隱藏自我的他者敘事

摘要：從《光榮的憤怒》到《李米的猜想》，曹保平對(duì)農(nóng)村政治題材和城市愛情主題進(jìn)行了嘗試。他用近乎荒誕的黑色幽默將農(nóng)村政治革命戲謔了一把又將愛情的尋找與等待作為普通人的唯一生活重心。從政治意識(shí)形態(tài)到蕓蕓眾生的愛情對(duì)象，曹保平完成了“隱藏自我”的他者敘事風(fēng)格，值得電影人借鑒和思考。

關(guān)鍵詞：自我 他者 動(dòng)態(tài)敘事 穩(wěn)態(tài)敘事 深度

《光榮的憤怒》和《李米的猜想》，是從“一個(gè)慫人的憤怒”到“你能為愛活多久”，從云南祿豐縣黑井村到昆明市，從“哪里有壓迫，那里就有反抗”到“狠狠愛一把”，是曹保平從農(nóng)村政治題材到城市愛情主題的嘗試。他用近乎荒誕的黑色幽默將農(nóng)村政治革命戲謔了一把又將愛情作為李米在昆明的唯一生活重心，她的存在只是為了尋找和等待一個(gè)名叫方文的男人。從政治意識(shí)形態(tài)到蕓蕓眾生的愛情對(duì)象，個(gè)體的思維、情感、記憶和知覺被隱藏，曹保平完成了“隱藏自我”的他者敘事風(fēng)格。在曹保平隱藏自我的他者敘事策略中，反抗與尋找極為荒誕，觀影者不禁反問：我們的憤怒抑或猜想又將何去何從?

個(gè)人化的敘事結(jié)構(gòu)

如何講好一個(gè)故事呢?這跟敘事結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。無論成功與否，曹保平選取平民視角，從葉光榮的角度解讀農(nóng)民政治暴動(dòng)，從李米的角度闡釋愛情。這種視角使曹保平猶如智者，將政治意識(shí)形態(tài)、蕓蕓眾生的愛情對(duì)象隱藏在敘事結(jié)構(gòu)中學(xué)控全局，形成了個(gè)人化的敘事結(jié)構(gòu)策略。

《李米的猜想》采用“攜毒農(nóng)民工”劫持出租車、李米的愛情尋找、三角戀等情節(jié)，最后融為曹保平個(gè)人化的敘事結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了李米與方文的愛情主題。無疑，敘事結(jié)構(gòu)被復(fù)雜化了。出租車劫持段落盡管驚險(xiǎn)刺激，卻也成為該片敘事結(jié)構(gòu)的敗筆，間接導(dǎo)致了愛情主題的斷層。因此，裘氏兄弟的出場(chǎng)在造成視覺刺激的同時(shí)，盡管裘水根的幻想對(duì)象——小香缺席，他們對(duì)生活、愛情的追求卻極為真摯，也無意識(shí)地削弱了李米和方文愛情主題的力度。在敘事機(jī)制上，貼滿方文照片的雜志，儲(chǔ)存視頻信息的磁帶成為李米和方文愛情的憑證。這兩個(gè)非語言性具象物的出現(xiàn)雖然從不同角度補(bǔ)足了敘事信息，但也造成了敘事理念上的重復(fù)。

《光榮的憤怒》則上演了支書葉光榮領(lǐng)導(dǎo)村民“打到四人幫，黑井村有希望”的“獵熊計(jì)劃”，且將事件置于當(dāng)代時(shí)空背景中，便成為新潮。此外，云南方言、笑料百出的巧合、貌似“官官相護(hù)，收受賄賂”的村現(xiàn)狀使村民暴動(dòng)在極具壓迫感的敘事節(jié)奏下與反常規(guī)的字幕段落形成組合式的敘事結(jié)構(gòu)，使其在荒誕與現(xiàn)實(shí)之中取得了成功。

政治與愛情的荒誕式表達(dá)

敘事策略建構(gòu)在意識(shí)形態(tài)之上，這也決定了電影的表述方式。在特定的政治意識(shí)形態(tài)之下，曹保平完成了政治與愛情的抒寫，極為荒誕。

