娛樂策略:《百家講壇》華麗轉身的內核

摘要:因改版而在選題、敘述、主講人以及視聽手段等層面采取的娛樂策略是《百家講壇》從“學術電視”轉身到“電視娛樂”的內核和從名不見經傳到流行熱播的重要原因。剖析《百家講壇》的娛樂策略以及追問其出現的意義和價值，有助于理性審視《百家講壇》的娛樂性以及相關電視欄目的創新發展。

關鍵詞:百家講壇 娛樂策略 轉身

以2004年改版為分水嶺，《百家講壇》從此前的名不見經傳到此后的流行熱播，如今，已在媒介領域乃至整個文化領域形成了較為廣泛的影響。綜觀《百家講壇》的變遷與發展，可發現，由于轉換定位而采取的娛樂策略是其從“學術電視”轉身到“電視娛樂”的內核和前后收視迥變的重要原因。剖析《百家講壇》的娛樂策略以及追問其出現的意義和價值，當是理性審視《百家講壇》的娛樂性以及相關電視欄目創新發展的應有之義。

一

《百家講壇》創辦之初，其目標受眾定位在高端群體，其頻道定位為文化品位、科學品質、教育品格。基于此，其選題內容多集中于高端學術領域，且選題龐雜、包羅萬象。其結果是，不僅缺失專業背景知識的普通受眾了無趣味，即使是相關領域的專家也只偶爾關注與自己專業背景相關的幾期欄目。實踐證明，過于精深的傳播內容和過于寬泛的領域限制了節目收視群體的范圍，也難以培養受眾的忠誠度，以致收視率持續低迷，頻遭“黃牌”警告。2004年《百家講壇》進行改版，它毅然拋棄早期曲高和寡的核物理、人類基因等純粹學術性傳播內容的固守，轉而將選題確定在老百姓比較熟悉的歷史文化范疇，大眾娛樂與服務的功能得以極大彰顯。隨即，《百家講壇》的收視率不斷飆升，清十二帝疑案系列的最高收視率達到0.57%①，此后，其收視率一直保持在較高的水平。相比開播初期，《百家講壇》選題呈現窄化趨勢，但內涵卻越來越豐富，收視群體也越來越寬泛，而且受眾的忠誠度也在不斷提升。

《百家講壇》選題的變化乃是基于受眾文化消費心理的脈動。當前，風風火火的電視歷史劇充斥于整個熒屏，常常將廣大受眾帶入到歷史時空中。整個社會的國學熱、讀史熱、讀經熱等，更是對歷史文化的大行其道起著推波助瀾的作用。轉身后的《百家講壇》，選題內容多從當前的文化熱點出發，迎合了受眾的文化消費需求，無疑具有明顯的娛樂化傾向。而且歷史文化題材往往具有較強的故事性、趣味性、形象性以及“可講性”，它們并不需要受眾有多深廣的文化儲備，主要調動的是受眾的感性思維，再配上電視這種感性元素豐富的傳媒，更容易為一般受眾所接受。當然，隨著社會文化脈搏的變化與受眾心理訴求的變遷，《百家講壇》的題材選擇也將是不斷變化的。

二

隨著選題內容由高深走向通俗，注重演講內容的故事化敘述成了《百家講壇》重要的娛樂策略。一方面，從選題階段開始，就著力在素材中尋找有力度的事件沖突，諸如逐鹿中原的金戈鐵馬、禍起蕭墻的刀光劍影、運籌帷幄的智謀韜略、密室策劃的陰謀詭計等，再經主講人高超的描述與演繹，層層鋪墊，步步強化，從而構成多條情節線索復合推進，多重矛盾錯綜交織，將故事經營得曲折有致、波瀾起伏。以“南唐后主李煜”為例，在“意外登基、弱國君主、情海生波、啼笑姻緣、危機重重、錯上加錯、兵臨城下、國破身降、囚徒生活、千古詞帝”十講中，趙曉嵐將李煜起伏跌宕的政治命運、剪不斷理還亂的情感糾葛等，多重矛盾平行交叉，將時隔千年的后主的經歷、心性、才華、情感繪聲繪色、淋漓盡致地展現在受眾面前，使受眾既為波譎云詭的五代十國歷史變遷而駐足流連，又為李后主哀婉凄絕的愛情與詩詞而感嘆唏噓。

