工筆人物畫“寫意性”用色的因素分析

摘 要: 色彩對于工筆人物畫而言從來都是非常重要的表現語言之一，“寫意性”一直是中國傳統繪畫審美的最高標準。工筆人物畫是在中國文化藝術“尚意”的審美要求影響下逐步發展成熟的。而中國畫自古以來“隨類賦彩”、“運墨而五色俱”等賦色觀也決定了工筆人物畫的色彩是一種意象色、主觀心象之色;畫家在用色時受到了中國古典哲學色彩象征意義的影響，使其作品色彩帶有獨特的象征意義。因此，本文從“尚意”的審美觀、“寫意性”的賦色觀和中國畫色彩的象征意義三方面來探析工筆人物畫“寫意性”用色的決定因素。

關鍵詞: 工筆人物畫 “寫意性”用色 因素分析

一、傳統文化藝術“尚意”的審美觀

中國傳統文化藝術的內在要求在于“尚意”，那么“意”的緣起、意義，以及何時被引入評價繪畫直到最終成為工筆人物畫審美的根本要求，理所當然地成為研究的首要問題。

(一)“尚意”的哲學觀

“意”早在《周易·系辭上》中就有:“子曰:書不盡言，言不盡意。再則，圣人之意，其不可見乎?子曰:圣人立象以盡意。”可以看出《周易》認為“象”對于表達“意”有著“言”所不能及的特殊功能，它構成了詩歌審美意象的一個源頭。中國畫的形象常被稱作“意象造型”，中國畫的色彩被稱為“意象色彩”。“意”在最初出現時也總是與“象”字聯系在一起。在中國流傳至今的文獻資料中，“意象”一詞最早出現于東漢王充《論衡》卷十六《亂龍篇》中“禮貴意象”的說法。“禮，宗廟之主，以木為之，長尺二寸，以象先祖……立意于象”。簡單地說就是把祭祀時廟里用兩寸木頭制成的牌位象征祖先。子孫們祭祀時，雖知道排位不是親人，但仍然全心全意地侍奉它、尊敬它。這里“立意于象”也是對《周易·系辭上》中“圣人立象以盡意”的延伸。王充的意象是一種詩性文化中的觀念意象，是文學意象的初級形態。真正將“意象”運用到審美范疇到魏晉南北朝時期才出現，在劉勰的《文心雕龍·神思》篇中說:“獨照之匠，窺意象而運斤。”又說:“神用象通，情變所孕。”他從藝術構思的角度，提出了“意象”這個范疇，認為意象是“神思”的結果，是創作主體用想象和情感加工潤色后的藝術形象，是作者的意中之象。這是“意象”作為美學范疇概念第一次出現。《文心雕龍》標志著中國古典美學意象理論的開端，而王弼提出“得意忘象”的美學命題進一步推動了美學領域“象”的范疇向“意象”這個范疇的轉化。

(二)“寫意”的中國畫審美觀

顧愷之是將“意象”從美學范疇應用于繪畫審美范疇的第一人。顧愷之在古典美學意象理論和魏晉時期重神忘形的人物品藻的影響下，針對當時的人物畫(主要就是工筆人物畫)提出了影響深遠的“傳神論”。其中以“傳神寫照”、“以形寫神”、“遷想妙得”等理論影響最大，也成為了之后畫家和理論家們一致推崇遵循的繪畫審美原則。首先，“傳神寫照”中所要傳達的“神”是精神層面的抽象，類似于“意”，這個“神”是包括了畫家主觀之意和對象本身的神韻。其次，“以形寫神”說明了寫“形”是手段，寫“神”才是目的。從哲學和美學的角度看，“形”居于質，可以引申為“象”，“神”是指精神狀態，可以引申為“意”。因此，“寫神”也就可以理解為“寫意”的雛形了。“以形寫神”是要求通過物象來表現精神，顧愷之要求以形寫神，就是希望作品呈現出來的不是物體表象本身而是經過畫家主觀之意提煉升華后的“意象”。從表面上看“以形寫神”似乎是對工筆人物畫造型的品評標準，但實際上他是對畫面中的造型、線條、用筆、用色等多方面所提出的要求。最后，“遷想妙得”則是提出在工筆人物畫創作中怎樣才能得到“神”，提醒畫家“遷想”而后“妙得”。這三點深入闡釋了工筆人物畫中“寫神”、“寫意”的重要性，同樣也是初步對工筆人物畫的用色提出了“傳神”、“寫意”的要求。南齊的謝赫將“傳神論”繼承發展，在《古畫品錄》中提出了“六法”。“氣韻生動”應是“六法”品評論中的第一標準，統領其它五法。“氣韻”:是指人的精神狀態，人的形體中流露出的一種風度儀姿，能表現出人的情調、個性、尊嚴。這里的“氣韻”其實就是顧愷之所說的“神”，只不過又更為詳細明確些，謝赫也稱“氣韻”為“神韻”。自此，“尚意”的審美觀已經從哲學美學范疇完全滲透到工筆人物畫的審美觀中。“寫意性”的繪畫語言也逐步形成，并對后世產生了極大的影響。

