小劇場戲劇是補充表演教學的最佳選擇

和建元

以學校課程、學科專業的專門訓練與培養為基礎的高校表演教學，發展到今天，已面臨單向與多向、單元與多元選擇的挑戰，其中，對小劇場戲劇教學定位的確立至關重要。盡管小劇場戲劇是“反叛戲劇傳統”呢，還是“重構戲劇特魅力”?是“反叛意識形態呢，還是“戲劇美學的豐富與補充”?對這些問題，至今在社會上仍有不同的觀點與認知。但可以肯定地講，在這種非常規的室內空間里進行的小戲劇，自從20世紀80年代北京人藝的《絕對信號》和上海人藝的《母親的歌》南北呼應，花開兩朵以來，以其藝術追求“深刻的體驗與鮮明的體現”而震撼劇壇，并穿越過社會上的冷嘲熱諷，終于在校園內找到了它賴以行駛的平靜港灣。

一、戲劇表演教學的歷史困境與現實疲憊

從歷史上講，現代小劇場戲劇是19世紀末歐洲“新戲劇”思潮的產物。1905年德國導演萊因·哈特從他的老師勃拉姆手中接管“德意志劇院”同時又經營一個只能容納兩百個左右觀眾的小劇場。他說：“我需要兩個劇場：一個是小的室內劇場，專門排演隱秘的心理劇和現代劇作家的作品：另一個是大劇場，供演出古典劇目用……”而他的小劇場主要是指劇目的不同選擇，沒有涉及表演教學。此后，俄國導演斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科藝術劇院的大劇場之外。又開設了幾個名叫實驗劇場的小劇場。他說：“我們需要面積較小的場所，不僅是從物質方面來考慮，也是從藝術和教學方面來考慮的……”斯氏第一次把小劇場戲劇與教學聯系起來，但盡管如此，鑒于現在世界上絕大多數的戲劇院校都是在過去的五十來年里成立的，戲劇教學的歷史較短，與其他學科教學比。顯得十分薄弱，具體到表演教學那就更是弱中之弱了。對這種表演教學的困境，原上海戲劇學院院長余秋雨教授在他的《中國戲劇史》新版自序中說：“戲劇的主旨和故事很容易被大家看清，而它的真正精微處，不在主旨，而在形態；不在故事，而在韻致：不在劇本，而在聲腔和表演。與其他藝術門類一樣，戲劇的最精微之處總是最容易被歷史磨損和遺失。后代所寫的每一部藝術史，都是失去了最精微之處的抱憾之作。這正像描述一個絕色美人，只留下她的履歷和故事，還有一些遺物和照片，卻永遠也無法說明，她究竟是靠著什么樣的風度和眼神，征服了四周”。無獨有偶，表演教學現實的疲憊，又回應了歷史的困境。英國著名教授休，莫里森從多所學院的教學中深切感受到現實表演教學的疲憊，以至于發出狠活：“我們必須在投入地為小型戲劇奔走游說之前，深刻思考一下它的目的和策略。我覺得關閉一批投機式的戲劇學校和愚蠢的大學“戲劇系”將會大有幫助休·莫里森對現實教學的疲憊已無法容忍。說了狠話，并強調表演教學必須與小型戲劇小規模的巡回演出相結合，當然他并不是有意忽視表演教學的重要性。他在培養“年輕的職業演員”時說：“盡管一些有天賦的人不是科班出身卻取得成功，但是絕大多數演員，從大牌明星到地位低下的年輕的跑龍套的，通常都受過正規訓練”。現實的疲憊還反映到我國劇壇上，“導致了中國話劇發展刻飯不堪，傳統戲曲在觀念單一的沖擊下左顧右盼，張皇失措，縮手縮腳。舞臺的僵化，觀念的保守，活力的缺乏，就使中國戲劇走到了“戲劇危機”困境。戲劇面臨“空寂劇場”的恐慌，對此，戲劇表演教學難道可以無動于衷么?

