念和存在方式。

隨著科學技術的發展，把一些高科技手段運用到藝術領域，產生了電影電視，特別是電腦、網絡的新型藝術創作模式和藝術存在方式，從而把現實生活虛擬化，生產出了多媒體的仿象，形成了以假亂真的仿象的虛擬世界。這種科學技術藝術化運用就是所謂的“文化工業”，文化工業的結果也就是古典型傳統文學藝術的瓦解，實現了科學實踐和藝術實踐相結合的解構功能及其否定之否定的建構功能，消解了傳統的古典型文學藝術和現代主義文學藝術，創建了一種新型的后現代主義文學藝術。這種后現代主義文學藝術最主要的特征就是通過高科技的“文化工業”生產出一種所謂的“仿象”(simulacrum)。所謂“仿象”就是游移和疏離于原本，或者說沒有原本的摹本，它看起來已不是人工制品。Simulacrum被翻譯成“擬象”也有道理，仿象的“仿”指的是形象群的復制性，擬象的“擬”指的是形象與形象之間的摹擬性。仿象創造出的正是一種人造現實或第二自然，大眾沉溺其中看到的不是現實本身，而只是脫離現實的仿象世界。這很好理解，當代都市大眾就生活在這樣的世界里，在大眾的日常衣、食、住、行、用當中，“形象文化”便無孔不入，外套和內衣、高腳杯和盛酒瓶、桌椅和床具、電視機和音像設備、手機和計算機、自行車和汽車、霓虹燈和廣告牌無不充滿了商業形象，這種形象是被大規模生產出來的，是毫無現實感的形象泛濫。這是因為，通過“文化工業”的巨大過濾器，一切的商業形象都經過了“技術復制”的鏈條，成為了游離于摹本而趨于無限復制的“仿象”。美國后現代主義藝術家安迪·沃霍爾著名的波普藝術《25個有色的瑪麗蓮·夢露像》(1962)可以與“仿像理論”互為印證。畫面中是絲網印刷的橫豎排各5個瑪麗蓮·夢露照片，她們都被套以頭發的黃色、雙唇的紅色和誘人的膚色，除了印刷造成的陰影差異之外，這為數眾多的夢露像幾乎都是一樣的。這就暗示出，“文化工業”一方面在不斷生產這種“像”并使其增殖和蔓延，但另一面，大眾所面對這種類像所感受到的卻只是“千人一面”。這樣，傳統的古典型文學藝術和現代主義文學藝術的個性化、創造性、現實感等等特征都被消解了，后現代主義文學藝術的仿象世界是一個虛擬的“超真實”世界，使人感受到的是假作真時真亦假，文學藝術世界中的一切都是沒有原本的摹本，但是它又使人感到它比現實的東西更加真實，真實得使人不得不把它當作現實。

在后現代主義社會實踐和文學藝術實踐的解構功能實現過程中，人們發現了一種所謂的“圖像化轉向”。在這種“圖像化轉向”之中，人們的視覺經驗成為了人類感受的主導方面，人們趨向于把五官感覺盡可能地視覺化和圖像化。因此，后現代主義社會是一個消費社會，而且是一個“圖像時代”或者“讀圖時代”。影視藝術成為了后現代社會中人們的主要娛樂對象，特別是家庭化的電視節目成為了大多數人的業余消遣的不可或缺的東西。不少人已經不大愿意進行文學語言的閱讀，而沉溺于文學作品的圖文版或者圖畫本，把經典文學作品改編成為影視作品往往可以使得文學作品的價值倍增，許許多多人就是通過影視藝術的節目和作品來了解古今中外的文學藝術作品的經典，卻并不知道文學作品的原本究竟是什么，文學作品的閱讀，不僅在人數上銳減，而且在規模上也縮小了。即使是在中小學的語文教學課堂上，甚至于大學中文系的文學教學課堂上，由于多媒體教學手段的過度使用，學生們對于文學作品的理解和闡釋也往往離開了文學語言，而更多地依賴于影視作品和圖像化再現。就這樣，傳統的文學藝術的理解和闡釋方式已經被消解和解構，繼起了一種后現代主義的“視覺化”或者“圖像化”的新型理解和闡釋的方式。