張彥遠對謝赫的“六法”作了進一步的闡發，認為創作者應以立意為先，進一步強調了“意”的重要性。他在卷二《論顧陸吳張用筆》時指出:“意存筆先，畫盡意在，所以全神奇也。”充分表明了筆與意的關系，畫家的立意思想指揮用筆，筆是為“意”服務的。“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”。正是對工筆人物畫的用色提出設色也應以氣韻、以表意性為審美原則。“張吳之妙，筆才一二，象已應焉……此雖筆不周而意周也。”則是進一步明確了他將“意”作為繪畫作品的最高評價，不以“筆周”為衡量標準，而以“意周”作為品畫的最高要求。他所評論的大都為工筆人物畫家，也就充分說明了“意”對于當時工筆人物畫作品而言就是最高審美要求。工筆人物畫從來都是尚“意”的，工筆人物畫用色也必然具有“寫意性”。

二、“寫意性”的賦色觀

中國傳統文化“尚意”的審美觀促使了工筆人物畫“寫意性”審美觀的形成，“寫意性”的賦色觀也隨之產生。簡單的說“賦色觀”就是一種設色理念，是中國畫設色的一種基本原理、法則。廣義上講它也包括了著色的技術性要求和色彩呈現的具體過程，色彩的呈現效果以及色彩構成的基本要素。

(一)隨類賦彩

從漢代王延壽的“隨色象類，取得其情”到南朝宗炳的“以色貌色”再到謝赫“隨類賦彩”的提出。中國畫設色理論一直貫穿這“意”“韻”這條主線發展。《四庫全書總目》載:“所言六法，畫家宗之，亦至今千載不易也。”從中可以看出“六法論”對于后世繪畫的影響深遠，那么“隨類賦彩”對工筆人物畫用色的重要性也就不言而喻了。首先從“隨類賦彩”本體進行逐字分析。“隨”的本意大概是“依照、按照、順從、跟從”。看上去似乎是一種被動的語意，但當所“隨”的對象是意、物、色的綜合之類，“隨”就包含了主觀的價值取向。“類”，是“隨類賦彩”的核心內容，“類”的本意有“種類、法則、事理、比較等”。在中華文化語境下的“隨類賦彩”應該這樣解釋:它是一種以客觀現實為依據，隨物象類別的不同而賦彩的設色法則;它更是一種融合畫家主觀認識與理解，在物我交融中進行著色賦彩。體現了畫家自身觀念的主觀意向，體現了主觀與客觀的統一。

(二)重墨輕色

繼謝赫“隨類賦彩”的寫意性賦色觀后，張彥遠在《歷代名畫記》中有這樣一段話:“草木敷榮，不待丹綠之彩。云雪飄隨，不待鉛粉面白。山不待空青而翠，風不待五色而鮮。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”論證了唐代理論家就開始發現墨色對于表意的特殊妙用。唐末五代的荊浩在《筆法記》中寫道:“氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩”的論述表達了唐時已經有設色不以五彩為貴的說法。而他提出了與謝赫“六法”相應的“六要”之說中，用“墨”代替了“隨類賦彩”足以證明他以墨色代替的位置。蘇軾也在《北齊校書圖》時說:“畫有‘六法’，賦彩拂淡其一也。”這里的“拂淡”即是水墨渲染。可以看出畫家、理論家們漸漸傾向于重墨輕色的設色態度。《宣和畫譜》的執筆文人也表現出明顯的“重墨輕色”的觀念，也代表了文人畫的賦色觀。五代北宋以后“重墨輕色”的設色觀已基本形成，并隨著文人畫的興起影響深遠。由于豐富的墨色變化本身有著更為深刻的哲學、美學意義，這種“運墨而五色具”的設色理念反而讓工筆人物畫的用色更具有表意的作用。