二、表演教學方式的確定對戲劇形態的選擇

我國高等藝術院校現行表演教學的方式基本上是參照俄國斯坦尼斯拉夫斯基體系修定的。按斯氏的考慮，這種教學方式的設置是為了適應“在初期，青年演員需要的正是不大的場所……要使劇場的面積不至于強迫他們去煽起自己的情感，扯緊自己的神經，也不至于推動他們為了迎合廣大的觀眾而‘把熱情撕成碎片。隨著時間的推移，當演員的內心和形體素質得到鞏固的時候……就可以把他轉移到大舞臺上來而沒有什么危險了……”

斯氏的這些考慮，對歐洲高等藝術院校的戲劇表演教學也有較大的影響。休·莫里森說“作為課程科目設置的戲劇課并不是要生產大批的未來演員，而是要激發學生們的想象力、移情能力和理解力，鼓勵他們的語言和形體表現，培養對語言、形象和表達活動的熱愛。因而在課程的后期，可以運用這些能力上演一出戲……”我國高等藝術院校戲劇表演教學課程科目的設置與歐洲的基本相似，所設置的科目，如臺詞到形體訓練都是為“鏡框式”舞臺設計的，也就是適應人們普遍認為的戲劇表演是動作的藝術，強調動作是表演藝術的核心。要求演員在舞臺上主要是以體現自覺意志的明確、鮮明并富有力度的動作，完成對故事或角色性格的“模仿”；要創造真實可信的角色性格，演員的內心活動必須充實，但不能不加約束的宣泄于舞臺，而必須寓于體現自覺意志的合乎邏輯的動作之中。為此。斯氏在晚年“對自己的體系做了本質上的修改。他提出創作角色不是從自我感覺，不是從很少受我們意志和意識支配的心理狀態出發，而是從行動的邏輯出發。形體動作的邏輯得到正確的實現，就能通過反射作用激發與它相應的感情邏輯，影響我們的心理下意識”在此理論的指導下。產生了戲劇表演“動作說”理念，“動作說”所據以產生和適應的。主要是生活故事化和人物性格化的戲劇形態。它的表演觀念是與大劇場相適應的。戲劇表演教學如何從適應大劇場演出而設置的以“動作說”為核心的教學，過渡到從捕捉自我和角色的感覺出發，通過感覺的自然流露和外觀創造真實可信的角色形象，特別是表現出隱藏在人的心靈深處的心理活動奧秘的“感覺說”上來。這就要求從“兩說”的藝術審美比較中，升華出與時代同步，具有前瞻性、便于操作的表演教學方式。在對過去的教學方式進行比較、揚棄、過渡或補充前，有必要對表演“動作說”和表演“感覺說”的表現特征作一簡要的概略回顧。

以“動作說”形態為核心設置的表演教學可概括為四個表現特征：

一是為演員在200至600平方米左右的“鏡框式”舞臺上進行表演而設置的，演員只能在人為的封閉的戲劇情境中與對手或自我交流，卻不能與坐席上可達1000～1500人的觀眾交流：

二是由于在大劇場，傳遞信息與接受信息兩者的空間距離相對較大，不僅語言、形體動作以至演員的表情都需要適度放大。要求演員的臺詞要有穿透力，使大劇場二十幾排后的觀眾能夠聽得見；動作要大幅度，使遠距離的觀眾能看清，否則觀眾會誤判表演不到位：

三是在大劇場表演中，演員的動作基本上是根據規定情境經由理性分析(做什么、為什么做、怎么做)設計，并在反復排練過程中固定下來，甚至連眼神等面部表情都要求演員對著鏡子反復練習，使之成為自覺意識派生的理性動作；

四是由于大劇場的遠距性和夸張性，使“觀眾直接觀察舞臺角色的表情，尤其是眼睛比較困難，透過這些細節去覺察角色心理，更是常常受到局限”。

以上四點就是大劇場戲劇在歷史實踐基礎上產生的動作是表演藝術核心的表演觀念，這既是它的特征。也是它的局限。從解放初期到上世紀七十年代末，我國高等藝術院校的戲劇表演教學基本上是沿襲這一“動作說”的教學，當然，

由此也培養出了一批又一批與那個時代相適應的優秀表演人才。其功不可沒。但隨著歷史的發展，這種幾十年一貫制的戲劇表演教學，日益走向僵化，模式化，培養的多是適應單一的大型舞臺演出的學生，難以適應今天多元化發展的趨勢。戲劇表演教學的歷史困境與現實疲憊，要求戲劇“探尋煥發藝術魅力的新路”已勢在必行。于是80后應運而生的以“感覺說”為形態的小劇場戲劇成為補充表演教學的最佳選擇。

