給自己的小說以自由

林白，女，原名林白薇。原籍廣西博白，生于廣西北流縣。曾插隊兩年，此期間當過民辦教師，1982年畢業于武漢大學圖書館學系。曾在圖書館、電影廠工作，現在北京定居。起先創作詩歌，后從事小說寫作，有長篇小說《一個人的戰爭》、《青苔》、《守望空心歲月》、《說吧，房間》，中短篇小說集《玫瑰過道》、《子彈穿過蘋果》、《同心愛者不能分手》、《致命的飛翔》等，散文集《絲綢與歲月》等。

姜廣平(以下簡稱姜):對你的小說寫作，我曾作過一次比較好玩的歸納，我對友人講過，林白以子彈穿過蘋果的速度，坐于回廊之椅，守望空心歲月，進行著一個人的戰爭，在幻想中爆破，讓生命作絕望而致命的飛翔，像一只玻璃蟲一樣，看萬物花開，透明而燦爛。

林白(以下簡稱林):可惜沒有《說吧，房間》和《米缸》，這是兩部我自己看重的作品。

姜:當然，我這樣說，有點游戲文字的味道，但你給我們的第一個感覺，也確實就是在語言上。記得我剛讀到《說吧，房間》時，首先被震住的就是那種裸露而坦蕩的語言。我總認為，語言在你那里呈現出來的是一種最原始的原生態。新作《萬物花開》，也同樣如此，甚至有一種語言的返祖味道。

林:我早期的作品不那么原生態的，相反，有做作的成分，別扭的書面語，長句子，特別是《守望空心歲月》前后，變得更加繁復，句子更長，層層疊疊，甚至浮夸，如果我再苛刻一點會變得一無是處。到《萬物花開》，句子才短了點，由于有鄉野的成分，有的地方又太直，“裸露而坦蕩”。

姜:對戲劇的迷戀可不可以理解為一種自戀?我覺得你的寫作確實表現出了一種可疑的自戀色彩。從《回廓之椅》、《瓶中之水》這類早期作品開始，人們便覺得你的作品有著很嚴重的自戀與自憐的色彩。很多人物都能從你的身上找到影子。不知你自己是否這樣看。

林:對戲劇的迷戀就是自戀嗎?沒道理。自嘲算自戀嗎?《瓶中之水》、《玻璃蟲》有大量自嘲成分，其余作品也有一點自我拷問，自我追問。總之，自我懷疑多于自我肯定。

姜:對戲劇的迷戀，我的感覺就是對形象感的迷戀。也許如你所說不能算作是自戀。你好像很喜歡北諾這個名字，《一個人的戰爭》、《致命的飛翔》里都用到了。對這一人物的追尋是否可以看成一種小說美學的追求?

林:這個名字是偶然的，也許表明潛意識里的美學傾向。不是很生活化的，有點像女性神話。

姜:你說過《致命的飛翔》是在飯桌上堆積起來的。世俗化的場景與世俗化的干擾無法走進你的內心，這當然是一種好的寫作狀態，但我始終想問，這篇小說的詩意、空靈或者熱烈、繁復、綺麗是否過于遠離了世俗生活?這樣便又有一問:在你那里，小說的意義何在?僅僅是為了尋求一些黑暗通道而把世界留在一邊，自己作絕望的飛翔嗎?

的一面，也有特別世俗的一面，北諾為了分房子和找工作就跟有權勢的男人睡覺，夠世俗了。從這一點上看，根不談不上遠離。“詩意、空靈或者熱烈、繁復、綺麗”也是有的，跟世俗生活構成一種關系吧。兩者之間有一種關系。

姜:一個人在寫作中究竟應該以哪一種方式去觸摸世界呢?你曾經說過你是那種感覺神經非常精細的人，有時甚至精細到殘酷的地步，《說吧，房間》、《一個人的戰爭》等都是這樣表達你對世界的認知的。即便是《萬物花開》你說想換一種方法，但也還是在觸摸著這個世界的神經末梢，這種觸摸其實仍然是一種近乎自戀啊!

