電視紀錄片“隱拍”探論

摘要:真實是紀錄片的生命，也是紀錄片的審美歸屬，更是紀錄片創作必須遵循的原則。本文運用心理學、邏輯學，結合成功實踐經驗，對紀錄片創作中的前期準備“隱拍”和拍攝期“隱拍”的作用與方法進行了分析與論述，得出了“隱拍”是實現紀錄片以生活自身形態來闡釋生活“真”與“美”不可或缺的有效創作方法的結論。

關鍵詞:紀錄片創作 前期準備“隱拍” 拍攝期“隱拍”

現在進行時紀錄片是以紀實創作手法，真實記錄社會現實生活，客觀反映生活中的真人、真事、真情、真景，著重展現生活“原生態”的一種獨特的電視節目形式。它不允許創作者采取任何干預、虛構、重拍、導拍手法，只能“從真實地現實生活中采擷素材，以生活自身的形態來闡釋生活，抒發情感，升華哲理。以此來反映活脫脫的現實生活，給予觀眾一個評價生活的基點，一種真實的人生體驗”①。

那么，在創作實踐中，究竟應該運用哪些紀實創作手法呢?長期以來，無論是創作界還是理論界，都認為運用同期聲、長鏡頭、跟拍、抓拍、搶拍是確保紀錄片以生活自身形態來闡釋生活“真”與“美”最有效的創作手法。但是在實際創作中，有很多創作者用盡了這些紀實手法，卻始終創作不出以生活自身形態來闡釋生活“真”與“美”的紀錄片來。那么，究竟是什么原因呢?其實，這些紀實手法如果沒有“隱拍”作保證，都很難確保紀錄片以自身形態來闡述生活“真”與“美”。因為“攝像機的闖入本身就構成了對生活原生態的破壞;在拍攝中，為了獲取有價值的素材，創作者有意無意的介入時常加重了這種破壞的程度;面對攝像機，幾乎所有拍攝對象都會有意無意地戴上相應的角色面具;等等。因此，怎樣把創作者和攝像機的闖入對生活原生態的破壞降到最低限度或引導成積極因素，怎樣解除拍攝對象戒備‘武裝’，這是紀錄片拍攝中必須解決的首要問題。西方和近年來我國紀錄片的創作實踐指示著一條‘反求諸己’的解決的路徑，即要卸掉別人的‘武裝’，創作者首先應該卸掉的是自身積年形成的‘武裝’──電視人的優越地位養成的高高在上、自以為是、恣意妄為、頤指氣使的內在心態和外在行為，學著以平等、理解和尊重的心態去接近、感受拍攝對象的生活和內心世界，進而實現與拍攝對象的真正溝通與交流。在這樣的拍攝者面前，拍攝對象一般也會自動卸去‘武裝’，身心處于松弛狀態，時間長了甚至會忽略攝像機在場”②。也就是說，創作者在紀錄片創作中應該運用“隱拍”。所謂“隱拍”，是指創作者在開機前和長期跟蹤拍攝過程中與被拍對象之間建立自然、平等、互信的友好關系，使被攝對象不介意創作者走進他的生活、記錄他的喜怒哀樂和窺視他的內心世界;使被攝對象不再對創作者和攝像機鏡頭產生陌生感、緊張感，進而忽略創作者和攝像機“在場”，從而真實地記錄下拍攝對象日常生活自然狀態，避免表演意識與戲劇化模式，使“明拍”達到“隱拍”一樣自然、真實的效果。

心理學研究表明，常人在社會生活交往中，一般面對陌生人都會產生一種距離感。紀錄片創作者與陌生的拍攝對象初次見面時，同樣會使拍攝對象產生這種距離感，特別是面對陌生的攝像機鏡頭還會產生恐懼感和戒備心理，如果強行拍攝，拍攝對象甚至會產生不禮貌感、討厭感和拒絕采訪拍攝。而對采訪拍攝熟悉的拍攝對象，又往往會有意無意做出與平常不一樣的表現。性格外向的拍攝對象往往會言過其實，行為做作、夸張;而性格內向的拍攝對象往往不會袒露胸襟，行為會更加拘謹、深沉。這些現象都有悖于紀錄片要求的平實、平靜、自然、真實的“原生態”美學原則。所以，在紀錄片創作中，創作者只有運用“隱拍”方法，與被攝對象建立平等、互信、自然友好的關系，才能盡快地融入被攝對象的生活中，消除被攝對象面對陌生創作者和攝像機的緊張感，進入自然生活狀態，這樣才能真實地記錄下被攝對象自然生活狀態中的“真”與“美”來。

那么，在具體創作中，怎樣才能做好前期準備“隱拍”和拍攝期“隱拍”呢?