這種以“感覺說”形態設置的小劇場戲劇的表演教學，大致有六個表現特征：

一是小劇場戲劇的基本特征，孟京輝有段話最具說服力。“小劇場話劇我認為就是那種在大劇場不敢做，或是在技術上、經濟上不能做的東西。它應該能夠給人帶來一種驚喜、新奇的東西、帶來一種全新的觀念、不能保守。不能簡單、要開放、要先鋒、要試驗，要使原來的審美觀念受到沖擊”。每一位演員可以明確自己在創造角色的表演中對其“二不”“四要”作出自己的解釋。

二是小劇場戲劇以演員中心制為前提，對劇場的小型化探索在兩個度上展開：一是創建反鏡框式專用劇場。觀眾席可容納大多不過100至300人，有的甚至只有幾十人，表演區可以是中心式、伸出式或可變式：二是利用或布置一些臨時演出場所，如酒吧、舞廳、廢舊倉庫、病房、甚至學校的排練廳，“黑匣子”等等。從而強化了觀眾對戲劇審美活動的參與意識，發揮了戲劇“活人與活人交流”的本性；

三是小劇場戲劇由于劇場空間在信息傳播上的近距性，所以對演員的任何夸張和做作都不能容忍，表演強調真宴性，演員必須從感覺出發，注重心理生活。細膩的面部表情，特別是眼睛以及微妙的動作細節。要求每一個細膩變化的表情、眼神、以及動作細節，都不能與感覺脫節，必須由感覺生發出來，并通過表情，眼神和細微的動作自然而然地流露出來，向觀眾展示出人物真實隱秘的心靈世界。因此，小劇場戲劇的表演并不全然是一種動作的藝術，而主要是一種感覺藝術；

四是由于小劇場戲劇在劇目的選擇和表現性質上具有民主性、業余性、實驗性、探索性與交融性五種，演員表演又有較大的隨機性和即興性，以適應往往意想不到的戲劇情境，所以特別受到大學生的熱愛與歡迎，尤其適宜于在校園內通過演出培養具有銳意進取型的表演人才；

五是由于小劇場戲劇在校園演出投入少，或基本上不投入，也不受票房的約束和經濟的羈絆；演員又能隨心所欲在戲劇中表達觀點，宣泄情感的自由與寬松，所以非常適合在校園小劇場演出：

六是從理論上講，小劇場戲劇是現代審美思潮內向化、生活化和民主化的必然產物。是一種變革，一種藝術創新，“立足點在于戲劇本體的完善甚至重建，在于戲劇特殊魅力的找尋與戲劇生存和發展可能性的探索，在于戲劇美學的豐富與建設”所以在提倡創新精神的校園內“成為銳意求新的戲劇家的跑馬場和現代戲劇教育最重要的人才養成基地”

自然，小劇場戲劇也具有鮮明的排他性。它呼喚對傳統表演教學中(斯氏表演理論指導下的中國表演教學方式)所缺乏的那種與現代表演實踐相接軌的互動交流，間離理論等表演方法。公開聲稱：“在眾多的遠距離表演區坐著的觀眾面前，是不可能準確地展示人的情感的……”([英]導演彼得·布魯克語)。在《留守女士》的表演中“把心理現實主義的內部技巧發揮到了極致”的奚美娟就認為“從劇目上講，我以為小劇場不大適合演出形式感太強的東西，而更適宜于演出心理劇。”小劇場戲劇也早已公開或不公開地成為了高等藝術院校戲劇表演教學的教材。如中央戲劇學院、上海戲劇學院，則用小劇場戲劇教學培養出了幾代出類拔萃的大學生，在國內話劇舞臺，銀幕視屏大放異彩，屢獲獎項，有的學生甚至已成長為國際影視明星。此外，從1989年開始舉辦的中國小劇場戲劇節，至今已辦了10屆，演出劇目近百個；從2000年開始舉辦的大學生戲劇節也辦了七屆；各省區，市自辦的戲劇節更是遍地開花，不勝枚舉。小劇場戲劇從一度賴以生存的倉庫，排練廳，走向正規劇院；從一度的“小眾藝術”走向“大眾趣味”；從非主流戲劇走向融入主流戲劇；從反商業走向商業化。個中原因說明：由80前的“動作說”過渡到80后的“感覺說”這將近30年間戲劇表演教學的云飛云起、潮起潮落，說明了戲劇表演教學的變化與演進正是與小劇場戲劇的繁榮而繁榮。現在，小劇場戲劇已成為高等藝術院校戲劇表演教學的最佳選擇，其普遍性對我國的“全民戲劇教育”也起到了很大的促進作用。

