寫給《奧蘭多》的情書,來自伍爾夫的時時刻刻

摘要：英國女導演薩莉·波特于1992年拍攝的電影《奧蘭多》，改編自英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫的同名幻想小說。作為二十世紀現代主義與女性主義的先鋒作家之一，伍爾夫的創作思想根植于其身世所塑造的精神世界。電影作為兼具傳播性與藝術性的媒介，在詮釋意義上呈現出與文學的互文性，這種視聽覺為主導的多感官媒介也提供了觀照伍爾夫精神內核的新的維度。

關鍵詞：文學改編電影 死亡 女性主義 文本分析

“沒有人會懷疑他的性別……也不會懷疑他們正在過的生活，好的事物，良好的教育，伴隨著孤獨，與世隔絕。還有。因為身在英格蘭，奧蘭多幾乎目睹了世界上過半的財富，還有在歷史書上出現的他的名字，然而當他——那是‘我’——來到這個世界之時，他卻希望得到其他什么東西……不可否認，奧蘭多從出生以來，他看到最多的，是痛苦……”仿佛異域傳來的悠遠神秘的宗教音樂，無處尋蹤的野鵝沓遠孤絕的叫聲，交織著大橡樹下品讀詩歌的輕緩低語。奧蘭多走進了視野。他像個孩子依偎在大橡樹之下，修長優美的雙腿上是一沓皺縮的羊皮紙。

這是一張沉靜然而憂郁的面孔。奧蘭多旁白式的傾訴道出了自己的身世，明確了電影傳記式的風格。而第三人稱突然轉向第一人稱的插話，伴隨著那張過分蒼白卻精致的臉，斜睨鏡頭。凄清的場面倏忽跳躍起一絲詼諧，而主人公夢囈似的喃喃自語，卻揮之不去。

奧蘭多的奇幻人生，來自于弗吉尼亞·伍爾夫的妙筆生花。當伊麗莎白女王將鑲嵌了珠寶的勛章系在奧蘭多腿上最苗條的部位，這雙健美的腿則跨越了四百年，更是不可思議地跨越了性別。他的雙腿在冰刀上旋舞過，挽著俄羅斯公主的手；一度遮掩在土耳其寬袍之下的雙腳，又在性別變換之后同吉普賽姑娘一起跳進裝滿葡萄的木桶自制佳釀；這雙腿邁進了維多利亞時代，被樹樁絆倒卻成全了左手無名指的祈盼來到一九二八年伍爾夫擱筆的“現時”，依舊優美的雙腿又走向了大橡樹腳下，那個她兒時甚至一生都心系于此的寧靜歸宿。

在小說的體例中，伍爾夫將奧蘭多的一生連貫地分作六個章節，女導演薩莉·波特則截取奧蘭多人生中的愛情、詩歌、政治、社會、性、婚姻，投射在光影——這片時間永不老去的魔界。電影開場音樂、音響、自敘的交織，始終貫穿著奧蘭多的人生；電影落幕，奧蘭多的人生，亦將停止或繼續……

幽默調味料

伍爾夫稱《奧蘭多》為“寫作者的假日”、“一個大玩笑”懷著輕松愉快心情寫就的這部奇幻喜劇，舍棄了意識流的冗繁壓抑，天馬行空的妙想成就了它的幽默詼諧。

奧蘭多的原型，是與伍爾夫相戀二十年的女詩人維塔。小說中，伍爾夫并沒有對奧蘭多如何跨越四百年、由男人變為女人做出細致描寫與解讀。這種挑戰傳統的構思大可不必去理會小說出版之時坊間將其看做維塔的風流軼聞而去閱讀的哄趣動機，文學創作的“向內轉”處處昭示了伍爾夫的用意，即著意刻畫奧蘭多的精神構造。電影中，導演薩莉·波特借伊麗莎白女王之口給予了奧蘭多“永不凋萎，永不衰老”的魔咒般的賜福，這種解讀并不算多余，其實是為了與電影整體風格相協調。伍爾夫的小說充滿了幽默與反諷的喜劇風格，而電影則調和了嚴肅與詼諧。