《光榮的憤怒》以黑色幽默與荒誕情節(jié)來消解村民暴動(dòng)與政治意識(shí)形態(tài)之間的矛盾。曹保平說，“我又希望自己能夠很小心、很準(zhǔn)確地去控制和把握住這種分寸。這種黑色它不會(huì)影響影片在節(jié)奏上的凌厲感，但在某種程度上，卻可以消解由于鏡頭的強(qiáng)迫所帶給觀眾的煩躁或不適，所以這部影片在情節(jié)乃至細(xì)節(jié)的構(gòu)成上，我們始終在尋找那種黑色的味道。”在主觀鏡頭跟肩扛攝影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格中，曹保平塑造了眾多荒誕角色，諸如把被葉光榮拍馬屁的張書記說成《子夜》中的老板吳蓀莆，被一塊臘肉打昏的麻面，草垛前突然跌到的熊老四，從天而落、站起又倒下喊著“都別動(dòng)，我是警察”的個(gè)體戶老板等。荒誕詼諧的人物與細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)與緊湊的敘事節(jié)奏淡化了故事與政治意識(shí)形態(tài)之間的矛盾。動(dòng)人心魄的村民暴動(dòng)以黑色幽默的方式，巧妙地完成了“葉光榮、大旺、土瓜、水根在張書記與公安干警的幫助下成功挫敗‘四人幫’，并被民意選舉出來領(lǐng)導(dǎo)村民重建黑井村”的完美結(jié)局。

另外，曹保平在《光榮的憤怒》中對(duì)性和暴力的表達(dá)極為隱晦。熊家四兄弟撤了狗卵的治保主任，又把狗卵“收拾”了一番。熊老大對(duì)著狗卵的嘴巴放了一個(gè)大響屁熊老二欠了土瓜的錢熊老三借“上頭”的名義拆了水根的房子；熊老四與大旺的老婆偷情、強(qiáng)暴秀鳳；熊家囚禁兩個(gè)女人等都為充滿暴力、性的內(nèi)容，但都被淡化，以至于秀鳳被熊老四侵犯的戲只剩下一個(gè)美麗的裸背特寫。明顯地，曹保平在葉光榮、黑井村命運(yùn)的結(jié)局與意識(shí)形態(tài)之間找到一種近似“妥協(xié)”的平衡。

相比于曹保平對(duì)《光榮的憤怒》中村民政治暴動(dòng)的黑色描繪，《李米的猜想》則以第一人稱的方式在“荒謬”的個(gè)人現(xiàn)實(shí)世界中執(zhí)著地尋找愛人，蕓蕓眾生愛情對(duì)象的缺席更是借助片中人物之口來表述愛情與婚姻。李米的尋找之所以“荒謬”，是因?yàn)閷⑦@種瘋狂尋愛上升為等同于死亡的價(jià)值觀念。這種政治和愛情，憤怒或?qū)ふ遥∏∈菚r(shí)代所缺少的。

隱藏自我的敘事表現(xiàn)手段——詩人與秀風(fēng)的困惑

美國桂冠詩人霍德華·內(nèi)米羅夫?yàn)轺彀病ぐ⒗战z寫了一首名為《給黛安一用自己的雙手結(jié)束了自己生命的》的詩，這大抵是對(duì)欲求死亡的人最真實(shí)的描繪。死亡和困惑，是時(shí)代所隱藏的或顯現(xiàn)的生存狀態(tài)，因此才有了長發(fā)墨鏡詩人與秀鳳的無可奈何。