三、對戲劇表演教學的再認識

過去我們在考慮表演教學的內涵與外延時，著力點放在內涵上下功夫，經常要求學生以“賦形為下，傳神為高”。并將“賦形”當做“傳神”的基礎，作為表演教學的根本任務；“傳神”則是“賦神”的最高要求。作為戲劇表演教學的終極目標來要求學生。這種教育，不是啟發學生的思維創造能力，不是隨學生個人，隨其性之所能發展而發展，反而有意無意地限制了學生自己的想象和發揮的空間。而作為教師則產生了惰性+慣性的教學方法，往往把表演教學的路子看得很窄。其實作為教師是要重視對表演外延的研究。[美]理查德·謝克納認為“表演研究是學術思想上很激進的一項修正工作……我所閱讀的人類學材料叫我相信‘劇場只不過是‘表演的一小部分。‘表演要比劇場、舞蹈、音樂等個別藝術門類更寬廣和更全方位”。“考夫曼的《日常生活中的自我呈現》這部經典將日常生活視為一幕幕的戲劇演出，亦即將莎士比亞的“世界——舞臺”這句格言化為理論，我自己則將考夫曼的思潮倒了過來：他視生活為戲劇／劇場，我則視劇場為生活”。把劇場當作生活，就不能將視知覺總盯在一處，“必須如蜂蜜采過許多花，這才能釀出好蜜來”。所以，表演教師要認真地研讀心理學、社會學和特別注重于社會人類學，這樣才能有效地啟發學生完成自己的角色創造。

在表演教學中提倡“和而不同”。是表演教學再認識的重要組成部份。和而不同是中國的先哲在兩千多年前對世界多樣性不會消亡的哲理表述。在這里我們先從“和”字來舉例說明：80后，具有表率意義的小劇場戲劇《絕對信號》的導演林兆華在導演這個戲中客觀上給人一個“和”的感覺。他不僅求助于歐洲同行的經驗，而且也求助于有悠久歷史的以寫意為特征的、高度假定性的中國傳統戲曲。因而使這個戲“凝集人的心靈生活”，“給人帶來一種驚喜”就是這種表演藝術上追求“深刻的體驗與鮮明的體現”相結合的精神，才使小劇場戲劇表演達到了一個在大劇場里無法達到的高度。然而“和”只是表演教學中的一個方面，“不同”則是保持多樣性的必然。每一個戲都要具有自己的表演個性與風格，就拿學院講，中戲有中戲的表演個性與風格，上戲有上戲的表演個性與風格；藝術沒有個性就沒有了創造力。戲劇表演教學要求藝術動機的多樣性。“和而不同”就是既要吸收傳統表演教學中有價值的東西又要保持小劇場戲劇表演教學的個性和先鋒實驗精神，使戲劇表演教學永遠呈現出豐富多彩的生動局面。

綜上所述。戲劇表演教學的擇優是戲劇發展所使然。而擇優勢必又促進戲劇教學，推動戲劇的全面發展。把“表演”提升到“藝術門類更寬廣和更全方位”的位置上，戲劇表演教學走出歷史的困境與現實的疲憊便指日可待。而小劇場戲劇教學則憑借它，一是產生的歷史較短，便于總結；二是借助當代數字電子媒體等高科技手段使“戲尉的精微之處”記錄在案，不致被“歷史磨損和遺失”，并在后人寫的藝術史內，讓戲劇表演填補其空白，占據其在藝術史上應有的地位。使我們少一些遺憾。這種設想我想是有實現的可能性的。

(作者單位：云南藝術學院)