在上述這樣的后現代主義社會實踐和文學藝術實踐的解構功能的作用下，后現代主義文學藝術具有了多媒體性、互動性和虛擬性，并且在后現代社會之中走向美和審美以及藝術的日常生活化、商品消費化、感性欲望化。

3．大眾媒介與藝術的終結

按照我們的觀點，人類的實踐應該是以物質生產為中心的包括物質生產、精神生產、話語生產的。現實的對象化感性活動。文學藝術在根源上最終是起源于物質生產，然而，文學藝術本身卻不是物質生產，而主要是精神生產和話語生產。因此，當文學藝術在人類早期的物質生產中生成出來以后，物質生產就只是作為潛隱的支配因素，而精神生產和話語生產就成為主要的支配因素，物質生產只是在根基上起著最終的決定作用。從這個意義上來看，實踐的解構功能對文學藝術的作用也主要是精神生產和話語生產方面的作用。如果說現代主義文學藝術對古典型傳統文學藝術主要在精神生產層面實現了解構功能，凸顯了現代主義文學藝術的反傳統、非理性、形式主義化的特征，那么后現代主義文學藝術對古典型文學藝術則進一步在話語生產層面發揮解構功能，用數碼生產解構了傳統的符像生產和言語生產，從而凸顯出后現代主義文學藝術的不確定性、反藝術、非主體性等等特征。然而，現代主義文學藝術與后現代主義文學藝術都是對古典型文學藝術進行解構功能的結果和產物，因此，我們把它們統稱為現代型文學藝術，不過后現代主義文學藝術比起現代主義文學藝術在實現解構功能的過程中更加全面，更加徹底。為什么?因為后現代主義文學藝術運用了大眾媒介或大眾傳媒來實現它的解構功能。大眾傳媒的興起加強了社會實踐的解構功能，促成了傳統文學藝術的終結，繼攝影和電影之后又出現了新的科技實踐，轉型出新型的文學藝術：電視文學藝術、動漫文學藝術、網絡文學藝術、電腦文學藝術、手機文學藝術等等。這樣，后現代主義文學藝術不僅在精神生產層面，而且在話語生產層面，全面地對古典型文學藝術實現了解構功能，這就使得人們看到了傳統藝術的所謂“終結”，于是“藝術終結論”就接續了黑格爾的精神生產層面的“藝術終結論”，興起了新一輪的“藝術終結論”。這應該是大眾傳媒或者大眾媒介所實現的實踐的解構功能的結果。

所謂大眾媒介，或者叫做大眾傳媒，也可以稱為電子媒介，它是以利用電子技術、計算機技術、數字編碼技術等等高科技手段來傳播信息的一種覆蓋面非常廣泛的途徑或媒介。它主要包括攝影術、廣播、電影、電視、計算機、互聯網、手機等等。《西方現代藝術史·80年代》一書的代譯序作者邵大箴指出：“今日是電子媒體的世界，是大量復制映象的世界，是無數符號的世界。在這莽莽的新世界面前，‘再現’的意義在哪里?這是新的嚴重挑戰。”大眾傳媒的廣泛應用不僅猛烈地沖擊和瓦解了古典型傳統文學藝術，而且同時也顛覆和解構了已經被經典化了的現代主義文學藝術，產生出了諸如電視文學藝術、動漫文學藝術、網絡文學藝術、電腦文學藝術、手機文學藝術等等新型的現代型文學藝術，使得某些人似乎感到文學藝術真的被科學技術代替了，文學藝術好像真的終結了，于是“藝術終結論”又不脛而走了。果真如此嗎?下面我們就從幾種主要的大眾傳媒來看看它們對文學藝術的解構功能。