長發(fā)墨鏡詩人和秀鳳作為臉譜化的人物，代表著現(xiàn)代人的生存方式和生存狀態(tài)。這個(gè)社會(huì)最能為困惑或死亡做出直接描述的一類人就是詩人，而詩人卻選擇了死亡。《李米的猜想》中長發(fā)墨鏡詩人臨死前念道：湖底對(duì)自己是無底的，岸對(duì)自己也是無岸，它的水對(duì)自己也是不濕不干的，它的波浪也不感到單一或個(gè)別，這些波浪在既不小也不大的石頭周圍，對(duì)自己那輕若無聞的輕聲細(xì)語，輕聲細(xì)語……這些供詩人自娛的隱喻性詞匯造成了詩人的精神困惑。方文念的文字：“死亡是一種飛翔，比生簡單，歲月穿過時(shí)間的手指，留下躊躇的時(shí)辰。”死亡等于飛翔，等于愛情，卻生不如死，可看作現(xiàn)代人的無奈之舉。這不僅證實(shí)了長發(fā)墨鏡男的詩人身份，更是對(duì)現(xiàn)代人精神價(jià)值觀的探討，只不過曹保平把個(gè)體的認(rèn)知隱藏起來罷了。他曾這樣評(píng)述《光榮的憤怒》“在小作品的范疇之內(nèi)，它有一種氣韻在里面，里面人物的狀態(tài)是嶄新的，是以前中國電影的形態(tài)里比較少見的，同時(shí)對(duì)于農(nóng)村的狀態(tài)、人的生存方式的表述也有自己的獨(dú)特之處。”《光榮的憤怒》中為考大學(xué)瘋了的秀鳳在影片中只有兩個(gè)鏡頭：一是坐在草垛上的全景，一是美麗胴體的全裸脊背特寫，卻是對(duì)秀鳳的癡傻存在最為直接的表述。盡管《光榮的憤怒》在思想、人文等方面的境界和程度沒有達(dá)到曹保平的個(gè)人標(biāo)準(zhǔn)，但對(duì)農(nóng)村人生存狀態(tài)的描摹極富深意，足以細(xì)細(xì)品評(píng)。

把死亡當(dāng)作飛翔的詩人、因高考落榜而口里念著“拉勾，上吊”的秀鳳等，讓觀影者意識(shí)到曹保平在追逐現(xiàn)實(shí)原則的同時(shí)隱藏了自我與政治意識(shí)形態(tài)的存在。這些被隱藏在他者敘事中的人物作為隱藏自我的敘事表現(xiàn)手段，是被符號(hào)化了的臉譜。他們堂而皇之地行走于電影敘事結(jié)構(gòu)之間，一死一瘋為的是紀(jì)念被埋葬的、“拉勾、上吊”般的青春與理想，那才是被隱藏的、真正的現(xiàn)實(shí)。

視聽語言的雙重?cái)⑹卤憩F(xiàn)

電影愈加重視視聽語言的結(jié)合，字幕和音樂則是曹保平他者敘事中個(gè)人化的表現(xiàn)手段。他認(rèn)為：“如果完全不出這些字幕，可能片子的指向性沒有這么明確。有些觀眾對(duì)這些字幕感到不舒服。我回頭看也有別扭的地方，這些字幕把我的態(tài)度和立場(chǎng)帶出來了，好像我是一個(gè)智者。”曹保平把這種個(gè)人化的表達(dá)延伸為平民視角，并通過視聽語言的結(jié)合進(jìn)行了個(gè)人思想、人文的表述，實(shí)現(xiàn)了視聽語言的雙重?cái)⑹卤憩F(xiàn)。

“將言語錄制為聲音……確實(shí)與講解員的解說和字幕的書寫敘事相對(duì)立……但遺憾的是……隨著說話的電影，大部分?jǐn)⑹抡叩慕庹f從此以‘人的聲音’，而不再是被無人稱的字幕表達(dá)。”進(jìn)一步說，視聽語言的結(jié)合實(shí)現(xiàn)了雙重?cái)⑹卤憩F(xiàn)的意義。這樣看來，有聲電影將聲音的地位提升，在一定程度上，字幕的表現(xiàn)能力被消減。曹保平卻以字幕的表達(dá)功能重構(gòu)《光榮的憤怒》的敘事結(jié)構(gòu)，大量使用第三人稱的字幕段落對(duì)“人的聲音”進(jìn)行反叛。視聽語言的功能雖然沒有實(shí)質(zhì)性的消減，但字幕的介入使文字實(shí)現(xiàn)了從標(biāo)識(shí)到具備表意、評(píng)價(jià)的功能性轉(zhuǎn)變。

《光榮的憤怒》與《李米的猜想》都采用了云南方言，但前者大膽運(yùn)用字幕的表達(dá)功能行表意和時(shí)空建構(gòu)，進(jìn)行人物介紹、概括人物動(dòng)作行為并成功轉(zhuǎn)換場(chǎng)景，推動(dòng)敘事進(jìn)程，又與聲畫結(jié)合進(jìn)行雙重?cái)⑹卤憩F(xiàn)使《光榮的憤怒》大放光彩。

