戲劇文學文本敘事學的理論構成

□嚴程瑩 李啟斌

絕大多數情況是，戲劇離不開故事。這可以從戲劇理論家的定義中找出答案，也可以從經典的戲劇文學文本中尋求佐證。既然故事對戲劇來說至關重要，那么，能否對戲劇文學文本進行敘事學分析，從而構建一套戲劇文學文本敘事學的理論框架呢？回答是肯定的。講故事作為一種文化行為，離不開講什么、誰在講、怎么講這三個問題。相應的，我們把敘事學分為三個部分：一是故事，即情節還原后的故事本身，它是文本的參照系，如果沒有這個參照系，我們就很難確定“內容”與“完成的內容”，而這些差距和變化正是敘事學重點討論的對象；二是敘事者，即講故事的人，敘事者是內容與完成內容之間的調控者；三是話語形態，即經過敘事者調控后的文本呈現，它是敘事者敘事策略的具體體現。戲劇文學文本敘事學的理論構成也離不開這三個方面。

一、情節還原：故事分析

我們更愿意把“故事”與“情節”看作是一種“內容”與“完成內容”的關系。如果我們對情節進行“還原”，得到的就是故事。所謂“還原”,就是取消其中的敘事成分，恢復故事的本來面貌。“還原”工作的“操作平臺”就是故事發生的自然順序，任何情節都可以按照實際發生的順序重新進行梳理排序，情節就像是故事海洋中露出水面的冰山一角，它畢竟只是故事的一小部分。實際上我們能夠對任何一部戲劇文學文本的情節進行“還原”工作。對情節進行還原，可以方便我們在比較故事與情節時，尋找其中的敘事策略和創作技巧。所謂技巧，就是“內容與完成內容之間的差距”。敘事學就是探討這種差距，因此，對戲劇文學文本進行敘事學研究必須首先把情節還原為故事，以便確立一個坐標系，一個參照物，其中每一個細微的變化都是敘事學研究的對象，這些變化都可以看作是一種敘事策略。如果沒有這個參照系，就很難從根本上破解這種或那種敘事處理方式的動機和用意。

那么，什么是故事呢？這是我們首要解決的問題。我們常常聽到的例子是“國王死了，王后也死了”，這不是故事，如果改成“國王死了，王后因為憂郁也死了”才是故事。在這個例子中，有四個要素是不可或缺的。首先，故事是一種狀態的連續變化過程。第一個例子實際上是兩個靜止的狀態，也就是說，它只是兩個孤立的判斷句，缺少從一種狀態向另一種狀態的變化過程。如果單獨說“國王死了”，它也是一種狀態的變化，從生的狀態向死的狀態變化，但死的狀態再也無法向其他狀態變化，變化在這里中斷了，這種變化由于缺少連續性，實際上成為一種靜止狀態。況且，當我們孤立地理解“國王死了”這句話時，它更多地表示一種屬性和狀態。這種變化過程暗示出故事必須有兩個或兩個以上的狀態，否則變化就無從談起。對一個復雜的故事來說，有些事件是功能性的，即角色面臨選擇，對整個故事進程起著決定性的那些事件，有些事件是非功能性的，它們都有各自不同的功能。

第二，這兩種變化之間要有一定的聯系，具有整體的連續性。如果這兩種狀態在各自不同的時空中發生，各吹各打，就難以結構成一個連續性的整體，它仍然不是故事。比如說，“國王死了”與“西邊的墻倒了”，這就是風馬牛不相及的事，因此，兩種狀態之間必須要有一定的聯系性。第一例子中，我們就看不到這兩種狀態之間的聯系，這種聯系性更多的時候表現為因果關系。

第三，促成這種變化的是故事主體的行動，沒有行動的作用，從一種狀態向另一種狀態的變化就不太可能發生。在第二個例子中，行動就是憂郁。如果把故事看作是一個句子，那么，這個句子必定有一個謂語動詞。如《西廂記》的故事，如果把張生看作是行動的主體，就可以簡化為一句話：張生追求崔鶯鶯。當然，一個句子可以沒有賓語，行動主體與行動本身可以看作是一個獨立的主謂結構，如《等待戈多》中，戈戈和狄狄的等待，等待什么并不明確。