林:也許有一種“應該”的方式，但我只能以一種“能夠”的方式，跟心靈接近的方式。

姜:從你闖進文壇開始，我們注意到你對故鄉與童年確實采取了一種拋棄的態度，當然，也可以說是一種回避。可是后來又重新拾起，這是不是從寫作資源去考慮的呢?

林:不算拋棄吧?從處女作到《同心愛者不能手》(1989年)，到《青苔》(1999年，即《林白文集》第3卷《寂靜與芬芳》)，到《米缸》(1999年)，十幾年間，一直貫穿了故鄉的資源。而《萬物花開》寫的是湖北農村。

姜:我時常想知道你的童年對你的寫作的意義。你作品中的某種焦慮與期待和你的童年經驗有什么關聯?

林:童年對每個寫作的人都意義重大，即使不拷問我本人，也可以確認。焦慮跟童年經驗有直接的因果關系。

姜:另一方面，故鄉，具體地講就是沙街，你筆下的沙街，據你所說是在很多年后才浮出水面的，故鄉的出現是專門為了寫作而出現的嗎?故鄉對一個作家的意義何在?或者直白地說，故鄉對你這樣一個作家的意義是什么?故鄉何謂?

林:目前看來，故鄉正是為了我的寫作才出現的，故鄉的意義就是成為我的作品。現在我經常有一種沖動，就是寫一部自己的“故鄉面和花朵”。

姜:你的作品里大多彌散著一種委屈與自怨自艾。這是否與一個關外的女性靈魂現在身處大北京有著某種關聯?

林:我反對自怨自艾，提倡自嘲。同時，我響應全國婦聯的號召:自尊自信自強自立。

姜:你的筆下，受苦中的女人美麗而有光彩，但沒有妥協只有痛苦與自虐，這是否在暗示著女性的整體遭遇拒絕?讀《一個人的戰爭》時，我總覺得其男性社會中，男人在主流社會的失敗也是常見的。這部小說是不是過于突出了女性的失敗?

林:應該只是突出了林多米的失敗，而林多米正好是女性。

姜:你一直以表現女性的內心生活作為寫作的主要內容，而且，有越來越變本加厲的情形發生。從《致命的飛翔》到《一個人的戰爭》，再接著是《守望空心歲月》和《說吧，房間》，《玻璃蟲》可以說用紀實風格將這一切推向了一種極致。這些寫作行為是不是受一種比較明晰的理念所支撐?直白地說，這是不是你寫作中的一種預謀?

林:我不喜歡“明晰的理念”。預謀?也許是預而不謀。

姜:《玻璃蟲》的意義，我覺得你做了一件非常危險的事，你將女性拖入了一種比較尷尬的境地，你讓她們的女性身份變得曖昧異常。當女性對自身產生困惑時，當女性失去了可以用來參照的男性身體與語言時，女性自身還能是確定的嗎?這樣做的后果是不是反而走向了女權主義的反面，也就是說讓女性角色喪失了自己的立場?

林:寫《玻璃蟲》我沒有考慮女性身份，也沒有想到女性立場，更沒有牢記女權主義。《玻璃蟲》是關于一個人在她的時代如何夢想的作品。

姜:林白女士有沒有考慮到，女性這種困惑或者迷茫其實在現實的生活中可能并不存在，大多數女性可能不會對自己的性別與身體質疑。至少可能是非常不明確的。五四以來就是這樣的情況，現在的情形可能稍好一點，但是，男性中心的位置并沒有轉移。這樣看來，你的這種個性化寫作是不是真的走向了一種無法沖出的困境，是一種最后的沖刺?