從音樂來講，肅穆的宗教音樂使奧蘭多傳奇的人生增加了神秘氣息，偶爾野鵝荒涼的叫聲襯托出人生中始終如影隨形的離群索居與孤獨感，這是音樂的主線而富于變化的場景音樂元素，則凸顯了奧蘭多人生不同側面的心境：在“愛情”主題中，更多地使用了音響效果來強化奧蘭多敏感的內心。冰刀撞擊冰河面、蹣跚而行的老婦背上滿載的木柴在極度嚴寒中冷縮而吱吱嘎嘎、冰河開裂暴雨如巴掌擊在奧蘭多臉上……種種被夸大的音響聲烘托并強化了纏繞奧蘭多四百年的愛情失意。當奧蘭多來到維多利亞時代，似乎人人都在向她炫耀左手無名指上的熠熠閃光，時代習俗與自身價值觀的矛盾在小提琴的行板中惶惑反復。而奧蘭多剛宣誓要嫁給大自然、大自然卻為他送來一個丈夫，兩人之間連彼此都不曾料到的又驚又喜的默契和閃電結婚之后又匆匆被迫分離的一系列命運隨著小提琴與鋼琴和諧的合奏跌宕起伏。有趣的是，為本片創作部分原聲音樂的愛爾蘭音樂人Jlmmy Somerville客串了其中的兩個小角色，一個是電影開端為伊麗莎白女王獻唱的宮廷樂師，古典的歌劇在四百年后電影結尾的90年代初，則演變為新世紀(NewAge)音樂的電子版本，而宮廷樂師則化身成為具有現代主義風格的天使，成為奧蘭多指給女兒仰望幸福的象征。歌曲的前后呼應和做出的變化使得電影的敘事性趨于完整。

從鏡頭來講，雖然線性敘事的節奏舒緩流暢，多運用中長鏡頭，然而奧蘭多不時斜睨鏡頭的臉部特寫，并伴隨或得意地大笑、或反諷地贊嘆、或心虛地求助等各種小情緒與小表情，不僅消弭了傳記電影中歷史人物(雖然是杜撰的)的陌生感，更是彰顯原著喜劇反諷精髓的核心方式。

不過，導演薩利·波特強烈的個人風格并未被消解。薩利·波特電影中一向的低調風格體現在情節表現和演員選擇中。伍爾夫的天馬行空使得純潔、貞操、謙恭這三位女神眷顧了昏睡的奧蘭多，爭先恐后呼喚“真理”出現的場景著實荒誕，富于戲劇性；而電影中，奧蘭多從睡夢中醒來，優雅地抬起脖頸，褪去作為男性的衣物，一頭紅褐色長發沐浴在神圣的光芒中，月落日升的塵輝將銅質盆中的水影投映出嫵媚的面龐，面龐上那雙眼坦然地望向鏡中“我還是我，什么都沒有變，除了性別”。薩利·波特透析了伍爾夫筆下的奧蘭多人生際遇的自然而然，跨越了四百年的時空也并不是在色澤艷麗飽滿場面恢弘的調度中華麗地啟幕落幕，電影的色調仿佛薄暮之光，仿佛蒙了些許塵埃的鏡頭，一如小說中輕描淡寫的時光感慨“天下之事，二三百年一成不變，惟有些許塵灰、幾只蛛網，一位老婦人半小時就可以抹凈。”由蒂爾達·斯溫頓演繹的奧蘭多，更是薩莉·波特的“神來之筆”。冷峻漠然的臉部線條，蒼白憂郁的面孔，優美的兩條腿，渾然天成的雌雄一體、亦男亦女，便是活脫的奧蘭多。