然而，究竟是彩色還是墨色更能表意呢?清代方薰曾說:“設色好者無定法，合色妙者無定方，明慧人多能變通之。凡設色須悟得活用，活用之妙，非心手熟悉不能，活用則神采生動，不合色之工，而自然妍麗。”簡單地說就是為了畫面顏色求好求妙，可以“無定方”，這也是對“隨類賦彩”的發展和完善。從美學角度看:中國畫的用色根據畫家立意的不同隨之而變。從“隨類賦彩”到“運墨而五色具”的賦色觀，無一不是中國古代文化思想的一種折射。中國繪畫的色彩就是心理審美感知的意象色彩，是主觀色彩和象征性色彩的發揮，是心跡外現的痕跡。

三、中國畫色彩的象征意義

如果說“尚意”的審美內在要求決定了工筆人物畫色彩的審美觀，“寫意性”的賦色觀決定了工筆人物畫用色必然“寫意”，那么對中國畫色彩本身的象征意義進行研究分析自然是必不可缺的。

(一)五色觀及其象征意義

五色觀是華夏民族普遍認同的色彩形式美的規范和審美標準之一。五色譜系在戰國、秦、漢繪畫中有著最好的體現，對秦漢以后的繪畫也同樣深具影響。《周禮》中最先出現有關“五色”的文字，并且明確說明了五色與五方之間的對應關系。《周禮·冬官》的《考工記》載:“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也……五彩備謂之繡。”自此，五色之說已基本形成，色彩也進一步被作為一種禮儀象征手段加以比附，并與其他事物相聯系。人們將“五色”看作是色彩的本原之色，是一切色彩的基本元素。在這種哲學思想的影響下，五色成為我國傳統藝術用色的基本準則，隨著五行學說的發展，青、黃、赤、白、黑五色被賦予了更多的象征意義。

表1 “五色”觀的象征意義

如表1所示，可以看出“五色”與“五行”、“五方”、“五常”、“五味”的對應關系，“五色”所代表的象征意義，可以看到古人對色彩的心理感受和用色觀念。五色的象征性是古人根據視、知覺經驗的積累結合對具體物象的色彩聯想所形成，也就造就了中國畫意象色彩觀的出現。五色觀為中國繪畫色彩的意象性提供了堅實的基礎，為工筆人物畫用色“寫意”起到了源初性的動力基礎。

(二)儒家色彩觀與色彩象征意義

孔子從周禮將五色觀強固化、倫理化，成為中國人源遠流長的傳統。以孔、孟為代表的儒家在思想上倡導“禮”、“仁”，在色彩上基本繼承了五色理論，但卻賦予了色彩更多的社會倫理道德意義。儒家色彩觀，以“禮”保持了色彩的純正性，將色彩的運用施以“仁”的目的和內在要求。儒家正色尊而間色卑的色彩觀是一種極其嚴格的色彩制度規范，但同時使色彩象征意義得以強化和發展。這種色彩觀并非個人偏好，而是以孔子為代表的儒家思想的自然輻射。色彩變成某種觀念的符號，成為了一種隱喻的象征，也就有了雅俗、貴賤之別。由此，古人原始自發的色彩象征轉入了自覺精神層次的色彩象征。傳統工筆人物畫的用色也追求一種心中合“禮”的色彩觀。儒家色彩觀的和諧、純凈、清朗的色彩氣質與平和、內斂的色彩情感對工筆人物畫的用色起到了極為重要的作用。

(三)道家色彩觀及象征意義

道家哲學推崇“清凈”、“無為”追求自然的本真與樸素，在對五色的態度上與儒家色彩觀恰恰形成了鮮明的對比。從老子的“五色令人目盲”和“見素抱樸，少素寡欲，絕學無憂”到莊子的“樸素而天下莫能與之爭美”和“極心存于心中，則純白不備”可以看出以老莊思想為核心的道家排斥彩色、崇尚黑白虛空之色。以素淡、虛空的黑白之色傳達萬物神韻，有著更深更廣的意象性、象征性。這種崇尚黑白之色“素淡虛空”的色彩觀對工筆人物畫家也產生了較大的影響，推動了工筆人物畫用色“寫意性”的發展。當然，傳統工筆人物畫的用色除了受五行學說、儒家思想、道家思想影響之外，也在一定程度上受到西域佛教色彩的影響，但對其寫意性的形成影響甚微。

當今的工筆人物畫家不再受制于某一種傳統色彩觀的束縛，有著更自由而豐富的色彩觀，更有利于工筆人物畫用色的“寫意性”的繼承和發展。綜上所述，在中國畫“尚意”審美觀念、“寫意”的賦色觀和色彩的象征性三者合力之下決定了工筆人物畫用色具有“寫意性”這一本源特征。

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本文是徐州師范大學研究生科研課題項目成果。

(作者系徐州師范大學美術學院2007級碩士研究生)