林:我不知道是不是困境。現在的情況是，我又寫了《萬物花開》。沖刺肯定談不上，如果要把最后階段的寫作算沖刺的話，現在還不到時候。

姜:大作中出現的性別的對抗是較為明顯的，也較為一貫而富有特色。伴隨著詩性與光彩照人的女性，男性這一方卻顯得黯淡無光。你對男性持什么態度?排斥?批判?同情?嘲諷?你為何總讓他們缺席?

林:我對男性向來友善。我意識到應該對某些人批判，對某些人同情，對某些人嘲諷，但若我努力去做這些，又太可笑了。

姜:由此，我想到海男，她時常讓父親缺席。

林:海男是一個生命力特別旺盛的作家，我很喜歡她本人。她一兩個月就寫成一部長篇，太壯觀了，男作家中沒有這樣的人。

姜:但你筆下的女性又明顯地存在著焦慮與失望。那種充滿扭曲、畸變、瘋狂的生存空間與心理空間景觀，你是否特別迷戀?

林:有一段時間我是比較迷戀瘋狂。

姜:你對女性的基本態度似乎也是一種否定。只不過否定得詩性而浪漫，充滿了非理性的畸型之美。那種畸型之美有時候帶著一種毀滅性的自虐。譬如老黑。

林:這種否定是很綿軟的，只是針對女性的某些弱點。畸型之美不好嗎?我覺得毀滅自虐什么的，放在語言中比較過癮。

姜:這種絕望，從《守望空心歲月》到《說吧，房間》似乎越來越強烈。你似乎是在表明，你對女性的定位其實是持全面否定與批判的。雖然，你賦予了她們以力量與美麗。

林:不是對女性否定和批判，而是對女性的弱點。

姜:對評論界對你女權主義寫作立場的寫位，你是否樂于承認與接受?

林:當然可以。叫我別的主義也無所謂。不過，文學主義更好吧?

姜:說到這里就想到你《萬物花開》前的幾乎所有小說，那些個作品其實都具有一種社會關懷的維度，著眼于“她們”——就像大作里動不動就將個別的女性“我”講成“我們”一樣——“她們的命運”、“女人是誰”、“誰是女人”等一系列命題。雖然，很多人認為你的作品其實仍然只是達到了一般的社會學意義的層面，女性的那種傾訴與突圍表演，并未能完成女性的個人化及自我生命的體驗。大作中的那些帶有毀滅性的自虐行為，只是一種顧影自憐的喟嘆。從這一點出發，我對林蜘蛛同時與幾個人戀愛的方式是不贊賞的。你可不要說我是男權思想在作怪。多米、林蜘蛛等形象，其實有很多應該是你的原型。你的作品其實大多仍可以看作是你的“自敘傳”。郁達夫的這一小說觀幾乎原封不動地被你搬過來了。雖然你時常說你筆下的人物與你并無關系，但你還是讓人很快也很容易地找到了某種對應關系。還是如那個老黑，她的失業正好對應了你的下崗。還有林蜘蛛，你連名字都給她了。

林:我筆下的人物都是我的一部分。即使不算林多米和林蜘蛛，即使是民國時期的朱涼，或是湖北農村的男孩大頭，他們全都是我。

姜:現在得談一談性。在你的小說中，性無疑是最重要的內容之一。這里，性是不是女人的一種武器呢?

林:如果需要，性就可以是女性的武器。假如有一個母親，她的孩子得了絕癥，她去賣身就能救孩子，肯定有女人會這樣做的。不過這里的武器變成了商品。

姜:還有，性在你的作品中有非常多的精彩描寫的段落，燦爛而美艷，但這種燦爛而美艷，所展現的卻是男女之間的緊張甚至敵對，透露出的是對男人或者對生活的不信任感。這是否與你童年生活及對故鄉的拋棄卻又無法找到生命之根的心態相關?