前期準備“隱拍”的方法

要實現“隱拍”，就必須善于與被攝對象拉近心理距離和行為距離，從不了解到了解，直至成為可交心的朋友。建立了這種相互了解、互信友好的關系，就為拍攝期“隱拍”做好了鋪墊。

1997年1月，我在拍《邊城·老人·龍》之前，聽朋友說沈從文筆下的邊城——湘西茶峒古鎮，有一群古稀老人要自己備錢，親手扎一條199.7米的99節長龍迎接香港回歸，憑著多年從事紀錄片創作的職業敏感，我認為這是一個千載難逢的紀錄片好題材，所以，我便決定以現在進行時紀錄片的形式記錄邊城老人們扎龍迎回歸的全過程。拍攝前，為了與邊城扎龍老人們拉近心理距離和行為距離，建立友好互信關系，在初次與老人們見面時，我沒有帯攝像機，主要是為了讓老人們盡快地認識我、了解我，同時我也認識他們、了解他們。在交往中，我除了對他們的生活環境、文化背景、經濟狀況、風俗習慣、職業、性格和古鎮積淀的歷史文化等方面進行了解外，還了解到老人們扎199.7米長龍需要七八萬元錢。由于老人們都很清貧，湊的錢有限，資金還差一大截。我為他們的愛國熱情所感動，也出于職業技巧，便說:“我想成為你們中的一員，讓我們一起來克服眼前的困難好不好?”老人們都很高興，異口同聲連連說“好”(后來我幫他們籌得了資金)。從此刻起，我不僅成了他們中的一員，而且成了“喜憂”拴在一起的好朋友，為拍攝期“隱拍”打下了基礎。

拍攝期“隱拍”的方法

拍攝前做好“隱拍”準備工作，無疑為拍攝期“隱拍”做好了鋪墊。但是，攝像機和攝制組人員的出現，仍然會使被攝對象產生陌生感和緊張感，所以在拍攝過程中仍要繼續做好“隱拍”工作。要盡最大可能與被攝對象拉近心理距離和行為距離，讓被攝對象忽略創作者和攝像機的存在，這樣，才能順利地記錄下被攝對象自然生活狀態中的“真”與“美”來。

例如，我帯著攝像機第二次來到湘西邊城茶峒古鎮。為了卸去我電視臺導演的“武裝”和消除扎龍老人們面對攝像機的緊張感、恐懼感和戒備心理，我沒有急于開機，攝像機放在扎龍老人張忠憲家里(扎龍的地點)。吃住也不講條件，就在張忠憲老人家里搭餐。與其他扎龍老人相處也很自然，猶如街坊鄰居，在他們面前，我儼然晚輩，處處尊重他們。由于我與老人們的心理距離和行為距離拉得很近，所以老人們對攝像機那“玩意兒”已無陌生感。在拍攝中，老人們按照他們平常的生活狀態忙他們的，我想拍，就根據具體情況，有時運用“跟拍”、“偷拍”、“抓拍”有時運用“等拍”、“搶拍”和綜合運動長鏡頭等拍攝方法與技巧不聲不響地靜靜拍(猶如“隱拍”一樣)，互不干涉。就這樣，歷經半年時間，真實記錄下了一灣碧水、四圍青山環抱的古鎮，老人們拉渡船、修漁船，岸邊洗衣、彈棉花、做裁縫、洗菜、帶孫子、開藥店、趕集忙營生等自然的生活狀態。扎龍老人們想說就說，想唱就唱，想開玩笑就開玩笑，無拘無束。這些珍貴的自然生活狀態的成功拍攝，沒有前期打下的良好“隱拍”基礎，是不可能的。在迎回歸的日子里，我又成功拍得了湘、黔、渝邊區數萬鄉民自發組織的盛大合龍、游龍、舞龍活動。龐大的99節長龍在寬闊的鵝卵石河壩上橫空騰飛，舞出“金踏板”、“車輪滾滾”、“紫荊花”、“中國版圖”、“中國龍”造型字樣和“97”字樣迎接香港回歸。正因為采取適當的方法使“隱拍”獲得了成功，此片營造了“真”與“美”相得益彰的審美境界，1998年榮獲了“中國新聞獎”;1999年作為國際文化交流節目在美國、法國、英國、德國、意大利等10多個國家電視臺播出;2001年榮獲國務院新聞辦公室、國家廣電總局頒發的國際外宣電視節目“金橋獎”一等獎。

