《流浪北京》——淺談中國獨立紀錄片開山之作

摘要：當20世紀80年代末國家主流意識形態(tài)紀錄片蓬勃發(fā)展時，1990年吳文光把自己的作品《流浪北京》帶到了觀眾的眼前。《流浪北京》以個人化的敘事風格和語言，擺脫了國家主流意識下紀錄片的固定拍攝風格，攝影機真實地作為旁觀者，客觀反映邊緣人的生活百味，開創(chuàng)了中國獨立紀錄片的新紀元。

關(guān)鍵詞：吳文光 《流浪北京》 邊緣人 獨立紀錄片

一《流浪北京》拍攝背景

說到中國的紀錄片，80年代一大批優(yōu)秀的紀錄片相繼問世。吸收國外先進的理論與思想，結(jié)合中國當時的觀眾的審美標準，大舉“同期聲”和“長鏡頭”的旗幟，強調(diào)紀錄片紀實的功能，沿著康健寧對80年代紀錄片的評價：“規(guī)整流暢的鏡頭分切＋解說＋配樂，”并把創(chuàng)作者的主觀意圖放在次要的位置，諸如《望長城》《絲綢之路》《話說長江》……使中國的紀錄片創(chuàng)作邁向一個新的階段。

在“主流”記錄片日益輝煌之時，“新紀錄運動”浮出水面，他們以蔡樾，張元，賈樟柯等為代表。這些導(dǎo)演把鏡頭朝下，姿態(tài)放平，以追求個人化敘事為其美學原則，敢于探索的創(chuàng)新的新紀錄理念中加深了對紀錄片追求真實紀實理念的認識。

這時，吳文光的《流浪北京=》出現(xiàn)在觀眾視線中。片子以一個流浪藝術(shù)家的視角。跟蹤拍攝5位流浪藝術(shù)家的各種生活(分別是張慈，高波，張大力，張夏平，牟森)。內(nèi)容涉及。對社會，理想，人生的不同認識心態(tài)。”脫離了80年代電視紀錄片龐大敘事，把鏡頭對準并關(guān)注身邊“小人物”，邊緣人的生活瑣碎。影片放映后，引起了社會各界的關(guān)注。《流浪北京》如一劑驚雷，驚醒了沉睡多年的中國獨立紀錄片。

二、淺談《流浪北京》內(nèi)容與主旨

吳文光之所以拍這部片子，也和他早年北漂有關(guān)系。1988年，他從昆明流浪到北京，在電視臺打工維持生計。正因為他也是藝術(shù)工作者，比誰都了解其中的個中滋味。按作者的話說。他和片中的人物一樣，曾希望過也失望過，曾快樂過也曾悲傷過”。所以《流浪北京》由自由藝術(shù)工作者的生活狀態(tài)作為拍攝著眼點同時間接詮釋了自己作為自由職業(yè)者的生存狀態(tài)。

《流浪北京》描述了5個漂流在北京的自由藝術(shù)者的生活和夢想。他們是來自四川的自由攝影家高波，云南的自由作者和自由畫家張夏平，來自黑龍江的自由畫家張大力和來自遼寧的學戲劇的牟森。整個片子被導(dǎo)演分成有獨立標題的五個段落：“來北京”，“住在北京”，“出國之路”，。留在北京的流浪者”，“張夏平的瘋狂”五部分。情節(jié)則基本由五人自己的來講述。講自己的在北京的生活，夢想，自己對他人生活的看法。

在吳文光的電影世界里，這些處于社會邊緣的從事藝術(shù)的人，并沒有觀眾想象中那么遙不可及，和我們一樣為自己的生計而奔波。而他們一般作為社會邊緣人的形象，自由職業(yè)者。freeIance。按吳文光的話來說既是“在跟藝術(shù)有關(guān)的年輕人身上更能體現(xiàn)某種躁動的，難以按捺的青春熱情或接近夢想的愿望。”只是在他們眼里，物質(zhì)的貧乏已成為次要的東西，藝術(shù)已經(jīng)融化進他們的血液。對于他們來講，生活的價值和意義完全在于他們內(nèi)心追求的一種藝術(shù)體驗和價值。故這種以“特別”但又“平易近人”拍攝人物的選定也更容易引起觀眾的共鳴。

三、《流浪北京》拍攝特點

(一)個人化的敘述風格

從《流浪北京》的內(nèi)容上來看，它摒棄了80年代盛行一時的國家主流意識形態(tài)的表達方式的影響，以“低姿態(tài)”平易近人的角度講述一群生活在社會邊緣的流浪藝術(shù)家的生活狀態(tài)。片中五個部分基本上都是由五人來陳述，這都是私人空間領(lǐng)域內(nèi)的敘事。五個人不光是講述自己的故事，故事更是由五人互相敘述得到了補充和串聯(lián)。更進一步提供了個性化敘事的空間和可能性。

以平凡個人的日常生活作為表達主題的作品，也是從《流浪北京》開始的。以后許多紀錄片不僅用鏡頭講述龐大的敘事，更紛紛將之對準普通人的平凡生活中，并加以真實還原。在吳文光片子號召下，那些長期被非獨立電影因素擠壓的電影制作者，他們的隱藏很多的比較個人的表達方式可以得到一定的展現(xiàn)的舞臺。