祖屋，野鵝，大橡樹

在《奧蘭多》的濃厚奇幻色彩中，伍爾夫對于傳統、文學、人生乃至兩性關系的注解比比皆是。

那所奧蘭多離開時便陷入沉睡、回來時則又復蘇的千年祖屋，其構造與時間的年月日分法一致，365間房，52座樓梯和7個院落，是在時間上積累起來的英國歷史與傳統的象征。而奧蘭多修修改改了三百多年寫成的詩《大橡樹》，則是那棵她兒時便倚靠的大橡樹延伸出的奧蘭多的心理脈絡。祖屋與大橡樹遙遙相望，像是奧蘭多突破傳統卻扎扎實實的人生存在。

“縈回夢繞!我還是孩童時即如此。野鵝飛過。野鵝從窗前飛過，飛向大海。我跳起來，伸出胳膊想抓住它。但野鵝飛得太快。我看到它，在這里——那里——那里——英格蘭、波斯、意大利。它總是飛得很快，飛向大海，而我，總在它身后撒出網一般的文字，它們皺縮成一團，就像收回的網……”小說尾聲，奧蘭多重回大橡樹的懷抱，野鵝飛過，縈回夢繞著四百年來她最初對于詩歌的迷戀，而總在野鵝后面撒網捕捉卻始終捕不到的，是生活、人生甚至命運的黑色幽默。電影結尾，奧蘭多同樣回到了大橡樹下，鏡頭緩緩推向那張依然36歲卻感慨流淚的臉，“濕漉漉的紫羅蘭般的眼睛”透過鏡頭，透過時間，望穿人生。

生活于二十世紀初期的伍爾夫，對于人生的洞悉來自她先鋒性的思想。與女詩人維塔長達二十年的相戀成就了《奧蘭多》這部“文學史上最長、最動人的情書”。而情書中滿溢伍爾夫對于美滿人生的希冀。事實上，奧蘭多游離在伍爾夫的理想國與現實世界的邊緣，是伍爾夫自己對于生與死的冥想——這個令她矛盾、惶惑甚至折磨了她一生的主題——的寫照。四百年來，奧蘭多心中念念不忘、心向往之大橡樹下詩歌創作的極樂土，卻總是被滿身銅臭的偽詩人、煩冗的政治權術、虛偽的上流社會人際等等生活中的小煩惱攪得不得安寧。回顧奧蘭多的四百年，她坐在大橡樹下流著淚百感交集，百感交集的是貴族青年、大使、貴婦、獲獎詩人……所有曾經的身份與頭銜在她眼前浮現，卻總是找不到那個自我。直到小說尾聲，當她發覺野鵝從她頭頂掠過，她還是驚叫著“那只鵝!是那只野鵝!……”歷經四百年對于人生真諦的追尋從未倦怠。

因了奧蘭多的“永不凋萎”，她才不用窮極一生去思考活著的終極意義，或是死亡的本質諸如此類令人惘然、甚至迷失的宏觀命題，可伍爾夫總是不放過她，每當奧蘭多遇到人生的挫折，便會昏睡七天。如此情節的設置，像是一個隱喻：“奧蘭多是否因痛不欲生而死去一星期，然后死而復生?會不會是死的憤怒必得時不時地遮蔽生的喧囂，免得它把我們撕成碎片?”伍爾夫用睡眠這種療法來幻化死亡。即使是奧蘭多最快樂的時刻，與俄羅斯公主薩莎在寂寥的冰河上約會，當深陷熱戀的陶醉被牡鹿的凄叫和背負干柴蹣跚而行的老婦驚擾，他突然陷入陰郁之中。他深知快樂與憂郁只有一步之遙，一切情感的極致，都與瘋狂相連。