第一，字幕介紹“四人幫”出場(chǎng)，命名人物并賦予其性格特征，形成片頭的人物小序，確定他們的社會(huì)關(guān)系與地位。

第二，字幕概括人物動(dòng)作行為，表現(xiàn)時(shí)間跨度下的鏡頭內(nèi)容，可加快敘事進(jìn)程。在熊家四兄弟的小序之后出現(xiàn)了“支書葉光榮想把熊家四兄弟一口吃掉”的宇幕，交代了葉光榮的心理動(dòng)機(jī)和目的。他作為黑井村暴動(dòng)的“總指揮”，必然地，要為電影的敘事買單。熊家兄弟作為黑井村的權(quán)利中心，葉光榮要奪回權(quán)利，勢(shì)必要“獵熊”。但是在政治意識(shí)形態(tài)約束下，熊家四兄弟的暴力行為與村民暴動(dòng)被淡化，這就要靠葉光榮的動(dòng)作行為來完成這一敘事任務(wù)。

第三，字幕在預(yù)見敘事進(jìn)程的同時(shí)打破懸念。“支書葉光榮想把熊家四兄弟一口吃掉”提示觀影者葉光榮要奪熊家四兄弟的權(quán)，這無疑消解了懸念設(shè)置的意義卻又讓觀影者對(duì)故事發(fā)展走向感到好奇。

第四，字幕打斷敘事進(jìn)程，同時(shí)上下單個(gè)鏡頭的聲音承上啟下，補(bǔ)充畫面不能表現(xiàn)的信息。字幕在打斷敘事進(jìn)程的同時(shí)，將語言信息的定位功能納入表現(xiàn)能力的范疇，并且解讀畫面不能表達(dá)的信息。“土瓜想做‘叛徒’”，暗示土瓜跟熊家四兄弟賭錢是去做臥底，消解熊家兄弟的疑心；“狗卵聞不得狗肉”的字幕是疊印在煮狗肉的畫面之上的，同時(shí)與煮狗肉的“咕嚕咕嚕”的聲音同步。熊家在煮狗肉，而生性魯莽的狗卵不顧眾人反對(duì)，要帶領(lǐng)眾人沖進(jìn)熊家。“這可誰都沒想到”，張書記與公安干警的出現(xiàn)挽救了局勢(shì)，使這場(chǎng)政治暴動(dòng)意外“成功”。“一年以后”提示觀影者葉光榮出了班房并在民意選舉下登上了村長的權(quán)利寶座。

另外，信件的語言表達(dá)常用來掩飾講述機(jī)制的在場(chǎng)《李米的猜想》中李米把方文54封信件的內(nèi)容以口述形式向馬冰表達(dá)，讓講述機(jī)制——方文與李米的愛情關(guān)系浮出水面，將馬冰拉回現(xiàn)實(shí)，作為確認(rèn)馬冰就是方文的證據(jù)。《李米的猜想》沒有沿襲《光榮的憤怒》的字幕表達(dá)形式，而是把個(gè)性化的音樂充分與畫面結(jié)合，尤其是搖滾音樂人竇唯為電影配樂，該音樂氣質(zhì)與李米的角色扮演實(shí)現(xiàn)了精神上的契合，形成了獨(dú)特的視聽表現(xiàn)力。片尾曲《窗外》是李米的愛情主題，而片頭具有民族地域特色的人聲和葫蘆絲樂曲則成為李米情緒渲染的基調(diào)，為人物性格的塑造奠定了基礎(chǔ)。

敘事時(shí)空的流變建構(gòu)

電影的存在形態(tài)取決于敘事的刺激時(shí)間與表現(xiàn)空間。假若事件長時(shí)間的流動(dòng)變化可通過時(shí)空來達(dá)到目的性的動(dòng)態(tài)行為，那么敘事的動(dòng)態(tài)行為必定與時(shí)空有一定的數(shù)量關(guān)系。電影的有限時(shí)間要求主要人物重疊、集中，并且通過矛盾沖突彰顯人物之間內(nèi)在差異，創(chuàng)造人物活動(dòng)的敘事時(shí)空。在這種流變的有限時(shí)間和無限空間中，電影敘事可分為兩種形態(tài)：一是穩(wěn)定敘事，為連續(xù)生活段落，并不打斷時(shí)空建構(gòu)，即在連續(xù)性的時(shí)間流變里，形成客觀敘事表現(xiàn)空間；二是動(dòng)態(tài)敘事，在重建時(shí)空順序的同時(shí)結(jié)構(gòu)故事，即在周期性的時(shí)間流變內(nèi)，并不破壞敘事鏈條，卻因敘事時(shí)空斷裂造成連鎖反應(yīng)，形成主觀敘事表現(xiàn)空間。電影的存在形態(tài)必須與時(shí)空建構(gòu)同時(shí)存在，從而決定電影的存在形態(tài)是穩(wěn)定的還是動(dòng)態(tài)的。