(二)客觀的電影敘述語言

《流浪北京》的敘述語言是以一種個人化的方式出現(xiàn)的。被攝像者以一種真實的生活狀態(tài)從被動的攝影狀態(tài)走到主動位置。片子一開始+強烈的個人化風格撲鼻而來。出現(xiàn)字幕，打出幾個人物身份的介紹。接下來在每一個部分，他們五個人便對著鏡頭講述關(guān)于他們的生活狀態(tài)與理想。“無論情緒是偏激的，平靜的，調(diào)侃的還是痛苦的，那種敘述中純粹個人化的客觀鏡頭語言直面打動了觀眾的心”。整部片子沒有一句解說詞，完全打破了康健寧總結(jié)的80年代紀錄片“鏡頭分切＋解說＋配樂”的規(guī)整的影片結(jié)構(gòu)。片中只有五個人對著鏡頭陳述自己的生活與夢想拍攝者基本上不出現(xiàn)在片子中。片子保持了高度的客觀性。這也是第一次真正意義上做到了攝像機作為“旁觀者”的角色出現(xiàn)仕紀錄片中，拍攝成為一種真正靜默的等待和捕捉。

全片敘事比較緩慢，幾個人的敘述起到互相補充的作用。使故事串聯(lián)起來，也更加便于觀眾明白拍攝者的意圖。這種拍攝手法在現(xiàn)在看來是相當普遍的，而在當時，卻猶如一個驚雷，引起了紀錄片界極大的關(guān)注和學習。《流浪北京》以真實紀實主義的風格，擺脫了中國當時千篇一律的紀錄片有解說詞的情況，也開創(chuàng)了中國紀錄片的無解說詞的時代。

(三)真實自然的電影美學元素

在《流浪北京》之前，80年代中國主流紀錄片，有比較規(guī)整的鏡頭分切，配樂和解說詞。用明確的鏡頭分切帶動的緊湊的敘事節(jié)奏和畫外音解說詞來表達作者的主觀意圖。如《望長城》《絲綢之路》……“作為龐大的歷史或事件的敘事方式，這些方式無疑是成功的。

但《流浪北京》卻完全沒有延續(xù)先前紀錄片的“傳統(tǒng)“，影片中的人物完全出自同期聲。在他們受訪的時候，我們?nèi)匀豢梢月牭接诋嬅嫒宋餆o關(guān)的生活的吵雜聲。在鏡頭設(shè)計上，沒有明確的鏡頭分切帶來的影片固有的節(jié)奏，只是以五個人互相的講述內(nèi)容來補充故事情節(jié)，才“勉強”使得鏡頭帶有一定故事內(nèi)涵。而燈光，導(dǎo)演更是大膽采用自然光，許多受訪者仿佛置身于一個幽暗的環(huán)境，深陷在黑色的陰影中。使得影片受訪者的聲音來自更加深邃未知的“異度空間”而非現(xiàn)實吵雜的環(huán)境中。作者選擇這樣拍攝方式，無疑將最真實自然的沒有經(jīng)過人工修飾的畫面?zhèn)鬟f到觀眾眼前。它的意圖不在于“拉攏”影片與觀眾之間的距離，它真正在乎對自己內(nèi)心和拍攝對象，拍攝環(huán)境的真實反映。這也是對觀眾個體審美的尊重，也是對作者和時代的質(zhì)樸的內(nèi)省。

四、總 結(jié)

作為中國獨立紀錄片的開山之作《流浪北京》的出現(xiàn)，無疑是那個時代特有的衍生物。而《流浪北京》拍攝時間為1989年，正是改革開放的第九年，80年代快要被翻過新的一個十年將要來臨的時候。而生活在80年代的人們，面對想象中的世界他們一邊播撒理想的種子，一邊制造物質(zhì)主義的溫康一邊釋放個人選擇所帶來的自由，一邊索取自由的“代價”。在物質(zhì)土壤上播種夢想，追尋自由卻又承受自由的代價，就成了那一代人特有的宿命。

片中的全名叫作《流浪北京：最后的夢想者》從片名的副標題不難看出。作品本身具有比較強烈的總結(jié)和立下結(jié)論的感覺。它正是“不安分的現(xiàn)代主義者的精神寫照。”它不僅僅是展現(xiàn)片中五個人的生活和精神的狀態(tài)。也是表達了作者認為80年代的結(jié)束意味著一個夢想時代的結(jié)束。而片中的“夢想”歸結(jié)為個人的夢想，是感性的，它所指的因此變得曖昧不明。“最后的夢想”被涂上一層悲劇色彩威許更是他們心中浪漫主義時代的結(jié)束。

《流浪北京》作為一種追憶和自省，被賦予了某種特定的時代或歷史的內(nèi)涵。“流浪”的含義不僅僅是去遠方，也意味著歸屬地的失去。一切堅不可摧的東西都煙消云散了，接踵而來的必然是個人的漂泊，無枝可依，進而尋找新的家園。我們在片中看到了獨特的邊緣人物的命運，也看到了一個時代的流浪漂浮。“無論是張大力l高波相繼出國，還是牟森對藝術(shù)的追求都是80年代特定的一種對精神文化家園的探索”。

吳文光或許想表現(xiàn)那個時代的故事，但已經(jīng)通過自己的攝影語言開啟了個人化風格的拍攝。采用一種更具體的方式表達，而不是一種空泛的宏大講述。關(guān)注平凡人，從平凡人中反映出更貼近生活的真理。片子中式記錄了在那樣一個年代某種特定的社會情緒的產(chǎn)生，一個時代的結(jié)束。這不僅是面向著過去，更是面向著未來。