《名利場(chǎng)》的寫作手法分析

摘 要: 《名利場(chǎng)》是薩克雷的代表作之一。除了深刻的內(nèi)涵和對(duì)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義刻畫外，這部作品的敘述方式也代表了作者獨(dú)特的寫作特點(diǎn)。本文從敘事視角，敘事人稱，以及介入性敘述三個(gè)方面分析了作者采用這些敘述手法所產(chǎn)生的藝術(shù)效果。

關(guān)鍵詞: 《名利場(chǎng)》 全知視角 人稱 介入性敘述

威廉·梅克皮斯·薩克雷是十九世紀(jì)英國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義作家和幽默大師。《名利場(chǎng)》作為連載小說在當(dāng)時(shí)雜志上的發(fā)表使他成為了可以與狄更斯分庭抗禮的著名作家。作為大師的杰作，這部作品的敘述手法非常獨(dú)特。事實(shí)上，小說作家用什么方式來敘述自己的故事直接關(guān)系到作品能否成功，因此很多作家都非常注重選擇適合自己作品的敘事方式。

傳統(tǒng)上的敘事作為一個(gè)文學(xué)術(shù)語(yǔ)和范疇通常有兩種功能，一種是結(jié)構(gòu)上的功能，即敘事時(shí)所采用的視覺(或感知)角度，比如敘事視角，敘事人稱，它直接決定作品的形式和內(nèi)容并影響讀者對(duì)作品的理解和情感;另一種為文體上的功能，即敘述者在敘事時(shí)通過文字?jǐn)⑹隽髀冻鰜淼牧?chǎng)觀點(diǎn)、語(yǔ)氣、口吻等，比如作者的介入性敘述中透露的愛憎，這些因素對(duì)作品和讀者的影響是間接的。

1.全知視角

通俗地講，敘事視角體現(xiàn)的是故事敘述行為發(fā)生時(shí)誰(shuí)在講故事，以誰(shuí)的眼光講故事，以及講誰(shuí)的故事。阿伯拉姆斯(H.M.Abrams)曾經(jīng)這樣定義敘事視角:“敘述故事的方法——作者所采用的方式或觀點(diǎn)，讀者由此得知構(gòu)成一部虛構(gòu)作品的敘述中的人物、行動(dòng)、情境和事件。”雖然還有另外一些評(píng)論家，比如熱奈特，用“聚焦”來替代視角來分析作品的敘事方式，但這樣劃分的三個(gè)范疇基本對(duì)應(yīng)傳統(tǒng)的全知視角、限知視角和純客觀視角。無論如何，事實(shí)總是通過某種眼光、某個(gè)觀察點(diǎn)呈現(xiàn)出來的，所以敘述故事必須借助一定的角度，采取一定的方式。帕西·路伯克(Percy Lubbock)說過:“小說創(chuàng)作技巧中全部復(fù)雜的方法問題，都受到視角問題即敘述者與故事之間的關(guān)系問題的支配。”

《名利場(chǎng)》這部作品在敘事方面采用了全知的敘述視角。薩克雷對(duì)英國(guó)小說之父菲爾丁的贊許事實(shí)上是顯而易見的:薩克雷曾經(jīng)假借歷史小說《亨利·艾斯芒德》中的敘述者之口這樣說:“實(shí)際上，據(jù)我想，就我所見的這一類人物中，最出色的要算十五年以后我最后一次到英國(guó)去時(shí)遇見的青年哈利·菲爾丁，講到風(fēng)趣和幽默，他似乎是壓倒了一切人。”而為了創(chuàng)作深刻復(fù)雜而全面的小說，他對(duì)菲爾丁所采用的全知全能的敘事也很樂意采用。事實(shí)上，維多利亞時(shí)期的作家都對(duì)這種敘事方式非常偏愛。全知敘述的長(zhǎng)處在于，它給了作家充分的自由進(jìn)行周密全面的背景細(xì)節(jié)描寫，并可以根據(jù)小說發(fā)展的要求調(diào)節(jié)敘事視角和敘事距離，采用這種敘事方法，讀者可以在作者的帶領(lǐng)下了解作品所有的故事情節(jié)的發(fā)展和人物的性格特征;因?yàn)樽髡咭膊⒉幌肼闊┳x者作任何關(guān)于自己要講的故事和人物的猜測(cè)和想象，而是傾向于把所有能夠透露的細(xì)節(jié)都展示給讀者，從而表達(dá)并實(shí)現(xiàn)自己寫作的真正意圖。