另一方面，精心構筑敘事動力——懸念。懸念是故事為吸引和引導受眾而設計的懸而未決的一種沖突。懸念作為一種將要出現但尚未出現的受眾所關心的事件的結果，能使受眾產生一定程度的好奇、緊張、焦慮和間接同情從而走進故事中。《百家講壇》精心營構懸念，充分發掘懸念的張力。它往往根據選題內容設置一個總的懸念，此總懸念一般是該講座的總綱和所要解決的問題，如明十七帝疑案、揭開獅身人面像神秘的面紗等，單看這些標題，就足以吸引受眾的注意，引起他們的興趣。此外，在每一集之前會播放與講座相關的畫面，然后由畫外音提出種種疑問和懸念。例如，“王立群讀史記——借刀殺人”，一開始便這樣敘述:“上一集講到，在主父偃當齊國國相時，齊厲王自殺了。加上趙王告發主父偃接受賄賂，主父偃被投入獄中。愛惜人才的漢武帝本不想殺了主父偃，公孫弘卻別有用心地站了出來，他暗示漢武帝，如果不處死主父偃，天下人就會認為是漢武帝為了將齊國的封地收回，故意指使主父偃逼死了齊厲王，那么，公孫弘為什么極力主張處死主父偃?漢武帝會聽從公孫弘的意見嗎?主父偃能躲過這一劫難嗎?”這段敘述先引出本期講述主題——公孫弘借武帝之手除掉主父偃(借刀殺人)。再設置一系列懸念:公孫弘作為權傾一時的丞相，為何一定要置低微的主父偃于死地?絕頂聰明的漢武帝理應識破公孫弘借刀殺人之計，但為何非要處死一個他非常賞識的人?公孫弘為何能一直深得冷酷的漢武帝的寵信?這種懸念式的敘述結構使敘事變得環環相扣，大大加強了文本敘事的強度和展開性，同時也使得節目極富層次感和深度性，從而緊緊抓住受眾的興趣，令人欲罷不能。

故事化敘述成為《百家講壇》的娛樂策略并非偶然。“傳播學之父”施拉姆曾提出，受眾選擇媒體的或然率=期望的實現程度/費力的程度②，可見，受眾是希望在輕松愉快中，從媒體獲其所需。受眾接觸電視的目的包括放松娛樂，獲取信息，尋求人生的模式和獲得移情效應。而故事化敘述恰恰是能讓受眾獲得娛樂的一種良好方式。誠如羅伯特·麥基所言，娛樂即是沉湎于故事的儀式之中，一直到知識上和情感上都滿足為止。③同時，故事化敘述也很容易使受眾“入戲”，隨同故事情節的進展和角色的喜怒哀樂而開懷大笑或潸然淚下，進而釋放其心理壓力并獲得愉悅滿足。實踐表明，故事化敘述是《百家講壇》深受廣大觀眾喜愛的關鍵之一。

三

眾所周知，《百家講壇》從根本意義上說首先是一檔電視節目，所以它就得讓受眾喜歡，不但要喜歡節目內容，還得喜歡節目的主講人。主講人是否為受眾所接受和喜愛同樣是關乎節目成敗的重要因素。鑒于此，選擇《百家講壇》的主講人，不能只考慮學問大小、水平高低、權威與否。實際上，首先要考慮的，恐怕是觀眾緣。沒有觀眾緣，學問再好，水平再高，名氣再大，也會與主講人失之交臂。而觀眾緣、親和力源于獨特的個人魅力。對于《百家講壇》來說，主講人這種獨特的個人魅力主要包括個人的氣質、形象、語言以及演講時的肢體語言等。作為一個講座的演講者，其個性化的演講語言應是最重要的。在《百家講壇》的主講人中，最有個性的恐屬以詼諧、戲謔著稱的易中天了，其“時尚口語+流行概念+現實生活”的易氏風格深受觀眾的喜愛。譬如:“諾，相當于現在的OK”;說諸葛亮“身長八尺，容貌甚偉”，不是帥哥難道還是偉哥;講到曹操在前方打仗，而袁紹等卻在后方開Party、打電腦游戲。這些都是借用當前一些比較流行時尚的語言來講史說人的。另外，他還常常將當前現實生活中的一些術語用于分析歷史人物和事件，例如:“韓信是待業青年”;說李嚴由輔漢將軍升為前將軍是由雜號將軍升為名號將軍，也就是由副教授晉升為正教授;說李嚴要當巴州刺史是一次維護自己合法權益的維權行動等。這些流行用語、生活俗語以及專門術語的運用，不僅使演講內容通俗易懂，同時也拉近了與受眾之間的距離，使得傳播的內容易被大眾所接受。