攝影術的廣泛應用不僅產生了_一種攝影藝術，而目也使得西方藝術和世界藝術產生了革命性變革。“促使繪畫向更加寫實和不帶感情色彩的表現方式發展的一個重要因素是照相機的發明。1839年，兩種照相技術得到了完善。”一種是法國人路易斯·雅克·達蓋爾的“銀版照相術”，另一種是英國人威廉·亨利·福克斯·塔爾博特的“負片轉正片制作照片法”。“照相機不但沒有破壞被描繪對象的實在性，反而創造出了一個新的藝術形式一攝影。雖然攝影作為一門嚴肅藝術直到最近才被廣泛接受，但攝影家從一開始就嘗試發掘它的藝術潛能。”攝影術的誕生和完善，使得人們驚呼：“從此，繪畫完蛋了!”攝影術的產生和完善成為了社會變革的象征。“在20世紀的最后25年中，攝影不僅代表著大眾傳媒，也代表著被處理過的現實的體驗。攝影的狀況預示了人類狀況的惡化：伊甸園式的自然景象已經被攝影所處理過的景象改變了，大眾傳媒對個人和社會的影響幾乎成了后現代性的同義詞。”因此，可以說，攝影術從銀版照相術一直到今天的數碼照相機和數碼印相術的發展和完善，對于文學藝術的影響是非同小可的。它一方面使得繪畫之類的造型藝術在再現現實的真實方面自慚形穢，自嘆不如，于是就不得不改弦更張，以變形、扭曲、夸飾、抽象、拼貼、裝置等等新的方式來創造和制作造型藝術作品，而不再追求造型藝術的“真實再現現實”的傳統觀念和功能；另一方面，為了取長補短而超過攝影藝術，文學藝術避開外觀形象上的描摹而轉向人的內心世界的非理性和反理性的潛意識的宣泄；還有一個方面就是，在再現現實真實方面超過攝影術，于是就創造出比照片更加具有細節真實的造型藝術作品。就這樣，攝影術使得古典型傳統藝術和現代主義文學藝術走向超現實主義或者超級現實主義，成為扭曲、變形的“丑的”藝術，或者比現實本身還要夸飾的“真的”藝術。正如德國西方馬克思主義美學家、文論家瓦爾特·本雅明在《攝影小史》中所說：“通過這種攝影建構，超現實主義的成就成了先驅。攝影創作與攝影建構的相互對立的更高階段體現在蘇聯電影之中。可以毫不夸張地說，這些導演的偉大作品只有在特定國家中才有可能出現一這個國家中，攝影不是以美與心靈暗示，而是以實驗和教導為基礎。在這一意義上，也只有這樣才能得到理解，今天才能體會粗野的理想主義畫家安托萬·維爾茨(Antoine Wiertz)1855年為迎接攝影到來所作評論的意義所在；他說：“‘幾年前誕生了一部機器，它成了我們時代的榮譽，我們每天都為想到的與眼睛所看到的恐怖驚心動魄。不到一個世紀，機器也許就成為畫筆、調色板、顏料、典雅、習慣、耐心、敏捷、安全、色調、光澤、骨骼、精美、逼真。如果你不信達蓋爾相機毀了藝術，那么，當達蓋爾攝影法這個巨人般的孩童長大，當他的所有藝術與力量都充分施展之時，這天才就會驀地伸出手來，抓住攝影術的脖頸，大聲叫道：現在，你歸我了!我們一起干吧!’”攝影術的改進和完善的的確確使得繪畫等藝術以及藝術觀念發生了巨大變化。也許就是因為攝影術的典雅、習慣、耐心、敏捷、安全、色調、光澤、骨骼、精美、逼真等等優長之處逼迫畫家、雕刻家、文學家轉向非寫實和內心化，運用變形、扭曲、夸張、夸飾、非理性、無意識、潛意識的表現方法與攝影藝術分道揚鑣，或者以細致入微的描摹技巧超越攝影術的寫實描繪。于是就產生了塞尚、高更的后印象派，畢加索、布拉克的立體主義，馬蒂斯的野獸派，蒙克、青騎士的表現主義，康定斯基、蒙德里安的抽象主義等等繪畫，伍爾夫、布魯斯特、喬伊斯、福克納等人的意識流小說，卡夫卡等人的表現主義小說，加繆、薩特的存在主義小說，貝克特、尤奈斯庫的荒誕派戲劇，布勒東等人的超現實主義文學，達利等人的超現實主義繪畫和雕塑，超級現實主義的繪畫和雕塑，最后就走向了現成品藝術、行為藝術、裝置藝術、拼貼藝術、大地藝術……這些現代型文學藝術作品逐步解構了古典型文學藝術與經典化的現代主義文學藝術，從而走向了后現代主義文學藝術。