林:好像有點扯不上。牽強了點。

姜:間接了些。男人或許可以說是女人的故鄉。話題還回到女性寫作。女性寫作誠如一些評論家所說，是一柄雙刃劍，揮舞所到之處，摧毀傳統文化與男權中心，同樣也會毀滅女性自身的血肉與心靈。就像棉棉所說，她展示的是傷痕，但人們偏看到了乳房。所以，沒有撕裂的疼痛，無法形成女性文學的風景。你在寫作之初有沒有意識到自身的寫作會遇上這種雙重的考驗?

林:太刀光劍影了!我的作品也到不了武器的份上。不如看作一簇火焰，以血代柴，最后自己也成了灰燼。意思是一樣的。

姜:當然這里面應該是有一種宿命，因為對女性而言，女性的邊緣性、被壓迫性，注定了女性進入中心的艱難。所以，這樣看，無論女性作什么樣的飛翔，都只能是一種致命的努力。

林:女性最好不要進入什么別的中心，女性自己就是中心。尤其是在文學藝術的領域，那些優秀的女作家、女藝術家無疑有著強大的魅力。

姜:你的語言很有意思。在一般的作家，語言是一種將讀者拖進故事之中的方法與手段的。在那些優秀的作家那里，語言在哪里呢?語言讓人忘記了，語言消失了。可在你這里，語言存在著，以充滿激情的方式存在著，語言就是水，是你的語言，而不僅僅是為了一個故事。當然，這可能也就是你的小說不注重故事的一個重要原因所在了。

我的意思是你的語言其實有時候離你的作品是很遠的。換一種語言，也許會更貼近你所要表達的。我有一個可能是你所接受不了的想法，我一直認為，與詩歌相比較，小說的語言應該遠遁，逃逸到別人無法覺察的地方，那樣的話，才是小說的開始。

林:如果一部小說結構很好，故事很好，但語言不好，作為文學作品，基本上算是不入門的，如果相反，只有語言不錯，其它較差，也可算入門了。語言、語感是第一步。我的小說語言有詩的痕跡，這是要清除的。詩意在小說中的體現不是“詩一般的語言”，那樣是可笑和幼稚的。

姜:這樣就說到詩了。詩性的浪漫、寂寞、柔軟，而又坦誠、大膽、瘋狂，是否可以看作是你小說的早期鍛煉?你為什么要從詩轉向小說?這里面有沒有一些世俗化的選擇?

林:我1983年發表第一篇小說，之后繼續寫。世俗化選擇?不見得吧，當時覺得小說(尤其是我這路小說)比詩歌更能表達我的內心。當然是自己詩歌功力不夠，始終沒有達到一定的境界。現在有時還寫詩，寫得不好。但仍幻想著哪天會有一個飛躍。看我的福份吧。

姜:我有一個感覺，詩使你獲得了語言，或者說，詩使你的語言得到了最大程度的解放，這種解放也可以用你的話講叫作飛翔。就剛才所講的問題，詩是否還讓你獲得了一種立場和一種眼光?

林:對小說而言，秀難說這好還是不好。也許把詩歌的成分剔除干凈，純粹的小說才能誕生。但壓根我就是想寫現在這類小說，寫傳統小說的人會覺得不倫不類，不像小說的小說。

姜:小說寫得不像小說也許就是偉大的小說了。這就使我想起了納博柯夫。這個作家的偉大在于將語言賦上了亮光的同時，也讓語言充實而飽滿，就像那顆在馬桶里泡大了的俄國人的香煙頭一樣。而你的語言，有時候會讓人停下來，也就是會讓小說停下來。

林:盲目喜歡語言，錯誤地認為語言比小說重要，即使某些人認為該同志的小說不像小說也在所不惜，放縱自己，給自己的小說以自由。

姜:你的小說語言富有很強的暗示性。譬如《說吧，房間》，這里的房間有象征與隱喻。說吧，則是一種傾訴的欲望。兩者相加，不能說不是一種語言游戲，并借此傳達出某種非常強烈的私秘的欲望。