其實，凡是拍出以生活自身形態來闡釋生活“真”與“美”的紀錄片的導演，都懂得運用“隱拍”的方法。如著名紀錄片導演陳曉卿，在廣西一個封閉偏遠、自然環境惡劣的紅瑤山寨拍《龍脊》時，為了拉近與拍攝對象的心理距離和行為距離，使拍攝能達到“隱拍”效果，他與那里的孩子相處得很好，并且結下了不解之緣，還與一個叫潘紀恩的學生結了對子，每年提供學費，打算供他念完大學。幾個月的拍攝，他與寨子里的鄉親同吃同住同生活，感情很深，他在寨子人的眼里簡直變成了寨子里的人，拍攝完成攝制組走的時候，全村1000多人都出來送他們，一直送到山口，哭聲一片，輕易不流眼淚的陳曉卿也忍不住哭了。所以，我們在《龍脊》中看到龍脊小學的孩子們上課、在教室窗外聽老師上課的輟學孩子、潘紀恩與同學打架受罰打水沖廁所，還有潘能高的爺爺“望孫成龍”，旁若無人地走進考場轉悠看孫子潘能高考試，后被監考老師請出教室，還有潘能高的爺爺為缺糧無米下鍋發愁、勤工儉學的潘紀恩放假去礦山淘金……整部作品中所展現的生活都達到了“隱拍”效果。所以，《龍脊》講述的故事才那樣的“真”，那樣的“美”，那樣的打動人、感染人，那樣引人深思和讓人難忘。1995年該片榮獲了四川國際電視節特別獎。

國外很多紀錄片導演也非常懂得運用“隱拍”方法。在一次紀錄片創作研討會上，一位外國紀錄片導演談到“隱拍”的作用時，體會很深，他說他在內蒙古拍一家牧民的生活經歷時，為了真實地記錄下牧民的生活經歷，到了牧民家里，他不上炕睡覺，只用一塊毛毯蜷縮在蒙古包的一角，就像牧民家的一只狗。幾天之后，牧民幾乎已經忘記了他是一個紀錄片導演，因此拍到了很多牧民家里的生活細節，包括牧民夫妻吵架的情節。

再如，被世界公認的紀錄片史的開山之作《北方的納努克》，之所以這部反映愛斯基摩人家庭的人種學紀錄片久映不衰，是因為弗拉哈迪運用“隱拍”的方法，真實地記錄了愛斯基摩人行將消失的生活方式。

實際上，弗拉哈迪初拍紀錄片時，并不知道運用“隱拍”的方法，因為弗拉哈迪以前是一位美國礦山工程師，1912年，他只學了3個月的攝像“就開始拍攝他的關于愛斯基摩人家庭的人種學紀錄片。當他返回多倫多剪輯時，不慎使得三萬尺膠片起火燃燒。他仍然保留有一部分負片，他籌錢重拍時一直放映這些膠片，這使他認識到他從前的素材是多么的平淡無趣。于是他認為自己必須以講故事的方法重新拍攝”③。1915年，弗拉哈迪得到一位皮革商人的贊助，第二次去了北極。由于“弗拉哈迪與他的‘演員’已經交往很長時間，弗拉哈迪與他們的關系非常自然，他們能在攝像機前不自覺地繼續日常生活”④。如納努克一家狩獵、吃生肉、住冰屋等與自然斗爭的生活。另外，弗拉哈迪又用了一年多的時間與納努克一家一起生活和拍攝，終于在1916年完成了這部近百年來久映不衰的人種學紀錄片《北方的納努克》。

可以說，一位紀錄片創作者如果忽視“隱拍”的作用，就很可能會事與愿違。記得2008年，一位在長沙電視臺工作的學生打電話給我，說前幾天有一位殘疾人(小矮人)本來同意她去拍攝其自食其力的生活，可是當攝制組人員扛著攝像機與其見面時，她卻不同意拍了，而且看到攝像機鏡頭就躲開，結果只好打道回府。學生問我怎么辦。我說:上課給你們教的“隱拍”怎么忘了?她說具體內容記不清了，我只好在電話里給她重上了一堂“隱拍”課，并且告誡她，拍紀錄片最忌諱的是急功近利。過了一段時間，那個學生打電話說，她拍成功了，領導審片通過了。

總之，紀錄片創作實際上是一種心與心交流、愛與愛傳遞的藝術活動。作為紀錄片創作者，一定要懂得社會交往心理學，遵循紀錄片審美創作規律，在具體創作中，要運用“隱拍”的方法，以心換心，以愛換愛，以情換情，盡快與被攝對象建立自然、平等、互信的友好關系，融入拍攝對象的生活中去，以獲得記錄拍攝對象自然生活狀態中的“真”與“美”的最佳效果。

注 釋:

①朱羽君:《紀實:震人心的美》，《北京廣播學院學報》，1991(5)。

②馬莉:《紀錄片:體驗真實與表現真實》，《電視研究》，1999(6)。

③④邁克爾·拉畢格[美]:《紀錄片創作完全手冊》，中國傳媒大學出版社，2005年版。

參考文獻

1.高鑫:《電視紀實作品創作》，北京廣播學院出版社，2000年版。

2.彭聃齡:《普通心理學》，北京師范大學出版社，2004年版。

3.莫紹揆等:《邏輯學辭典》，吉林人民出版社，1983年版。

(作者單位:吉首大學文學與新聞傳播學院)

編校:張紅玲