從現代主義文學藝術到后現代主義文學藝術，實踐的解構功能瓦解和消解了歐洲傳統古典型文學藝術的古典美，轉型為“以丑為美”的現代主義文學藝術和后現代主義文學藝術，甚至生產出一種完全不同于古典型文學藝術和現代主義文學藝術的“現成品藝術”。從畢加索的《格爾尼卡》、《哭泣的女人》的丑陋形象轉型為杜尚的《泉》、《長胡須的蒙娜·麗莎》，從波德萊爾的《惡之花》的“丑的詩歌”轉型為羅布一格里葉的《橡皮》和撲克牌小說的“反文學”，最后到數碼文學藝術，傳統意義上的文學藝術似乎也就被“終結”了。這一個科學實踐和藝術實踐相統一的實踐的解構功能的實現也就是藝術實踐的否定之否定的建構功能的實現，這一過程也就是現代型文學藝術的解構和建構相統一的過程，在—定意義上，這一過程肇始于攝影術的誕生、改進、發展和完善。

電影和電視是在攝影術的基礎上發展起來的一種電子技術、光電技術、機械技術、自動化技術、物理化學技術的綜合運用的科學實踐和藝術實踐相統一的藝術種類。電影和電視促使古典型傳統藝術和現代主義文學藝術圖像化，成為后現代主義社會中的視覺化藝術。從1895年法國盧米埃爾兄弟的“活動電影放映機”到今天的數碼電影，電影經過了從無聲片到有聲片、從黑白片到彩色片、從普通銀幕到寬銀幕、從單聲道到立體聲、從膠片拷貝到數碼拷貝、從公共影院到家庭影院、從電視放映到網絡傳播、從新聞紀實到藝術影片、從宣傳方式到娛樂方式的發展和演化，但是，電影的本質特征始終是以視覺感受為主的綜合性“活動影像”的藝術表現方式。它逐步打破了傳統藝術的各門類的界限，把文學、音樂、建筑、雕塑、繪畫、戲劇、舞蹈、攝影等藝術綜合為一體，形成為一種圖像化、視覺化、影像化的新型藝術——影像藝術。這種影像藝術到了電視發明以后，特別是1936年英國廣播公司播出電視節目，1946年英國廣播公司播出彩色電視節目以后，電影和電視相互結合促進了影像時代的來臨。正如周星等人所著《影視藝術史》所說：“電影的發明開啟了人類思維的新方向，并且在20世紀之后得到極大的發展。在某種程度上，可以說，世界如今已進入一個‘影像時代’，影像(電影、電視、錄像帶、數字視盤、電腦三維動畫、全球衛星信息網、信息高速公路……)成為人們獲得信息和進行娛樂的最重要的渠道。高科技的發展、電腦智能的應用，正在不斷加深和擴大這一進程。因而，電影的出現是劃時代的標志。電影所具備的影像思維的特性體現了現代社會人類認知的一個方向。”這種影像藝術的思維方式就是一種形象思維的方式，而且是以高科技實踐為實踐基礎的形象化直觀的整體性思維方式。電影和電視，不僅僅本身成為了一種藝術形式，充分地顯示出它們的高科技性、商業化、娛樂陛、綜合性的影像化特性，而且可以把文學作品改編成為電影藝術作品和電視藝術作品，完整地記錄音樂、戲劇、舞蹈、建筑、雕塑等藝術作品的不同側面和演出過程，甚至于還可以把言語符號和樂音符號轉變為影像藝術，如電影(電視)詩歌、電影(電視)散文、MTV、MV等等。這樣的各門類藝術的影像化就形成了20世紀70年代以后的所謂“視覺化轉向”或者“圖像化轉向”，開始了所謂“讀圖時代”或者“圖像時代”，把原本在人類的感覺活動中占據優勢地位的視覺活動發展到了極致，從而對20世紀70年代以后的歐洲文學藝術的發展產生了圖像化、視覺化、影像化、大眾化、科技化、商業化、娛樂化的影響，也就是形成了圖像化、視覺化、影像化、大眾化、科技化、商業化、娛樂化的后現代主義文學藝術。