第四，這種由行動而引起的狀態變化必定引起我們對行動主體的價值判斷，從而引起一定的情感反應。總之，過程性、聯系性、行動性、情感性就是我們所說的故事四要素。

故事，顧名思義，就是過去發生的事。這一定義好像說故事一定是真實發生過的事，其實不然。亞里士多德曾經提到過“按生活本來的樣子”和“按生活可能的樣子”進行創作的問題，那么，是不是說故事都是生活本來樣子的翻版呢？不是。這就涉及到故事的指稱與指向問題。故事可以指稱現實，成為實在；也可以指向現實，成為虛構。研究故事的指稱與指向，有助于我們對戲劇文學文本的風格進行研究。故事的指稱一般相對于寫實主義或摹仿，故事的指向一般相對于表現主義或虛構。

如果說故事的指稱與指向涉及到的是故事內容的內外關系，那么，故事的母題研究就是故事內容的表里關系。世界上的故事千千萬萬，從表面上看是形態各異、異彩紛呈。但是，作為文學批評家的弗萊，卻從眾多文學作品的字面和描述層面入手，深入地分析了文學作品的諸多層面，結果發現，文學作品都與神的誕生、歷險、勝利、受難、死亡直至復活有關。關于神的由生而死的神話，是一個反復出現的意象。因此，他把這個“反復出現的意象”定義為“文學原型”。他認為，文學原型，是一切文學故事的“故事”。因此，他說：“有一個故事而且只有一個故事，真正值得你細細地講述。”這個故事就是關于神由生而死的神話。西方敘事學理論家格雷馬斯甚至提出了“語義矩陣”和“角色功能”的概念，企圖探究所有故事背后的故事，還有俄國童話學家普洛普在分析了一千多個俄國童話之后所進行的功能分析，布雷蒙的“敘事邏輯”、托多洛夫的“敘事句法”等等，都表明了敘事學尋找故事背后的故事企圖和野心。

二、敘述聲音：主體分析

討論完故事，我們再來看故事的敘述者。除了整個戲劇文學文本的作者可以看作是隱藏的敘述者之外，我們還可以在戲劇文學文本中找到其他公開的敘述者。這種公開的敘述者有時是在場的，以角色身份出現，有時又是不在場的、缺席的，這些敘述者無論在對故事的知曉程度、敘述的可信度和敘述過程中流露出來的價值觀念都不同于作者這個敘述者。這樣，我們就回到戲劇文學文本研究的層面了。研究敘事者與故事之間不同關系的理論就是敘事角度。敘事角度包括三個方面的內容：一是敘事方式，二是敘事聚焦，三是敘事人稱，有的也把這三個要素合稱為敘事情境。

敘事方式涉及“誰在敘述”的問題。對于戲劇來說，有敘述者嗎？似乎不太好說，有的戲劇文學文本有敘述者，但更多的戲劇文學文本卻沒有敘述者，這是由于戲劇文類的敘事方式決定的。敘事方式大致有兩種，這就是西方現代小說理論著重強調的“敘述”和“展示”，前者如間接引語，后者似直接引語。柏拉圖在《理想國》中就已經提出“單純敘述”和“摹仿”。“單純敘述”可以是當事人的直接敘述，也可以是別人的轉述，其主導話語是敘述。而“摹仿敘述”只能是當事人自己在敘述，其主導話語是展示。所謂展示，就是將角色之間的對話，角色的動作和情境都展示出來，不管是劇作者還是演員，都盡量避免直接出面與觀眾交流，它是當事人自己在說話。也就是說，“在‘展示’中，我們找不到敘述者的影子，我們只能發現一個充當‘反映者’的人物（角色），他通過自己的意識反映外部世界，他感受、思考、領悟，但總是默默地，因為他從不講述。換句話說，就是他從不試圖用語言把自己的感受和思考傳達給讀者。讀者直接觀察這些‘反映者’人物意識，觀察反映在人物意識中的外部事件和人物對這些事件的反應。”如果把戲劇文學文本作為一個敘事文本來研究，那么，“展示”就是它的敘述方式，其敘述者就是“反映者”，就是每一個不同的角色。它對戲劇文學文本敘事文本作出了一系列的規定：首先，展示要求戲劇必須強調對話。因此黑格爾說：“全面適用的戲劇形式是對話，只有通過對話，劇中角色才能互相傳達自己的性格和目的，既談到各自的特殊狀況，也談到各自的情致所依據的實體性因素。”展示對象可以是角色性格、意志以及角色與角色之間的矛盾沖突。其次，展示要求戲劇必須展示動作，動作是角色的動作，動作本身也成為展示性對話之外的另一個重要的敘事語言。最后，展示要求戲劇必須強調展示戲劇情境，這里所說的戲劇情境包括時空，展示對時空是有所限制的。這樣，我們就把戲劇中的敘述者分為兩種情況，一種是有公開敘述者的人稱敘事，還有一種是沒有公開敘述者的非人稱敘事。