林:說到書名，我曾想過用《房間》代替《說吧，房間》，當時覺得后者略做作，現在看來，這二者不存在高低之分，前者老實，后者生動;前者是一個事實，后者有回憶，追述性;前者實，后者虛。后者雖有一點點做作，但不過分。比納博柯夫的《說吧，記憶》還略好些。

姜:寫作是一種打開，你的小說，包括最新的《萬物花開》都是努力打開，因而敞亮、詩性。這也是你所期待的。你說過，寫作首先應該照亮自己。這種光亮，到《玻璃蟲》可能已經到達了一種極致，它真正走向了通明、澄徹、明亮，正如同你所說的被語詞的光輝通體照亮。但《萬物花開》似乎開始將那朵花悄悄收攏了，你讓大頭出現，讓他看到卻讓他說不出。這是不是一種有意制造一些黑暗?

林:《萬物花開》肯定不像它的書名那樣明亮，大頭說不說，黑暗都是明顯的。

姜:可能這也好，光與影應該有著和諧的旋律，才能奏出梵阿玲上的名曲。這是朱自清講的。李敬澤對你的評說相當到位，女性主義和身體寫作于你而言，決定了你是一個被規定好了而又注定被如此閱讀的作家。這是不是你的寫作期待?

林:女性主義和身體寫作都是評論家后來說的，寫作的時候，誰會去考慮什么主義?除非是女權運動活動家。

姜:女性的宿命之一實質上便是一種“被敘述”的“文學虐待”。想起《說吧，房間》里充滿的職業女性的疲憊憔悴，《玻璃蟲》是否太有點眉飛色舞了。對你來說，這樣的寫作是不是想遠離一種立場?因為像《一個人的戰爭》這無論如何都要被寫進文學史的一部作品，確實表現了多維度的沖突，體現了一種生存的求訴與表達。可其后的《玻璃蟲》，詩性的表面只能是表面，而優秀的語言也只是一種不加控制的張揚了。說到《玻璃蟲》，又想起了你的電影生涯。《玻璃蟲》是否只是一種為了紀念那段電影工作生涯而存在于你的精神生活里?

林:寫《玻璃蟲》是對自己的一次放松，在這之前寫《米缸》的語言也較沉郁緩慢，欲哭無淚，所以寫《玻璃蟲》讓自己痛快一把。當然寫下去還是覺得對我是有意義的，它對我的精神生活和身體健康有重大作用。寫完之后照鏡子，覺得自己的氣色好了許多。

姜:已經有人說我是一個喜歡挑刺的評論者了。但我沒有辦法，我得尊重我的閱讀感覺。我覺得，從小說結構上講，你的作品缺乏嚴密的結構與公認的小說秩序。你的這種做派，你有沒有考慮過，會將你的作品推向某種邊緣地帶?甚者，會違背某些小說美學規則與小說修辭?

林:不按牌理出牌，另搞一套，只圖自己痛快，這的確應予以批判。邊不邊緣也無所謂，有自己的秩序就可以了。

姜:還有重復問題，這與你的偏執的記憶是否有著密切的關系?很多內容，你為什么總是有意無意的在不同的作品中都要出現呢?是有意地營造一種互文性文本或共生性文本?或者是有著其他目的?

林:我覺得重復是必要的，一些素材的能量在一部作品中沒有揮發完，我就讓它在另一部作品中出現。也有的時候是我在寫一部長篇，朋友逼我寫短篇，只好從長篇里裁一段，這種情況大量存在，以后還會有。

但是前一種情況現在沒有了，困為我內心脆弱，經不住自己的拷問。

姜:還說記憶。有人說你是一種記憶型的作家。你的所有方式都是如同你所特別喜歡的普魯斯特一樣地追憶似水年華，這就還又回到了今天我要與你談的主題:寫作就這樣成了一種自戀，一種非常可靠而又非常可疑的自戀。