用本雅明的說法就是，影視藝術去掉了歐洲傳統古典型文學藝術的“光暈”(Aura，一譯為“靈光”，或譯為“靈韻”、“靈暈”)，把傳統文學藝術作品的“膜拜價值”轉變為可技術復制時代的藝術作品的“展示價值”，使得傳統古典型文學藝術的貴族化和精英化特征解構為現代型文學藝術的大眾化和世俗化特征。本雅明指出：“為了應對靈暈的萎縮，電影在攝影棚外制造出‘名人’。依靠電影資本贊助的明星崇拜保存了名人的魅力，而此魅力只不過是一件商品的把戲而已。只有電影資本說了算，一般非議，當今的電影除了對傳統藝術觀念進行革命性批判之外，我們不能相信它還有什么其他革命功勞。”電影改變了20世紀文學藝術的發展方向，實現了像達達主義、超現實主義、超級現實主義、魔幻現實主義等等造型藝術所要得到的藝術效果，使人們產生了不同于傳統文學藝術作品的藝術感受，得到了一種“震驚”的審美感受和藝術效果。本雅明說：“確實，觀看電影畫面時，人的聯想活動立即被畫面的變化所打斷。由此產生了電影的震驚效果：同所有的震驚效果一樣，當觀看者格外全神貫注之時才能感受得到。電影通過技術結構解放了身體的震驚效果，而實際上，達達主義在道德的震驚效果中還緊包著它。”。因此，完全可以說，影視藝術的影像化的思維方式和審美效果使得現代型文學藝術發生了革命性變革，消解了傳統古典型文學藝術的“獨一無二性”和“宗教膜拜性”，實現了現代型文學藝術的影像化、科技化、商業化、娛樂化、大眾化、震驚化，把現代型文學藝術解構為一種可技術復制的、影像化的、商業消費化的、大眾娛樂化的、世俗時尚化的文學藝術。

計算機(Computer，電腦)是一種能夠按照事先存儲的程序，自動、高速地進行大量數值計算和各種信息處理的現代化智能電子設備。自從1946年2月15日，世界上第一臺通用電子數字計算機“埃尼阿克”(ENIAC)宣告研制成功，計算機(電腦)經歷了晶體管計算機(1956年)、集成電路計算機(1959年)、大型集成電路計算機(1979年)，并且由巨型和大型機器的電腦發展演化為個人電腦(IBMl980年)、小型和筆記本電腦，并且由互聯網把許許多多各種各樣的計算機連接起來，形成了信息高速公路，滲透到社會生活的方方面面，給文學藝術帶來了更加深廣的革命性變革。一般說來，計算機(電腦)和互聯網促使古典型傳統藝術和現代主義文學藝術虛擬化，成為消費社會中的仿象藝術。計算機(電腦)使得文學藝術具有了虛擬性、多媒體性、互動性。電腦處理信息的方式是數碼，即以數字編碼技術來進行編碼和解碼信息而實現信息的傳播和接受。芬蘭文學理論家認為數碼時代的文化和文學藝術也會相應地出現新的特點：“數字時代的科學則更傾向于創造(poiesis)；它們并不復制自然，而是通過重新糅合源于自然與文化的信息比特(bits)以創造新的現實。”也就是虛擬現實的創造。所以，在穆爾看來：“在數字可復制時代，文化的表現方式也經歷了一種重要的轉型。在獨一無二的作品時代，膜拜價值(cult value)構成了作品的價值；在機械復制時代，展示價值(exhibition value)構成了作品的價值；而在數字可復制時代，則是操控價值(mannipulationvalue)構成了再現的價值。毋庸贅言，這同樣對文化再現的政治學、美學具有意義。”所以，我們可以看到數字時代的數碼生產給藝術本質也帶來了新的理解，那就是：傳統的藝術本質概念的“終結”，藝術本質的“摹仿說”、“表現說”都不適宜于數字時代的新型藝術一多媒體的、互動性的、創造虛擬性現實的數碼生產的新藝術。這種數碼生產的文學藝術，最大的特點就是它的虛擬性及其仿象或擬象的創造。