除了易中天，《百家講壇》還有很多主講人的演講語言也極富特色，比如于丹不急不緩、抑揚頓挫、鏗鏘有力，紀連海巧舌如簧、妙語迭出，閻崇年、王立群以儒雅持重征服觀眾，孔慶東以其特有的“孔氏幽默”而令觀眾喜愛，趙曉嵐以其高貴迷人的談吐舉止、博大精深的詩詞功力而被譽為“一個活化了的詩詞女子”，翁思再更是講唱并茂，韻味悠長。總之，這些個性化的語言，使本來單調枯燥的講座變得生動有趣，大大增強了節目的可看性和娛樂性，難怪受眾覺得看《百家講壇》如看電視劇和聽評書一樣過癮。

四

毋庸諱言，講座類節目內容難免枯燥，形式單一，確實難以做到“寓教于樂”。但《百家講壇》卻通過電腦軟件的運用、有效視頻補充、動畫和圖表制作等電視化手段的巧妙融合，使節目結構變得更加緊湊，節奏變得更加明快，傳播形式更加豐富生動。《百家講壇》充分利用蒙太奇手法，將關于講座內容的背景資料和形象片段的鏡頭適時縫合進去。比如，《劉心武揭秘〈紅樓夢〉》中經常會插播電視劇《紅樓夢》中的畫面，清十二帝疑案中經常會出現熱播的清宮劇的鏡頭。于丹解讀《論語》的系列節目中，節目開始時都有一個動畫短片，通過動畫人物和畫外音對節目內容進行解說，在節目中也配有動畫短片。這樣，通過鏡頭的變動、各種視像符號的轉換營造視聽新鮮感而吸引、留住受眾，從而避免受眾面對一個始終如一的人物場景，可能產生感官疲勞并更換頻道/節目。同時，豐富有效的視頻元素與電視講座產生了良好的互動作用，從而引導并促進觀眾對所講述內容的理解。

此外，《百家講壇》還善于根據畫面的內容表達和講座的整體節奏來匹配合適的音樂，如馬瑞芳說《聊齋》，即在演講中間配有與劇情相關的音樂，營造一種獨特的氛圍，使人或緊張或輕松，或感動或深思。在合適的時機，節目還會穿插科學、藝術的圖表，這樣，既有助于受眾理解所講的知識內容，也豐富了電視畫面語言。即使是難以表現的自然科學類題材，也可用表格、FLASH動畫等來彌補視覺上的缺陷。總而言之，上述視聽元素的綜合使用，使得《百家講壇》理智而不失生動、沉穩而不失活潑，從而大大增強了可看性和趣味性。

五

綜上可見，由于改版而采取的娛樂策略是《百家講壇》發生從“學術電視”到“電視娛樂”之華麗轉身的內核和前后收視迥變的重要原因。《百家講壇》以受眾為本位，從“學術電視”轉身到“電視娛樂”，舍棄走“學術思想”之路，它是否也會淪為文化快餐而成為匆匆過客?質疑《百家講壇》的學術性，其實是把學術單一化了，即把學術等同于研究，忽視了傳播。實際上，研究與傳播非但不矛盾，而且相輔相成。譬如，教授必須有所研究，有一定的學術思想，方可傳道授業解惑;同時，他除了向學生傳播自己的學術思想和研究成果外，還需以論文著作等形式在學界傳播，二者相互促進，缺一不可。對于《百家講壇》來說，只不過是一批專家學者用電視媒體在全社會傳播他們的學術思想。作為具有一定學術含量的教育文化類電視節目，《百家講壇》的任務即是向廣大人民群眾(包括非本專業的高級知識分子)傳播知識、思想和文化。所以，《百家講壇》不能沒有學術性，否則將無法完成傳播任務;同時，又不能光有學術性，如前所述，太過于專業和學術性，也難以實現大眾傳播的目的。這決定了《百家講壇》只能是介于純學術與非學術之間，而且還必須遵循大眾傳播規律。《百家講壇》從2001年開播至今，經過多年的實踐和摸索而形成當前的發展形態，可謂順應節目內在發展規律和電視傳播規律的結果。它為解決學術性較強的電視欄目所面臨的學術化與市場化的矛盾，實現人文學術與大眾傳媒的有機融合作出了可貴的探索。從長遠發展來看，由于市場優勝劣汰的作用和節目機制、形態的進一步發展成熟，當前《百家講壇》為人所詬病的媚俗性、商品化等缺陷都將被不斷改進而漸臻完善。

注 ?搖釋:

①任中峰、彭薇:《〈百家講壇〉的“雅俗”變革》，《傳媒》，2006(3)。

②Stanley J. Baran and Dennis K. Davis .Mass Communication Theory:Foundations，Ferment and Future，3rded.Beijing:Tsinghua University Press，2003。

③羅伯特·麥基[美]著，周鐵東譯:《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，北京:中國電影出版社，2001年版。

(作者單位:貴州民族學院傳媒學院)

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