敘述是有一定敘述視角的，那么展示是否也有一個展示的視角問題呢？盡管敘述可以有多重視角，而展示始終只是多個第一人稱的敘述，但它仍然存在一個視角問題。展示的視角由三個方面構成：一是劇中不同角色之間的視角及其關系，比如話劇《雷雨》中，侍萍的視角是高于其它人的，她知道周家的過去和現在的角色關系，而周樸園則不知道四鳳與周萍的兄妹關系。劇中角色視角的差異與對立是形成戲劇性、導致戲劇沖突的主要動力之一。角色視角的差異主要表現在角色作為敘述者對整個故事的掌握程度與范圍，角色視角的對立主要體現在角色作為敘述者的性格特征和價值取向的對立。角色的臺詞就是角色的視界，我們只有通過角色的臺詞才能了解角色的視界，誰在講一般來說就是誰在看，誰講的內容也就是誰看到的內容，除非是在某種戲劇慣例下故事設置角色視界的分裂。二是觀眾的視角，有時觀眾已經知道劇中角色的關系與矛盾的焦點，這時形成場上緊張場下坦然；有時觀眾不知道劇中角色關系和情節，則形成場上角色坦然場下緊張。三是作者的視角，作者可以將自己的視角隱藏于某個角色的視角之中，也可以運用外在的如旁白、定場詩等形式體現自己的視角，或者干脆取消自己的視角，讓角色盡情地自我展示。展示視角的選擇與作者的意圖有關，也可以說，與作者對生存境遇的理解有關。視角問題蘊含了豐富的戲劇性問題。

有些戲劇文學文本是有人稱敘述的。如中國當代某些探索劇中的“報幕員”、“旁白”、歌隊、舞隊都起到了敘事者的作用。在古希臘，“歌隊”就經常以敘事者的身份出現，并且這個敘事者是“全知全能的”。值得一提的是，中國戲曲中的唱詞，有很多是敘述性的。這些唱詞之所以具有敘述性，就在于“他”的使用。非人稱敘事文本中的“他”只有在對話雙方指稱第三者時才能使用，而在戲曲中，對話雙方的一方卻對另一方使用了“他”，顯然，其交流的對象不在場內，而在臺下的觀眾，這種著重于場外的交流具有“講述”的性質。因此，我們根據話語作用對象側重于“內交流”還是“外交流”來區分人稱敘事與非人稱敘事。側重于內交流的多是非人稱敘事，側重于外交流的多有人稱敘事。戲曲中角色身份介紹、內心獨白、環境描寫、背景前史的交待、動作場面的描寫等方面大多是側重于外交流，從而規定了中國戲曲敘事方式的“敘述體”特征。

那么，對于觀眾來說，敘述者所提供的信息是否可靠呢？這取決于敘事者的敘事態度和觀眾的邏輯推理。在非人稱敘事中，我們常說到“潛臺詞”。當敘述者要求對方走開的時候，實際上卻是要求對方留下來，其對話的表層意義并不可信。張生作為一個敘事者，他所提供的信息必然染上他的價值判斷、審美情趣和文化立場，所謂“情人眼里出西施”，崔鶯鶯在他眼里當然美若天仙，因此人稱敘事中的敘事者所提供的信息，需要讀者來辨別。應該指出的是，即使在有人稱敘事的戲劇文學文本中，其敘事方式雖然可以在講述與展示之間相互轉換，但敘事方式的主體仍然是展示。