這種文學藝術的虛擬性及其仿象或者擬象，雖然從根本上是來源于現實生活的形象創造，但是由于不斷的、大量的和快速的技術復制，使得這些虛擬性的仿象或擬象變得似乎沒有了原本或者完全疏離了原本，從表面上看它們就成為了沒有原本的摹本，就好像是找不到源頭的流水那樣，成為了現實生活本身，成為了仿佛比它們的原本還要真實的摹本，或者說就是法國后現代主義哲學家、美學家鮑德利亞所謂的“超真實的”仿象或擬象。特別是當電影、電視、電腦以多媒體的形式在賽博空間呈現出豐富多彩、超越時空、令人震驚的仿象或擬象世界時，人們就真的達到了“假作真時真亦假，真作假時假亦真”的審美效果和現實感受。不僅如此，在電腦世界及其各種新型文學藝術作品之中，古典型傳統文學藝術和經典化現代主義文學藝術所保持的那種靜觀的、單向度的、被動的欣賞接受方式也被互動性的、參與式的、主動的消費活動方式所取而代之，讓每一個接受者、消費者都成為了審美和藝術創造的主體，凸顯出每一個人的創造虛擬性世界的能力，從而滿足了人類的自我實現的精神需要。也許這就是青少年網癮流行的根本原因。在這種超真實的、虛擬性的、互動性的、多媒體的仿象世界或者擬象世界的文學藝術的沖擊下，傳統古典型文學藝術和經典化的現代主義文學藝術就被解構了，被取而代之了。那些新型的現代型文學藝術，即后現代主義文學藝術，產生出了諸如電視文學藝術、動漫文學藝術、網絡文學藝術、電腦文學藝術、手機文學藝術等等新的文學藝術種類，如是就使得人們感覺到，在后現代消費社會里，傳統意義上的文學藝術已經被高科技的科學實踐和藝術實踐所解構了，“終結”了，并且重構起了新型的現代型文學藝術。德國美學家沃爾夫岡·韋爾施在《重構美學》一書中指出：“賽博空間在電子世界中引入了一個全新的要素：在賽博空間中，你不再是面對遠方的一幅圖像，而是走進畫面，借助耳機和數據手套，可以在圖像的虛擬世界中往返自如，就像在真實世界中一樣。‘面對圖像世界’這個日新月異電子世界的傳統特征，變成了‘走進圖像世界’。圖像面前的存在轉換成了圖像之中的存在，成了人們所說的遠程存在。說實在這里耐人尋味的倒不是這些賽博空間仍相當有限的完美程度(你知道，這里同樣只能實現程序編制的行為形式，談不上隨心所欲)，而是這類賽博空間實驗對意識產生的影響，更是至為重要的。進入如同真實的虛擬世界，你可以體驗到虛擬的亦可成為真實的，而由此出發，或許會疑竇叢生，興許每一件真實的東西，反過來也可以是虛擬的。”這是一種完全不同于傳統意識的意識，在審美和藝術之中，這種嶄新的體驗意識似乎就解構了現實生活和賽博藝術世界的界限，把一個傳統文學藝術虛構的遠方的幻覺世界解構了，重構出一個賽博空間藝術世界的近在眼前的虛擬的仿象世界或者擬象世界。“我們習以為常的現實觀同樣正經歷著從現實主義向建構主義、從給定到造就、從單一到多元，以及從現實到虛擬化的轉化。”“這樣，電子媒介通過改變人們的現實觀而解構了傳統古典型文學藝術和經典化的現代主義文學藝術，建構了虛擬化的文學藝術世界。從這個意義上說，傳統古典型文學藝術和經典化的現代主義文學藝術確實已經“終結”了。當然，文學藝術作為一種精神生產和話語生產實踐活動，作為一種人類實踐創造物的存在，作為人類掌握世界的一種特殊方式，作為一種審美的意識形態，作為一種人類特殊的消費方式和娛樂方式，是永遠不會終結的，不過是在社會實踐的解構功能和建構功能以及轉化功能的交互作用之下不斷改變形態和狀態。不僅如此，那些傳統的文學藝術作品現在仍然會有其存在價值，給人們一種懷舊回憶的思念，并且讓人感受無限豐富的文學藝術實踐和文學藝術世界。