薩克雷為這部作品所選擇的敘述聲音，即故事的講述者，是一位傀儡戲團(tuán)的領(lǐng)班，他背靠幕布，展望集市，等候自己的傀儡劇上演。通過這種方式，作品力圖創(chuàng)造兩個(gè)世界，一個(gè)是領(lǐng)班的眼中世界，另一個(gè)則是編劇在戲劇中所創(chuàng)造的世界。這兩者互相映照，共同組成作者所要描繪的作品背景。一方面，在領(lǐng)班者的眼里，以及觀眾所處的世界“當(dāng)然不是個(gè)道德所在”，是一個(gè)“名利場(chǎng)”，另一方面即將上演的傀儡戲則是模仿現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)“名利場(chǎng)”。通過這樣的視角，薩克雷告訴讀者，文學(xué)作品是現(xiàn)實(shí)的反映，而他的《名利場(chǎng)》也是十九世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)影像。

雖然在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中他只是一個(gè)不起眼的人物，但是在這部將要上演的戲劇中，他是無所不知的上帝。他將要敘述人物的生活和經(jīng)濟(jì)背景，他們活動(dòng)的場(chǎng)面，根據(jù)自己所安排的人物性格來決定他們的命運(yùn);并把這一切展現(xiàn)給臺(tái)下的觀眾。比如在阿米莉亞出場(chǎng)前就告訴讀者她出生在一個(gè)富裕的家庭，性格溫柔和藹。其間，這位敘述者除了經(jīng)常告訴我們她所經(jīng)歷的各種各樣的事件以外，還穿梭于不同的場(chǎng)景地點(diǎn)甚至是時(shí)空，敘述其他人物的經(jīng)歷，力求讀者對(duì)整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展和人物的性格、命運(yùn)了然于胸。

2.第一人稱的敘事作用

敘事形式通常按人稱分為第一人稱敘事、第二人稱敘事和第三人稱敘事三種。人稱形式雖然不是區(qū)分?jǐn)⑹乱暯堑幕鶞?zhǔn)，但在整個(gè)作品中仍然起著很關(guān)鍵的作用。在這部作品里，敘述聲音有兩個(gè)角色:一個(gè)評(píng)論者和一個(gè)故事講述者。其中故事講述者講述故事的發(fā)展和人物的命運(yùn)，另一個(gè)則可以隨時(shí)任意地作為一個(gè)旁觀者的身份對(duì)故事情節(jié)和人物作出評(píng)斷和討論。在正文之前，有一小段文字，作者把它命名為“幕啟之前”。在這一小部分里，作者把作品定位為一部傀儡劇，同時(shí)把自己的身份稱之為“領(lǐng)班的(the manager of the Performance)”。

雖然全知全能的敘述視角更多地采用第三人稱敘事，但在這部作品中卻頻繁出現(xiàn)“我”，這個(gè)身份在《名利場(chǎng)》中十分微妙。特羅洛普1868年5月24日寫給凱特·菲爾德的信中有一段話曾經(jīng)講到第一人稱敘事:“從‘我’的觀點(diǎn)來寫故事總是危險(xiǎn)的。讀者不自覺地認(rèn)為作者會(huì)自夸，因而對(duì)自我吹噓很反感。另一方面‘我’可能會(huì)假做謙恭，也遭到讀者反對(duì)。我覺得，講故事的時(shí)候總該把人稱代詞掩飾起來。‘從前’這種老套，稍加修飾就是講故事最好的方法。”傳統(tǒng)的第一人稱敘述幾乎都是講主人公自己的故事，而在這部作品里，作者顯然看到了“我”參與到故事里所要面臨的風(fēng)險(xiǎn)，因此他拒絕作為一個(gè)故事人物參與進(jìn)來，而是更多地作為一個(gè)講述者和評(píng)論者的身份出現(xiàn)。事實(shí)上，這個(gè)做法的確非常高明。