《李米的猜想》的敘事時(shí)空建構(gòu)是動(dòng)態(tài)的。片頭是李米個(gè)人獨(dú)白式尋人的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，停下的出租車?yán)锏睦蠲渍c乘客進(jìn)行“尋找方文”的談話，車窗內(nèi)正常時(shí)空與車窗外人物的慢動(dòng)作處理使李米的獨(dú)立時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空形成了強(qiáng)烈對(duì)比。《李米的猜想》出人意料的結(jié)局在“曹保平作品”字幕出現(xiàn)之后才開始。曹保平在字幕之后進(jìn)行李米個(gè)人獨(dú)白式的回憶記錄。同時(shí)也成為華彩片段，即回憶記錄使曹保平的他者敘事策略達(dá)到了高潮。片頭與片尾的高調(diào)設(shè)計(jì)，時(shí)空順序盡管斷裂顛倒，卻一目了然。在動(dòng)態(tài)敘事時(shí)空中，李米完成了愛情的尋找，盡管尋找并不完滿，卻證實(shí)了兩人愛情的存在。

《光榮的憤怒》的敘事形態(tài)是穩(wěn)定的。葉光榮帶領(lǐng)村民獵“熊”是一條主要的敘事鏈條，在此過程中，創(chuàng)作者嫻熟地把握空間的造型元素。大量采用深度策略，即縱深場(chǎng)面調(diào)度，用來修飾敘事空間。戴·波德維爾認(rèn)為：“經(jīng)典性影片把銀幕當(dāng)作一扇厚玻璃窗來處理時(shí)，最明顯的方法見于對(duì)深度的再現(xiàn)……經(jīng)典好萊塢空間通過若干深度暗示來創(chuàng)造不同的層面。除去常見的暗示如視覺重疊(重疊上去的客體必須距離較近)和熟悉的形態(tài)之外，經(jīng)典的影像增加了圖案、色彩、質(zhì)感、布光和焦點(diǎn)來突出深度。”找不到女兒秀鳳的光彩與正去發(fā)動(dòng)“狗卵”參與獵熊活動(dòng)的葉光榮偶遇，土瓜與葉光榮在巷尾相遇商量要去熊家做臥底等場(chǎng)景，他們一來一去的運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造出連續(xù)不斷的縱深空間。在準(zhǔn)備發(fā)動(dòng)暴動(dòng)的閣樓中，村民催促葉光榮給鎮(zhèn)上打電話匯報(bào)情況，接電話的卻是小女孩前景是客廳、白亮燈光下的小女孩拿起電話，中景是土黃色的木質(zhì)門框，透過門框，看到后景中的女人正在昏黃燈光下的臥室整理床鋪。強(qiáng)烈明暗對(duì)比的空間布局以荒誕的意味緩和了發(fā)動(dòng)村民暴動(dòng)的嚴(yán)肅氣氛。另外，盡管曹保平利用字幕功能打斷敘事時(shí)空，但并不妨礙穩(wěn)態(tài)敘事結(jié)構(gòu)，形成了《光榮的憤怒》連續(xù)式的組合時(shí)空段落。

結(jié)語

作為“說書人”的曹保平，他在運(yùn)用現(xiàn)代敘事策略的同時(shí)，借助具象物、荒誕的黑色幽默、臉譜化的人物形象、字幕、音樂等表現(xiàn)手段與縱深場(chǎng)面調(diào)度的空間修飾、肩扛攝影的紀(jì)實(shí)影像等技法，實(shí)現(xiàn)了敘事策略和技術(shù)手段的巧妙結(jié)合，完成了個(gè)人對(duì)政治與愛情的思想以及人文表達(dá)，形成了隱藏自我的他者敘事風(fēng)格。值得電影人借鑒和思考。辯證地，《李米的猜想》和《光榮的憤怒》仍然存在著不足，比如前者敘事結(jié)構(gòu)的斷層，后者對(duì)于故事結(jié)局的處理存在對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的妥協(xié)等等同樣值得我們反思。