三、話語形態：文本分析

所謂文本分析就是“完成內容”的分析，經過作者或敘述者調控后，故事呈現在我們面前的已經是另外一個模樣了，它已經成為一種藝術品。

這里，時間問題顯得特別重要，是理解戲劇話語形態的關鍵點。故事有故事時間，敘事有敘事時間，兩者截然不同。敘事時間對故事時間的變形主要體現在三個方面：一是故事時間先后順序的變化，先講什么，后講什么，這就是時序問題，主要涉及戲劇結構。情節的安排可以制造懸念，從而產生戲劇性，這些安排包括順序、倒敘、插敘、補敘和預敘等形式。對于插敘的事件來說，在什么地方講、是一次講完，還是不講完、講多少，這都是營造戲劇沖突的手段之一，因此，插敘又可以分為完全插敘和不完全插敘兩種形式。成功的劇作并不會一口氣就把“前史”完全講完，而是采取不完全講述。二是故事時間長短不一的變化，由此出現省略、概要、場景、停頓四種變化，這就是時距，主要涉及戲劇節奏問題。由于戲劇是以“展示”為文體的規范性特征，因此，從總體上來看，戲劇永遠是“現在時”的“場景”。最典型的例子是某些具有后現代特征的探索戲劇，如阿爾托、格羅道夫斯基、謝克納等人實踐的“節日”、“登山運動”等戲劇類型，有意模糊戲劇和生活的界限，故事時間與敘述時間完全等同，甚至空間都是完全等同的。以“停頓”為例，所謂“停頓”就是指敘事時間無限長于故事時間。中國戲曲中常有“停敘”的現象，如《西廂記》中張生第一次見到崔鶯鶯時，故事時間可能只是一閃而過，而在戲曲文本中，卻用了大量的篇幅來描寫張生此時的感受，敘事時間顯然是遠遠長于故事時間的。三是同一個事件出現次數的變化，這就是頻率問題，它起到強調作用。如《哈姆萊特》中“鬼魂”的四次出場、《桑樹坪紀事》中兩次“圍獵”，它們都構成了一個奇特的戲劇意象。

故事有故事發生的真實地點，敘述有敘述的空間。敘述空間也可以發生變形，這種變形主要有兩種，一種是故事空間與敘述空間的等同，這就是我們前面提到的某些具有后現代戲劇特征的戲劇實驗，戲劇敘述的空間就是故事發生的真實空間。另一種是故事空間與敘述空間的“移位”，出現假定性的空間，這里又分為兩種情況：一種是“空間的流動”，包括中國戲曲的空間觀念，一種“空間的固定”。對于前一種空間來說，敘述空間雖然是在一個固定的演出空間中進行的，但這個敘述空間是流動的，“七八人百萬雄兵，二三步千山萬水”，這種敘述空間實際上是一種時間化了的空間。對于后一種空間觀念來說，敘述空間也是在一個固定的演出空間中進行的，但這個空間并不發生變化，而是相對固定的，這一場是客廳，這個空間就是客廳。前一種空間，主要通過角色的虛擬表演營造出來的，后一種空間，需要戲劇文學文本的“舞臺提示”，需要舞美制造一種空間的幻覺。

時空的種種變化都是敘述者對故事的取舍和重新安排的結果，正因為如此。故事有可能經過劇作家的挖掘和再表現后，成為另一種意義上的故事，導致意義的變形。那么，這種取舍和重新安排是如何進行的呢？這樣我們就把重點轉向具有操作意義的橫組合和縱聚合研究上。所謂橫組合關系，就是由各個能指或最小單位組成的橫組合語段單位之間排列組合關系，這種排列組合關系可能依照一定的規則，這種規則就是句法。因此，橫組合關系研究就是“句法學”。橫組合語段至少涉及二個方面的研究內容：一是具體文本的表層的橫組合關系，這就是變化規則；二是制約表層結構的深層結構的橫組合關系，這就是生成規則。事實證明，在進行橫組合的同時，我們也在進行選擇，確認什么樣的橫組合語段單位從“記憶的倉庫”中進入到橫組合的水平線上。這說明，在進行橫組合的同時，我們還在進行縱聚合。所謂縱聚合，就是與進入橫組合的橫組合語段單位相類似的一個潛藏的系統，形象地說，它是以“垂直方向”在記憶中展開的。由此可見，符號的組成從來都是在縱聚合和橫組合兩個方向上同時進行的。

[1][英]馬克·肖勒.技巧的探討.載戴維·洛奇編《二十世紀文學評論》（下）.上海譯文出版社1993年版.

[2]張隆溪.二十世紀西方文論述評.三聯書店1986年版.

[3]羅鋼.敘事學導論.云南人民出版社1994年版.

[4][古希臘]柏拉圖.文藝對話錄.人民文學出版社1983年版.

[5][德]黑格爾，朱光潛譯.美學第三卷（下）.商務印書館1981年版.

[6]周寧.比較戲劇學.上海社會科學出版社1993年版.