林:如果達到自我狂歡的境地就更好了。可惜年齡一大，差不多都要冷靜下來的。

姜:從記憶當然要說到回望。這也同樣是你的一種姿態。你的敘事因而顯示出的是在談論自己。但重點是放在談論本身上。譬如說，語風啦、姿態啦人稱啦什么的。真正涉及到自己以外的內容似乎就是一種被抽去內容與精神的空心歲月了。也許，會有人認為，到《萬物花開》了，這種回望結束了。我覺得并沒有。至少在語言上，《萬物花開》仍然帶著一種無法突破的慣性在你的寫作中輕松地呼嘯而過。這就是語言的詩性。雖然，我覺得這本書的語言保留了某種原汁原味的東西，但是，詩性的跳躍與結構的零碎，仍然一如既往一往無前的存在著。

林:《萬物花開》有我寫作的慣性，語言、結構都有，但語言已不同于早期的《一個人的戰爭》、《守望空心歲月》了，而且正文的敘述也不是“原汁原味”的語言，只有附錄《婦女閑聊錄》才算得上原汁原味，因為文體上是閑聊錄，而正文，則是一個寫過詩的人的作品。

姜:我承認這篇小說的語言達到了某種極致，因為傻瓜的語言有時候就是一把刀，直接切于本質。

林:有些寫詩的朋友不喜歡《萬物花開》里的語言，覺得太直接，他們喜歡我原來那種優雅、繁復、雍容、重疊。另外，大頭并不是傻瓜，他是一個腦子里長了瘤子的病人。

姜:談及個性化的寫作，一點微喟就是，即使是像《一個人的戰爭》這樣的作品，雖然極具女權主義傾向，但似乎并無多少真正的個人化的感受。雖然我說過你的作品都似乎是在談自己。

林:我愿意向“真正的個人化”的作品學習。

姜:女性天然近于巫。我曾與海男談及巫性，我覺得你的作品充斥了一種巫性。我從你筆下的那個亞熱帶的馬來女人的出現起就這樣斷定你的。但我覺得你的巫性更近于哲學。即如《說吧，房間》的神秘，《一個人的戰爭》、《回廊之椅》、《瓶中之水》的那些個意味，都具有某種哲學色彩，充滿了形而上的趣味。對此，你自己有什么評價?

林:撇開我的作品不談，我覺得巫這種東西是一個超越哲學的綜合體，是另一個系統，是文明的另一脈絡，正如女性文學是文學的另一脈絡。

姜:這里有種“場”的創設。也就是你說的水分，對小說來講非常重要。這些東西影響著小說的品質與讀者的閱讀。也許，讀者們認定的你那種自戀，就是林白之為林白。

最后有兩個問題。一是關于敘述者的問題，你的小說幾乎全是一個敘述者“我”。這樣的設置是否使眾多的歷史經驗、情趣愛好更趨于一致，從而使你的很多小說更像是同一個人的記憶?這會使你的小說走向狹隘。你認為呢?

林:走向狹隘?不見得吧。王小波的小說狹隘嗎?狹隘與否好像跟敘述人稱沒有關系。第一人稱敘述是一種第一人稱美學，這是我的美學趣味之一。

姜:我與劉震云談過控制的問題。作家喜歡耍貧嘴，你現在也有那么點了，從自訴到貧嘴。此前，你的小說中的跳躍、零碎，實際上也是一種不加控制。這樣的情形到了《萬物花開》中似乎更霸道了，沒有節制，放縱，逞才使氣，語言的狂歡達到了極致。特別是殺豬的描寫，既沒有半點極致，也是炫技炫到了極處。這恐怕不是好事。

林:《萬物花開》有放縱的一面。一個作家的力量在于克制而不在于放縱。放縱是一種自我墜落。自我克制的程度跟心靈的堅強程度有關，但有時候，徹底的放縱又需要更大的力量，大到足以沖破他人和自己內心的障礙。