雖然采用了全知的敘述視角，在敘事形式上薩克雷卻有意地避免窺探人物具體的內(nèi)心活動(dòng)，這一點(diǎn)是作者小說敘事的特點(diǎn)之一，也是受到了菲爾丁對(duì)小說敘事理論的影響。比如在作品中作者就拒絕告訴讀者阿米莉亞為自己的婚姻而祈禱的內(nèi)容。作者堅(jiān)持說:“她心里的話是她的秘密，名利場(chǎng)上的人是不能知道的，所以也不在我小說的范圍里面。”用這種方式，作者的意圖仍然是竭力地想把“我”塑造成一個(gè)客觀的講述者，從而避免讀者的反感。

3.介入性敘述

在講述故事的同時(shí)，作者也不時(shí)地插入評(píng)論。作者這種夾敘夾議的寫作手法，申丹也客觀地指出了它的缺陷和作用:“盡管全知敘述者的議論不乏畫龍點(diǎn)睛之處，但不再相信敘事權(quán)威的現(xiàn)當(dāng)代讀者都難以接受這種上帝般居高臨下的議論。然而，我們認(rèn)為，不應(yīng)忽略在傳統(tǒng)的全知敘述中，這些議論所起的種種作用。”[5](P208)

而在講述故事的同時(shí)，薩克雷就把自己也變成了這部作品的欣賞者而不是創(chuàng)作者，他和讀者一起分享這個(gè)故事，避免了自我吹噓和假做謙恭，這個(gè)悄悄坐到讀者身邊的人不時(shí)地在讀者的耳邊發(fā)表著自己對(duì)人物、對(duì)事件的深刻評(píng)論，讓讀者在不知不覺間接收到他想要表達(dá)的意義。比如他在傀儡戲進(jìn)行的過程中這樣說:“平克頓小姐夸獎(jiǎng)她(阿米莉亞)的話，句句是真的。不但如此，她還有很多可愛的品質(zhì)，不過這個(gè)自以為了不起，像智慧女神一樣的老婆子因?yàn)榈匚徊煌挲g懸殊，看不出來罷了。”而在故事結(jié)束的時(shí)候發(fā)出感嘆:“啊，名利虛榮，虛榮名利!人生在世哪個(gè)能幸福?哪個(gè)能如愿?即使如愿，哪個(gè)又能滿足?”作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家，薩克雷用這種寫作的方式是希望讀者在獲得娛樂的同時(shí)也能接受教益，同時(shí)也對(duì)小說形式的發(fā)展作出探索。蒂洛森這樣評(píng)價(jià)這種薩克雷的介入性評(píng)述:“真正的理由在于這種手法對(duì)他這種小說是合適的。”[1]“缺了薩克雷自己的聲音，他對(duì)名利場(chǎng)態(tài)度中的憂郁和同情可能不會(huì)引起我們的注意。正是他的評(píng)論緩和了可能令人痛苦難忍的場(chǎng)面。不僅是道德方面的痛苦，而且是精神方面的貧乏。小說中的人物，從最好的到最壞的，幾乎沒有什么觀念;小說的智識(shí)氛圍是由他的評(píng)論提供的。”事實(shí)上，從作品的整體上來看，這些議論并不單純是居高臨下的教訓(xùn)，作者時(shí)而真誠(chéng)地贊美高尚的心靈，時(shí)而委婉地諷刺虛偽的現(xiàn)實(shí);有時(shí)用幽默的語(yǔ)調(diào)調(diào)侃時(shí)世，有時(shí)又有真知灼見妙語(yǔ)連珠。作者介入性的敘述和議論與故事水乳交融，成為一個(gè)有機(jī)的整體。

作為維多利亞時(shí)期的杰出作家，薩克雷的小說敘述方式有著時(shí)代的印記，又有因?yàn)樽陨韺?duì)小說創(chuàng)作方法的探索而形成的特色。正是因?yàn)橛羞@樣的敘事方式，《名利場(chǎng)》才獲得巨大的藝術(shù)成就。

參考文獻(xiàn):

[1]巴赫金著.白春仁，曉河譯.小說理論[M].石家莊:河北教育出版社，1998.

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[3][英]薩克雷著.賈文浩，賈文淵譯.名利場(chǎng).北京:北京燕山出版社，2005.

[4]Percy Lubbock.The Craft of Fiction[M].London:Jonathan Cape，1921.

[5]申丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究[M].北京:北京大學(xué)出版社，2004.