拋開奧蘭多傳奇的人生，則是伍爾夫更加敏感的悲觀。電影《時時刻刻》描繪了伍爾夫生命最后階段的心靈歷程。當創作《達洛衛夫人》時，關于讓不讓達洛衛夫人死去的問題折磨得她體無完膚。當她試圖凝望穿透花園中即將逝去的一只鳥尚有一絲微弱的生命之光的迷離眼睛，伍爾夫那眉頭緊鎖的深思似乎洞穿了生與死。的確，她就像是一只鳥，被禁閉在生活的牢籠，即使物質生活無憂無慮、丈夫全心奉獻近乎信仰式的精神之愛，但對于精神構造是否完美的苛求與世俗生活的差距使得這個有著嚴重精神潔癖的作家不堪重負。“你們的姑姑很幸運，她可以經歷兩種人生，一種是現實中的，一種是小說中的。”電影中姐姐凡奈莎半開玩笑的話卻無意中擊中了伍爾夫的要害。她那注重精神構造的自我形象設計癖使得小說中的人生與現實中的人生成為了她的雙重負累。達洛衛夫人在自己即將結束自己生命的一剎，選擇了面對現實生活，代替她死去的，卻是伍爾夫，“詩人會死，充滿幻想的人”必須死去。她如是說。

《時時刻刻》中的伍爾夫解開了困擾她一生的謎局。謎底則是她自殺前留給丈夫倫納德的信：“親愛的倫納德，要直面人生，永遠直面人生，了解它的真諦，永遠的了解，愛它的本質燃后，放棄它。”主動放棄生活源于精神無可救藥的孤獨感，主動放棄生活的人必然親近死亡，而親近死亡的人是不畏懼死亡的。伍爾夫的墓志銘便是最好的注腳：“死亡，即使我置身你的懷抱，我也不會屈服，不受宰制”。

一間自己的屋子

伍爾夫曾提出女人要擁有“一間自己的屋子，和每年500英鎊的收入”物質上的獨立投射出精神領域的自主。在經歷了女權運動的轟轟烈烈與女性批判學派的劍拔弩張，在當今相對于二十世紀初日益寬容的后現代社會中，女性自覺與自我意識的喚起，使得女性傾向于理性地剖析自身處境與其身份的認同。

越來越多的電影人，無論女性或男性，也熱衷于以女性主義的視角探討女性的社會生活和內心世界。法國女導演凱瑟琳·布雷亞在《羅曼史》中，討論了“性愛中女性的地位”這一嚴肅主題，用一種令人不寒而·的極度冷靜的語調、精細的描繪、令人瞠目結舌的性圖象，刻畫了一個女性通過對于性愛的體認、反思，從而走向自我意識的獨立。同樣是法國電影，《兩極天使》則展現了兩個生活在同一屋檐下的少女在天使般璀璨的生命階段的成長軌跡不同的是，一個天真、對人生有絕對的信心，一個孤僻、敏感，陷溺在悲觀情結中；一個在放浪生活中還擁有夢想，另一個則在愛情的虛實中迷失了自己。女性對于自身角色的身份認同令人感慨深思。而在2007年斬獲戛納電影節金棕櫚獎的羅馬尼亞電影《四月三周兩天》繼承了東歐電影的寫實主義傳統，回到1987年蘇聯解體前的羅馬尼亞社會，試圖還原保守的政治制度下女性的生存狀態。淡化戲劇性的劇情還原的是赤裸裸的真實，而真實正是感人至深、發人深省之源流。

作為現代意識流文學四大先驅中的唯一位女性，伍爾夫更是女性主義文學批評與女權主義的先驅。奧蘭多跳脫男女性別的起跑，挑戰著世俗觀的起跑線。跨越時空、變換性別是不受世俗價值牽絆束縛的前提手段，所以奧蘭多在變成女人后可以任性隨意地變換造型，早上穿上令人窒息的鯨骨束身內衣，下午卻踏著馬靴騎馬外出。與她相愛的海船長，也同她一樣既古怪敏感，又坦率包容。先鋒的性別意識早已注解了女性主義研究中對于“性別成見”、“刻板印象”、“生理性別(sex)”與“社會性別(gender)”等等女性學概念。

曾有評論指出，在電影《羅曼史》的片尾，女主角雖然離開了男主角，以超現實的畫面將過去與現在結合在了一起，說明了女性的獨立，但有趣的是，她生下的卻是一個男孩，這與女性獨立的主題又一次地背離。伍爾夫在小說中也令奧蘭多生下了一個男孩，然而正是伍爾夫對于現實若隱若現的反諷，才成全了奧蘭多困在現實與自我的矛盾之中。對于女性的獨立，凱瑟琳·布雷亞的初衷是否與伍爾夫的反諷手法不謀而合?也正是因為反諷的運用，才不至將女性主義拖進烏托邦的幻覺之中。作為英國影壇中堅人物之一的女導演薩莉·波特，索性使奧蘭多生下了個女孩，并將奧蘭多的人生延伸到了拍攝該片時的1992年。此時的奧蘭多已經是一位現代的獨立女性，一絲不茍的長麻花辮、利落干練的行頭，風馳電掣地駕著摩托載著小女兒。這在某種意義上可以看做是薩莉·波特對伍爾夫女性主義先驅的致敬，一改小說中的反諷批判精神，多了一絲鼓舞女性前進的希望存在。

伍爾夫自覺的女性意識，不可回避其身世的陰影。小時候甚至青春期時代受到同父異母的哥哥的猥褻；貌似強勢的女權攻勢之下，是媽媽、姐姐給予她勇氣來鼓舞這顆脆弱敏感的內心。個人遭遇塑造出的思想與個性使得伍爾夫更傾向于找尋同性伴侶，尋求無垢的“精神之愛”。這又不得不引發對于女性之間情誼的思索。《時時刻刻》中對于女人之間的情感，用三個吻做了微妙的描摹：姐姐凡奈莎來到鄉間看望處于精神治療中的伍爾夫，伍爾夫像是一只乖戾的鳥，依偎在久未相見的姐姐身邊；而在她精神瀕臨崩潰之時，淚流滿面地親吻起姐姐。不羈的狂吻只是在掩飾自己日益凋萎的脆弱內心，正如鳥兒尋求庇護與安全。這種情感正如同達洛維夫人的心理狀態，是一種能夠引發共鳴、跨越時空的相似的情感訴求。所以在電影中，生活在戰后年代的勞拉和生活在新世紀之初的克拉麗莎，也都具有如此的同性戀傾向：當女鄰居強忍痛苦向勞拉輕描淡寫自己的病情卻終究失聲慟哭時；勞拉捧起了她淚水縱橫的臉，輕輕地親吻她，這是來自女性之間的關愛。而克拉麗莎與女友之間的愛情，則是在克拉麗莎傷心不已之時的強大支撐。女性之間的情感——哪怕是愛情——純潔無私，因為它更多地出自一種保護欲，充溢著安全感。在許多同志電影中，女性之間的愛，很大程度來自彼此的相互慰藉。楊凡的《游園驚夢》中，宮澤理惠飾演的角色最終不幸死去，剩下王祖賢一人留在亂世；《自梳》中楊采妮與劉嘉玲更是最終分離，同樣不完美的結局都蘊含著來自女人之間的惺惺相惜，這是亂世之中的相濡以沫。

《時時刻刻》中，克拉麗莎說“百合太病態”，這無心之言是不是影射了現代人對于弗吉尼亞·伍爾夫這個被譽為“英格蘭百合”的女作家的一種印象體認?伍爾夫的極致人生令自己甚至旁觀者感到窒息，可誰又不曾在日復一日的奔波生活中有那么一刻感到自己莫名的孤獨、莫名的親近死亡?就像勞拉、克拉麗莎，像是達洛衛夫人、奧蘭多，像是伍爾夫。《奧蘭多》是伍爾夫寫給維塔的情書，更像是寫給自己的情書。